激蕩人心的覺醒年代
——當代中國軍事戰爭題材電影的聲音設計思路

陶鑫曄 楊培倫

（1.河北傳媒學院,河北石家莊 050000;2.河北傳媒學院,河北石家莊 050000）

軍事戰爭題材電影是眾多電影類別中所占篇幅較大的一類電影，這類電影在鏡頭上著重表現的是戰爭事件、戰斗過程和戰斗場面，戰斗畫面中充斥著大量的演員、槍械、戰斗單位等，這就給聲音設計中的音響設計提出了更真實更細致的要求。在大量的戰斗畫面之外，軍事戰爭題材電影和其他電影一樣，也有著對人物角色的刻畫和對故事情節的描寫，從人物和情節中展現對于戰爭目的、戰爭策略、戰爭思想的闡述。所以在影片聲音設計中，除去音響設計的其他聲音元素，也需要錄音師為本片量身定做。

一、軍事戰爭電影的語言設計

絕大多數電影的語言設計跟電視劇不同，無論是采用同期錄音或是后期配音制作的方式，在臺詞錄制上也基本全部使用演員原本的聲音，幾乎很少使用配音演員來代替演員表演。

首先在前期的角色選擇上，導演和錄音師會根據角色特點對演員表演時的音色進行塑造，大多數非常專業的演員會在看完劇本之后，對角色有一個比較具體的認識，也會主動去調節自己表演時的音調、音色、力度等等。比如在《集結號》中張涵予所飾演的谷子地[1]，張涵予本身的音色就是厚重洪亮的，無論是正常音量的臺詞表演，還是在戰斗中的呼喝，都很符合連長的角色，在觀影時就可以給觀眾一種沉穩老練、穩定軍心的感覺。那么錄音師的工作就是在聲音制作中，對演員臺詞錄制效果進行及時的甄別和補錄，以求保存演員本事在表演中最真實、最富有情感的語言表現。

其次是角色語言的地域感，它突出體現在主要演員的臺詞和一些群雜聲的表現上：比如方言和俚語俗語使用，以及帶著方言味道的普通話等等，這樣的聲音設計可以通過對角色外在的表現，給影片增添豐富的色彩。

在張藝謀導演的電影《狙擊手》中[2]，由章宇飾演的劉文武班長在整部影片中都操著一口濃厚的西南地區方言，在對張藝謀導演的采訪中提道：由于演員章宇出生于中國的西南地區，所以在臺詞的設計上就加入了方言的發音。對于演員來說，這樣的變化在臺詞的表演上會更加生動，對于影片來講，當然也能最大限度地增加影片在臺詞上的自然和真實。這樣的聲音設計無疑給影片增添了許多色彩，一方面是對當時歷史環境下，來自祖國各地的軍人群像的還原，另一方面是通過這樣的臺詞設計，我們能夠通過方言對角色的形象塑造起到更加清晰的作用。

在這部影片令我印象最深刻的一場戲中，我軍士兵亮亮因為受傷以及被美軍當作誘餌長時間的壓制在寒冷異常的雪面上，而且當時的歷史背景是我國志愿軍并沒有足夠的衣物挨過漫長的寒冬。為了讓亮亮盡可能地保持清醒，章宇飾演的劉文武班長帶領著兩名戰士“高唱”《中國人民志愿軍戰歌》，這里的“唱”更像是演員表演中的臺詞設計，劉文武班長同樣操著那口家鄉話將戰歌奮力地“唱”出，十分清晰地凸顯了本部影片在臺詞設計上的地域感。通過吶喊的這種表演方式，很好地將這個片段里戰友之間那種情同手足，和不忍心看到戰友犧牲并且不顧一切地想要救回戰友的情感表現得淋漓盡致。從嚴格意義上來講，這段是由經典紅歌《中國人民志愿軍軍歌》的歌詞而來，而且演員在表演這段也實實在在地唱出了旋律，所以在臺詞的設計上，又融合了影視音樂中的一些設計元素，使這場戲有了非比尋常的作用。

在這部影片中，我們還能夠看到在我軍和美軍對峙的過程中，對于美軍臺詞的設計也和其他影片有所不同，美軍的幾個狙擊手在和由我軍劉文武班長帶領的戰士們對峙時，甚至在表演中加入了一些斷續不太連貫的中國話來進行交流。這也能夠體現臺詞設計的地域性，這么設計也具有相對嚴謹的合理性。

所以我們能夠看到，通過語言的聲音設計，可以讓影片中人物的表現更加生動和真實,可以讓觀眾感受到故事和角色不止存在于畫面內，更像是延伸到了我們的身邊，從而獲得更好地觀影感受和審美體驗。

二、軍事戰爭電影的音響設計

軍事戰爭題材電影基本都以大場面著稱，大量的鏡頭都在描述和表現對陣雙方或多方的激烈交鋒，在畫面當中充斥著非常多的作戰單位：戰士、飛機、坦克等等，所以需要大量的戰爭音響來填充如此激烈的場面。

在電影的早期發展中，由于當時聲音制作手段的限制，對于軍事戰爭電影音響的創作更傾向于首先要發出聲音，比如在《小兵張嘎》《鐵道游擊隊》《地道戰》這些影片中，觀眾所聽到戰爭音響的種類相對單一，影片聲音的質量也達不到像現在這些高規格素所材制作出來的聲音效果。而且受限于早期電影的播放標準，觀眾對電影聲音的審美還在形成階段，并沒有對聲音的表現力有更多的要求，但還是難免會讓觀眾覺得比較單調，從而影響觀眾對于影片整體的感受。

隨著電影技術的發展，對戰爭音響的制作逐漸體現出精細化的要求。中國軍事戰爭電影在音響素材的制作中也體現出了更加精細、精致的手段和方法。戰爭音響一方面可以通過錄音來對真實槍械進行聲音的拾取，另一方面可以在后期制作中利用其他聲音素材進行制作。對于能夠拾取的聲音，比如中國軍隊列裝的一些武器、防具、載具等，或者是一些被允許的國外的軍事裝備等，我們都可以進行實地的錄音，再對拾取的聲音進行制作。對于無法進行錄制的內容，我們會選擇的種類豐富音效庫來完成聲音的制作，還會選擇Foley（擬音）這種方式去豐富戰爭音響的很多細節。

在電影《湄公河行動》中我們就能充分感受到戰爭音響的諸多細節。在戰斗場面中，張涵予飾演高剛組織的我方戰斗人員由于在境外作戰，能夠看到他們使用的并不是我軍的制式裝備，而是由M4A1突擊步槍、勃朗寧hp35手槍等武器組成的，而以糯卡為首的販毒集團則是由AK-47突擊步槍、M1911手槍等武器組成。雖然在兩方的交戰中，無論是影視創作者還是觀眾，我們都無法辨認出具體的槍械型號會發出何種音響，但是我們依舊可以通過槍械擊發時的不同音響效果，判斷出畫面中的交戰雙方，因為這些不同的音響，當戰斗場面持續較長時間的時候，我們仍能對兩方武器所發出的音響進行精確的判斷，而且也不會因為時間過長產生視聽疲勞。這樣的音響設計不光豐富了影片聲音表達，還可以從音響角度給戰斗畫面刻畫出更多的層次。

除去軍事戰爭電影的特殊戰爭音響，在這類電影中也有著和所有電影一樣的其他音響類型，比如演員身上發出的音響、日常生活用具的音響、畫面內外的環境音響等等。對這些音響同樣要體現出精細化的聲音設計，遵循前面提到的兩方面的設計和制作方法，力求在影片聲音的還原上達到最真實的效果。

當然前面提到的這些都是軍事戰爭類電影聲音的滿負荷展示，在戰爭音響的設計中我們通常還會給聲音添加藝術化的表達，從而達到更沉浸的視聽感受。

在電影《紅海行動》中[3]，由黃景瑜飾演的顧準在狙擊一名當地反政府武裝的場景中就得到了很好的表現。我們能夠聽到狙擊步槍在射擊時，所有的聲音都被靜音，首先出現的是撞針敲擊子彈底部火藥所發出的微弱的爆炸聲，隨之而來的是子彈和空氣的摩擦聲，緊接著一個非常具有金屬質感的聲音出現，隨著畫面的轉變，金屬聲和摩擦聲一直伴隨，直到子彈擊中叛軍耳朵，隨之發出擊穿皮肉的聲音，隨后所有的聲音再重新出現。在這個場景中，影片的聲音處理并沒有還原現實生活中狙擊槍巨大的射擊聲和周圍激烈嘈雜的戰斗聲，而是用藝術化的手法去表現一個戰斗經驗豐富的狙擊手依舊能在如此激烈的環境中，屏蔽一切干擾，用沉著冷靜的心態于千里之外擊中微小目標的決心。

戰爭音響在影片中的重要作用不僅僅是還原戰爭場面的真實臨場感，更要體現出影片藝術化的情感表達。所以在戰爭音響制作的中，對于聲音嚴格把控的重要性便不言而喻了。

三、軍事戰爭電影的音樂設計

同任何類型的影片一樣，軍事戰爭題材電影中的音樂也是無處不在的。電影配樂在軍事戰爭題材的電影中，主要的呈現方式就是影視音樂中最重要的表現方式——無聲源音樂。

1.無聲源音樂

無聲源音樂是指看不到畫面內的能夠發出音樂的聲源，也就是說無聲源音樂在畫面中并不是客觀存在的，而是通過音樂這種表現形式，將旋律和畫面進行結合，從而使觀眾感受到影片中角色情緒情感更多的表達，以及電影人對于影片主題更多的情感表達[4]。從而使觀眾的心中形成對角色情感或影片主題的主觀情感映射。對于軍事戰爭題材的影片來說，音樂的設計不光跟旋律節奏配器等音樂專業理論有關，還和音畫關系高度相關，只有在同時滿足音樂的節奏和音畫關系的節奏的前提下，音樂的創作和制作才能實現對影片視聽效果上的最大化。

跟軍事戰爭題材電影對臺詞和對音響的設計不同，對于音樂的設計，尤其是對于大多數戰斗場面音樂的設計，無論是我國還是外國的軍事戰爭題材電影，似乎都是有一些“固定的套路”。這個“固定的套路”就是——交響樂隊。

還是電影《紅海行動》中最經典的一役，蛟龍突擊隊護送當地人轉移，當車隊行至一片荒蕪的丘陵地帶時，和叛軍的交戰一觸即發，這時交響樂隊中的弦樂組開始奏響，以小提琴中提琴為主的高頻弦樂緩慢的齊奏，在鋪墊著驚恐緊張的情緒，而鋼琴和大提琴的緩慢低頻又給人一種沉重窒息的感覺，兩條旋律線交替進行，高頻的旋律好像把人的心都揪著吊了起來，而低頻的旋律又感覺將人的身體壓傷了千斤的重擔。之后戰斗打響，交響樂隊開始了樂器的全奏，所有的弦樂和管樂還有打擊樂交替演奏，將戰斗雙方全力搏殺的場面渲染得淋漓盡致。同時音樂還配合著音響設計的藝術化表達，在雙方轉換陣地裝填彈藥這種戰斗間隙，或者一些突出表現狙擊手的升格鏡頭中，交響樂隊的演奏也適時的減弱，回歸到高頻弦樂組的輕弱演奏當中，而當戰斗再一次升級的時刻，交響樂隊再一次進行全奏。

分析了這個片段的音畫關系，再來看音樂本身。在這個片段中能夠聽到，無論是兩方即將交戰的前夕，還是叛軍稍占上風的片段，音樂所傳遞出來的感覺都有著一種不確定性，這時候的音樂以小調為主，配合上某一件或者幾件樂器的快速或者緩慢地演奏，將畫面內的這種緊張和懸疑感鋪墊得更加具有張力。當蛟龍突擊隊成員在戰斗中占據上風時，音樂又是大調式這種明亮優美的旋律，再加上小號這種有著輝煌感音色的器樂領奏，交響樂隊配合，將畫面內蛟龍突擊隊的戰士們的形象刻畫得更加具有力量和智慧。當然影片在這個戰斗片段也有自己的音樂設計，那就是加入了電吉他這種電聲樂器的演奏，也讓這一部分的電影配樂有了獨特的色彩。

再比如電影《狙擊手》的后半部分，戰場上只剩下我軍戰士大永時，從孤身一人面對美軍的炮兵，再到坦克，最后和美軍的狙擊手單挑，這個片段的配樂同樣也是“交響化”的，也同樣有著“固定的套路”。在音樂和音響的組合上，和其他同題材的電影一樣，除了在音響整個弱下來的片段音樂也適時回收之外，我們還能夠看到，交響樂隊中的打擊樂部分不光在武器裝備發出各種音響的狀態下進行更加激烈的畫面渲染，在各種音響停頓的間隙里，交響樂隊中的打擊樂——定音鼓，也像是子彈或者炮彈發出的音響一樣，在同時填充著音樂和音響的內容，更加豐富了這個片段中的視聽享受。

2.有聲源音樂

有聲源音樂在軍事戰爭題材電影中的應用場景非常有限，對于有聲源音樂設計的自由度也遠不及無聲源音樂。由于有聲源音樂本身的特性，對音樂設計的要求就是盡可能最大限度地還原畫面內聲源的真實感[5]。但依舊還是能從影片中找到一些極為特殊和出彩的片段來體現音樂設計。

例如剛剛提到的《狙擊手》中，劉文武班長帶著兩個戰士“高唱”戰歌的片段。《中國人民志愿軍戰歌》創作于1951年11月25日，由麻扶搖作詞，周巍峙作曲，這首歌曲在1954年3月被評為“全國優秀群眾歌曲”一等獎。由于這首歌本身就誕生在抗美援朝的背景下，再加上從歌曲誕生以來，就已經成了家喻戶曉的經典紅歌，所以無論是從臺詞設計的角度出發，還是從音樂設計的角度考量，這首歌出現在這部電影當中也可以算是意料之中，但是由戰士通過更像臺詞表演一樣“唱”出來，這樣的表現方式確是意料之外，也在影片的那個片段起到了非常點睛的作用。這樣的呈現方式一是可以體現出前面所提到的，中國人民志愿軍親如兄弟、情同手足的一面，同時也可以表達中國軍民的團結一心、同仇敵愾的不屈之心，以及對于抗美援朝戰役終將取得勝利的決心。通過這樣獨特的有聲源音樂設計和臺詞設計，再加上演員投入真情實感的表演，完美地將這個片段呈現了出來。

當然，軍事戰爭題材電影還有諸多音樂片段都對整部影片的視聽效果起著非常重要的作用，但在這類影片大篇幅描寫的戰斗動作場面中，與畫面相配的音樂在設計上還是優先級最高的部分，所以設計好這些部分的電影配樂也就相當于完成了最重要的部分。而且我們不難發現，對于影片的音樂設計不能只依靠錄音師，電影配樂的設計需要導演、錄音師、作曲家的通力合作才能完成如此精密優美的電影配樂，而且這三個角色缺一不可。

在電影技術飛速發展的當下，電影人對于影片的諸多構思都能在制作中被更多、更優秀的技術手段所實現，從而使電影的表現力得到巨大的提升。當代中國軍事戰爭題材電影所呈現出來的豐富的聲音表現也得益于此。尤其是近些年來，無論是暑期檔還是賀歲檔，越來越多的中國軍事戰爭電影如《紅海行動》《戰狼Ⅰ》《戰狼Ⅱ》《狙擊手》等優秀的主旋律題材電影的涌現，給我們奉上了異彩紛呈的視效大片，并且都迎來了票房口碑的雙豐收，這離不開電影技術的進步，更離不開一批又一批優秀的創作者在電影行業的辛勤耕耘。