邊界與出圈
——張道興“行走邊界”畫展座談要錄

羅世平（中國畫學會副會長兼秘書長）：今天與許俊、紀連彬、李漢平相約一道來國家畫院展廳，以張道興先生“行走邊界”的展覽為話題，特邀張先生一起座談當代中國人物畫的創作。在當代的人物畫家，尤其是寫意人物畫家中，張先生是深受美術界關注的。“行走邊界”是您這次展覽的題目，展出的作品有畫，有書法，還有印章，作品從20世紀80年代到2023年，前后跨越了四十多年。張先生您的人物畫，特點非常鮮明，風格大成，但您仍然沒有停歇下來。今天相約，想請您談談“行走邊界”對您的人物畫創作的意義。

張道興（中國畫學會名譽副會長）：我是位軍旅畫家，中國畫學會創會時的老人，很榮幸中國畫學會借著我這個展覽，一起談談人物畫的創作問題。我1950年當兵，在部隊機關工作，畫畫百分之百業余，喜歡抽點空就抹一點，至于為什么畫人物畫呢？因為在部隊，畫要有主題，所以離不開人物。其實我個人的興趣很廣，刻個圖章、寫個字什么的。我的書法啟蒙是兩本字帖，記得我小時候還不認識字，大人就給我一本顏真卿的字帖看，還有一本小字帖，也是寫顏真卿的張濂，本家的老爺爺，是清末最后的一代科舉進士，進了翰林院。我小時候愛看小人書，七俠五義，對黃三泰、竇爾敦這些人物都有印象，高興了就拿鉛筆頭在我奶奶的墻圍子上畫，畫了好多，重新撿起畫是到了部隊以后。我沒有進過學堂，畫畫是從窗戶外邊往里看，基本上是按照美術院校的教學路子走的，沒走太偏，這是萬幸。

先說說“行走邊界”。我對行走邊界這個概念沒有更深的研究，但是我意識到，中國畫是有邊界的。后來我就延伸思考，不但是中國畫，其他藝術門類也都是有邊界的，沒有邊界的藝術樣式持久不了。比如北京曲劇為什么花那么大力氣提倡也起不來，就是因為邊界模糊，它是從說唱，從單弦、京韻大鼓這一類衍生過來的，邊界模糊，所以藝術樣式就難持久。在戲曲界有“破圈”一說，科學界叫“出圈”，總歸都說的是一種邊界意識。

我的展覽為什么叫“行走邊界”？這里的關鍵詞，一個是邊界，一個是行走。我認為任何藝術都是在動態中的，動態就是不能一成不變。恩格斯在1886年有一段論述，認為世界不是一成不變的事物的集合體，而是過程的集合體。其中的意思一個是過程，一個是集合體。按照錢學森的解釋，集合體就是系統論，過程就是不斷的補充、研究、調整。所以我用了行走，就是承認任何藝術樣式、藝術門類或者其他的樣式都是動態的，不是一成不變的。我真真切切地相信這句話，我的所有活動也是處在動態的，都不可能是一成不變的，所以我就用了一個行走，承認這個邊界是動態的，承認自己在邊界里面要不斷地調整，不斷地演進，也可能偶爾破點圈，但整體部分還在圈里。我只是拿來用一用，是自己的創作感受。我認為有邊界，但是要行走，要不斷調整，又要隨時可能部分破圈。

可能因為破圈，中國畫可能會另外出現一個藝術樣式，它從中國畫派生演繹出來，但是跟中國畫又拉開了距離，形成另外一個邊界，有沒有可能呢？不好說，我認為會有這個可能的。我不是質疑當代藝術，因為當代藝術在當代還是有價值的，大家都在這個語境下思考、活動。

許俊（中國畫學會副會長）：現在這個“當代”應該還是帶引號的，有特指。當代藝術，我個人認為就是當代人進行的藝術創作。

張道興：看來當代藝術邊界不清楚。所以用當代藝術解釋不一定準確，是吧？應該是當代藝術行為。我自己在小雜文里寫有一段，說別人怎么樣我不知道，我的將來都是懵懂的，懵懵懂懂就消失了，懵懵懂懂參加了這么多活動。意思是說總是有些東西弄不清楚，要讓我把什么都說得很清楚很明白，顯然是做不到的。

許俊：張老師您是謙虛，我覺得您是以您的作品做了最好的回答。您開始說到您自己的藝術成長、學習經歷，我想提幾個問題。

您最初從書法入手，在中國傳統文化中找到了一個切入點。您也談到了對戲曲的理解，借戲曲說了藝術邊界。我想問的是，一般來說畫家從書法入手，畫山水畫、花鳥畫的畫家比較多，而您是畫人物的。記得《中國書法》在20世紀80年代對您有專文介紹，當時介紹人物畫家寫書法的文章并不多。我見過您最早的作品，留下的印象很深。記憶中您那張畫雖然是國畫，好像素描的感覺更多一些，人物塑造有陰影，所以我想問您是不是學過素描？現如今人物畫應該怎么畫？您剛才說到了邊界的問題，我理解就是一個“度”的問題。您剛才說是“行走邊界”，您是如何把握住的？您的人物畫的造型本身已經完全脫離原來這種對形象的“如實描寫”了，這些“形象”加入了您對藝術形象的理解，從展廳中的作品可以看到，您將中國畫的藝術表現又往前推進了一步。這是我的觀感，提到的幾個問題，希望張老師能給予解答。

張道興：我的素描是缺課，我的畫最早也沒什么素描關系，就看著一些西方的東西拿過來參照參照。筆墨這個東西，我認為自己很雜，作品里邊你仔細看，都雜七雜八的，很多東西我都吸收進來。我提出三俗：世俗、民俗、通俗，我覺得接地氣。當然我反對、不贊成媚俗、低俗。我刻的圖章很多都是把我一個階段的一些心得，刻個圖章，留下點烙印。鄉俗如母嘛！我的很多東西都是從鄉間的、民俗的東西拿過來的。比如說剪紙，木版年畫，廟堂壁畫，小時候看的哼哈二將什么的，這些對我都有啟發。那時候的小人書，特別是武俠小說都是有程式的，都有其固有的邊界。人物一個動作，系什么腰帶，都是這么畫，那就是程式。

許俊：能在您的畫里頭看出對傳統的程式有理解，但是您又沒有去照搬那些程式。傳統的程式，《芥子園畫傳》里已有總結或體現，但您是以自己對藝術的理解又重新整合了，用的是自己的方式。

張道興：后來我也得以調整。1962年與黃胄一同出差福建，那一段時間我跟黃胄天天拎著速寫本，他到哪兒我跟他到哪兒。他說你別老跟著，你自己得畫，光看不行。實際上我一筆都沒畫，我那一個禮拜基本上都在看。后來我還寫了一段紀念黃胄的小文章，李松說你寫黃胄這段寫得很好，反應很好。我舉了黃胄畫畫的例子，比如說黃胄怎么削鉛筆、炭鉛筆，怎么畫在宣紙上，怎么畫在其他紙上，什么時候怎么畫。他的很多小竅門都告訴我了，我也看到了。畫戰士，他說你先勾個臉，把眼睛趕快畫上，不然一會兒他會睡覺。黃胄場面速寫怎么來的？一次他看到一座小橋，一棵大榕樹，他就畫。我一看沒興趣，這有什么可畫的？他畫上樹以后人來了，一會兒來一個老太太，一會兒一個婦女背著孩子，一會兒又一個砍柴挑挑的，過一個畫一個，最后畫出了大場面。開始他是用鋼筆畫在小本上的，后來改畫成水墨。這讓我開竅了，原來場面就這么來的！畫人物先畫什么后畫什么，沒有一定之規，他從眼睛畫起，從臉畫起，給我很大啟發。所以我說畫畫得建立自己的一套東西，黃胄就有他自己的一套東西。跟黃胄去了半個月，回來有人說，你的畫挺像黃胄的。聽這話我頭皮奓了起來，心想要跟黃胄拉開距離，這期間我做了出圈的功課。受人的影響，絕對不能粘得太緊。

許俊：“行走”就是一直在思考，在創作，當年傅抱石說過中國畫要動起來，動起來才能增加溫暖和活力。您畫素描，經過了軍藝系統的訓練。張老師說過，要把一團紙的若干面在光線下的所有因素全部畫出來。他認為學習中國畫的過程中，需要有這樣的寫實過渡訓練，甚至是超寫實的。但張老師并沒有順著這條路子走，他只是借用，在比較中完成了對于素描的理解和在中國畫中的運用。您在畫上用了投影，是個灰調子，使得畫面有了光感，用灰調子和重調子既往縱深，又往前突，這樣畫面有了視覺張力。

張道興：尚輝在討論的時候就給我提出問題，說你的素描畫到沒骨階段了怎么辦？我最近的作品，就是把線的表現和沒骨結合起來，把線體量化。

許俊：您從入手開始，就有自己的想法，怎么去學，怎么去畫，這個方向您找得特別準。那年一起在京西賓館畫畫，我看過您畫過很大的一幅梅花，梅花的造型跟您人物畫的這些造型的理念和方式是一致的，體現了您的筆墨造型觀。我覺得您用這種方式不只是畫人物，其實是已經跳出人物畫本身來進行的一種藝術處理，最后變成了自己的程式和風格，您是借人物畫的形象，將筆墨表現往前推進了一大步。您這種對“筆墨形象”的理解，不是純粹的文人畫的筆墨效果。

張道興：筆墨表現我還是比較重視的，因為中國畫最大的邊界特征就是筆墨。如果你不用筆墨，完全用素描或者假筆墨不行。但是筆墨要吃透也不容易，筆墨是什么？筆墨不完全是物質的，這里面很多是精神感受，內心的對造型的感受，對造型的消化、理解、重新定位。筆墨要離開造型就不好辦了，筆墨還是要跟造型聯系在一起，就只素描化不行。素描要不要？其實素描偶用一些，不是普遍地用，還是需要的。就跟炒菜一樣，作為一種佐料，一點素描不要，就像炒菜不放鹽，絕對不行，但是鹽放多了，沒法吃了，所以我把素描就是當成佐料。你看這個小戰士偶爾在五官上用一點，頭發都一根根描的，工筆也用一點，這里工筆畫、寫意畫的邊界不清楚，是并用的。

張道興 疾風 124cm×129cm 1987年

非洲木雕對我的啟發太大了。我看了美國非洲博物館，震撼得不得了，怪不得畢加索欣賞非洲木雕，原來非洲木雕這么精彩，它把寫實自由化了，徹底自由了，到了畢加索身上他就知道關節是兩節，那么他可以畫成三節。他也可以直接把手畫在肩膀上，非洲木雕里面就出現過，這并不是畢加索的原創，但是畢加索自由應用了，所以畢加索進入抽象，他也沒有完全甩掉具象，對非洲木雕這種呈現方式他已經吃透了，這是他最了不起的地方。非洲木雕是把寫實徹底地給自由化了，結構自由了，圖騰意識自由了，里頭的所有的表現都自由起來了。所以非洲木雕給我最大的啟示，就是它給了一個自由的寫實性造型。所以說非洲木雕真的具有當代性，而又永遠不過時。

紀連彬（中國畫學會副會長）：所以說“行走邊界”真是張老師自己內心所想，實際上行走在邊界就已經是出圈了，因為您在邊界，哪里是邊呢？但是您不越界，您在交界線上。我覺得，一個具有創新思維的人才會想到出圈又不越界。所以張老師的藝術自覺，在藝術思維上、藝術觀念上，是一個傾向于不斷創新的人，不斷創新實際上是不斷地發現自己。

許俊：但是您對筆墨的把握，有書法的功底，不管怎么弱化，它都是很凝重和有表現力的。

張道興：這個說法我贊成。是這樣的狀態。到現在為止，我認為自己的短板還是在造型。

羅世平：張先生的人物畫有三個突出的特點：一是線條。您畫人物結構的線條，用的直線比較多，轉折偏于方硬。看您畫中的線，就想到啟功先生談書法時說的話：“字要見筆。”書法的藝術高度是字中見筆的統一，您畫中的線也有這個特點。

張道興：我想在這里再加一句，我從小寫顏體，后來去了趟河南，看了相當多的碑刻、墓志，受到碑刻墓志的啟發，后來有個變革，就是線條變得更加硬朗，線的應用碑化了。

羅世平：第二，您的畫用墨與通常渲染方法不同，但在您的畫中它又非常出效果，類似書法的“飛白”，像是有氣在畫里流動，透著斑斕感。

許俊：好像有很多馬賽克在里面很意向地拼貼的感覺。

羅世平：再一個就是色彩，您畫上的色彩，它不外在于形，也不外在于畫面整體的氣氛，而是形成了墨和色之間的互補關系。

張道興：大畫肯定是有小稿，后來再反復折騰，找資料找照片參照。我寫過畫照片的一篇小短文，收在畫冊里面。說的就是表現性。素描是表現性的，筆墨應該是表現性的，色彩同樣是表現的，它們都是造型的一部分，我在這方面花了很大力氣。

許俊：張老師的創作給我一個最大的啟發，就是不擇手段。在他創作的時候，靈感一來各種辦法都敢用，而且用的時候又能很好地控制這個度，這是絕活。

張道興：這也是我不拜老師的優點，拜了老師，老師盯著你看，不要這樣畫，不能那樣畫。這樣旁邊沒人說，就可以隨心所欲大膽地畫，當然不可以出邊界，亂來。

許俊：我覺得張老師只要一上手，筆就很沉穩，隨便怎么畫用線都不是飄的，這是書法童子功帶來的。我覺得您現在的畫已經是把形象和筆墨做了特別微妙的一種黏合。

張道興：我還是膽小，不敢像非洲木雕那么自由。

許俊：張老師處理的形，不是現實的形，剛才您說到這個問題。還有一個對形的理解，我覺得現在有這么一種風氣，畫人物畫變形的比較多，造型的太少。其實變形是在這個人物形體上的夸張，沒有提升到怎么組合“形”的問題。這里說的“造型”，不是繪畫時的造型，而是一種理念。

羅世平：您在構圖的處理上，有沒有特別去經營？

張道興：比如說我現在多數的構圖都可以叫封閉構圖，是從電影上學來的，就是人物畫頭頂上不要對天空，背景上要有東西，把人物置于一個有背景的環境下，以環境背景來豐滿他。

李漢平（中國畫學會副秘書長）：張老師，從您的作品中能夠讀到一些構成的元素，我想問一下，您是不是從平面設計中吸取了一些東西?我覺得您的每一幅作品好像都在認真經營著正負形的關系。

張道興：我們畫畫，在畫面是要找出平面來的，平面、體量這種表現都是相對應的，應該存在一些沖突，有些矛盾。咱們看黃公望的構圖，他的高遠、平遠、深遠用得很自由，其實他最大的造型特征就是小平臺，一個山體后它用了幾個小平臺，這是黃公望山水的最大特征，成就他的繪畫樣式。結構的體量和平面性，是一對矛盾，但是你要兼用，將平面性和體量感組合在一起，有意識地制造一些沖突，這是我的想法。

許俊：用這種構成的意識來經營位置，已經不是簡單按照中國畫對構圖的理解了。

張道興：我總是覺得我的畫還有不成熟的地方，總是覺得需要補充，需要修正。我和張卉一起去中國美術館看珂勒惠支的藝術展，珂勒惠支對我的影響就很大。見到她的畫冊，魯迅推薦過。珂勒惠支的雕塑對我啟發也很大，雕塑，從山上扔下來不會摔壞，就說明造型體量都是特別的含蓄、飽滿。給我的啟發就是盡量要向中國畫里放置體量。

許俊：線條本身也是高度提煉，就是去掉了很多影響視覺的線條，而且這種概括性的線條使畫面組織起來，又很有一種裝飾感。

張道興：我認為東、西方的文化不一定設門檻，但是要設邊界，邊界是有的，門檻可以拿掉，可以打通，交流起來還可以不擇手段，但是各自有各自的圈，有各自的邊界，這是必須的。我曾說過，畫面中要有黑、白、灰，我又加了一個飛白，書寫性就是要注重飛白；畫上要點、線、面，我再加入一個體量，點、線、面是平面構成的，要把體量放進去。我對徐悲鴻最欣賞的就是他的人體素描，畫得真棒。放在西方都是高手，放在世界上都是一流的。

羅世平：紀連彬的人物畫也是有跨界想法的。

張道興：我說過他也屬于跨界人物，我們都還是在邊界上走，徘徊在邊界左右，還沒有全部跨越。看紀連彬的人物，表現性很強。藏族人民頭上頂著天，腳下立著地，身上飄著云。后來我說云彩不能畫了，全叫紀連彬畫完了。

李漢平：他是把人物當山水畫了。

張道興：他的畫也是表現主義的，就是作為一種構成元素，他把云情感化，天、地、人，云成了連接天、地、人的符號，強烈的符號。

李漢平：以前我零星看過張先生一些作品，我一直認為您挺學院派的，剛聽了您講的從藝經歷，再回頭對照您的畫作，我才對畫展主題“行走邊界”有了一個新的認識。所謂“行走”，可以理解為一種學習態度。您剛才談到一個學生要是學得離老師太近，就不是一個高明的學生，需要跟老師保持一定的距離。從您的“行走”上我理解這句話了，它意味著一種動態的學習方法。從您的作品中，也能理解到這種“行走”的意義。另一個概念是“邊界”，您剛才說到“任何藝術都是有邊界的，中國畫也不例外”。按我的理解，您選擇在“邊界”行走，既不在“中間”，也不越出界外，而是界定在中國畫這大范疇里。因為在邊界，既可以大量吸收“界內”的養分，又可以看到“界外”其他藝術的精彩。從您的作品中我們也能看到，有中國民間藝術如年畫、皮影，剪紙的元素，也有戲劇、電影的影子，甚至還感覺到一些非洲木雕、西畫光影的觀念影響。您所秉持的這種“行走”“邊界”理念，使您能接觸到多種文化信息、視覺信息，還能將這些信息完美地整合到一塊，這是最難能可貴之處。

許俊：從這里引申出一個話題，李可染先生曾經說過：以最大功力打進去，以最大勇氣打出來。以最大的功力打進去怎么打？比如剛才說到您學素描，其實那是打進去的一個過程，您有了對素描造型的理解。李可染對傳統的山水畫有很深的認知，我們看他臨摹，并不像我們現在學院式的教學，如您所說，對一個藝術家要的是動腦子去學習。第二個問題是怎么打出來？如您前面談到的邊界，您不拒絕任何的藝術營養，您把它們糅到自己的創作中，這里肯定有您自己組合的一套程式和藝術語言的方法。

張道興：可染先生還說過這么一段話，中國畫筆墨過關的人數不多，自清到民國到現在，他舉了幾個人的例子，他說的筆墨過關是有尺度的。而且近代的大師有的沒提，他的體系是強調中鋒用筆，積點成線，不可能是絕對的中鋒。他說中鋒是最有表現力的，帶有個性特征的中鋒，對筆墨尤其地重視。

許俊：您的造型是完全有自己的語言，沈括說過一句話：書畫之妙,當以神會,難可以形器求。可能我們現在對他這句話有誤解。當然在中國畫筆墨上，如您剛才說到的造型，其實是跟筆墨分不開的。

張道興：筆墨與造型要連在一起說。如果我們把造型與筆墨徹底分離開就說不清楚了，當然筆墨的獨立性也是有的，但是整體上看必須結合著。我還是舉個京劇的例子，比如京劇所有的唱腔靠著京胡來陪襯、來伴奏。如果沒有京胡，京劇特征可能就減掉一大半。咱們說楊派，楊寶森的唱要有楊寶忠操琴，楊派是靠他哥倆樹起來的。可以說，唱腔和伴奏的關系跟筆墨和造型的關系有很多類似的地方。所以我們今天談的筆墨無論如何不應與造型對立起來。從形式出發也罷，從造型出發也罷，尤其是造型，不能百分之百讓筆墨擺脫造型，還是要把造型與筆墨盡量連起來研究。為什么不提造型單提筆墨？說造型是西方的，筆墨是中國的，我不太同意，我覺得中國的造型是很講究的，中國的造型盡管是線的表現，沒有線的沒骨畫法也是很了不起的。所以我說造型是個根本，到現在為止，我認為我的短板問題還是出在造型上。

許俊：我們要怎么把筆墨和造型很好地糅合成一體，這里肯定有很多的辦法，說絕對點就是有絕招。

張道興：我與黃胄一起，他說了很多故事，我要再不說就失傳了。他說畫畫這一筆畫不準你再來一筆，再不準了你再來一筆，有一筆準就對了，就怕一筆都不準。他舉了個例子，他說打籃球進籃，你空投進去是兩分，碰板進去也是兩分，在籃圈上轉幾圈最后進去了同樣是兩分，他這個說法就是告訴你，不要怕重復，只要準就對了，給我啟發很大。

這就是“偷藝”。與黃胄先生一起畫畫很高興，你老是盯著看他畫，他就得找話說。他說你畫畫得要拼湊，一定得拼湊，速寫絕對不能瞬間把所有東西都記下來，畫人物，畫完一個再畫一個，比如畫婆媳倆，不能兩個人同時都坐，婆婆先坐下來，畫完后再把兒媳婦叫過來，一坐正好。這個竅門就是從黃胄那里學來的。他畫一個民兵拿著槍在海邊，當時我在場，她拿的槍是真的，人也是對的，在老鄉家里拿把椅子給她坐上，他沒畫椅子，他畫的是塊石頭，接著在人物中間拉條橫線，畫上幾個船帆，就把這個民兵拉到海邊去了，把人物環境湊到一起才那么完美。我今天創作確實學會了這一招，創作的時候就要“不擇手段”，生活的時候要認認真真地向生活學習。

許俊：葉淺予先生也說過一句話：做人要老老實實，作畫要異想天開。那就是藝術創作可以大膽想象。

張道興：葉先生的速寫，他畫舞蹈速寫關注重復動作，比如手甩在哪，出現第一次的時候，他記下來一部分，出現第二次他還記住這個部分，反復記幾次，速寫就成了。有的是默寫，這個人畫了一半走了，他要給補上，默寫的能力就是要記住重復動作，模特兒走了以后你還能把他畫下來，而且畫下來的部分不感覺是你編造的，這對我啟發很大。

羅世平：我們今天討論人物畫，借了張先生的展覽作為話題，他在人物畫創作方面提出了很可借鑒的學術問題，比如說創作的理念，創作的方法，語言的探索，藝術如何表現現實生活。對于這些問題，畫家人人都會碰到，也都有自己的思考。張先生的思考，已經落到他的畫面上了，他用“行走邊界”給出了明確的答案。中國人物畫表現的空間很大，除了能畫輕松的小品，還肩負著畫大作品、出力作的擔子。張先生有關“行走邊界”的創作理念和他的人物畫創作，是很值得研究的。

許俊：張老師的繪畫來自傳統，但是張老師更面對現實、面對世界、面對未來。他的畫，他“行走邊界”的創作實踐，給我們對藝術的理解提供了一個多元的解答。對中國畫也好，對繪畫的發展也好，他提供了一個很好的用圖式解答的方式，給我們帶來了很多的想象的可能。

紀連彬：在寫意人物畫上，張老師始終是一面旗幟。尤其我們這些年輕后學，確確實實非常關注張老師這樣的人物畫家，他一直是走在學術前沿的。他應該定位在改革開放40年以來中國畫創作和實踐成果的一個體現。這既是他個人的，又是這個時代的。他堪稱改革開放中國畫發展，特別是人物畫發展的領軍人物，他的學術成果是這一代人在中國人物畫上不斷創新的一個體現。

李漢平：張老師的繪畫藝術是借助中國人物畫這個載體進行的一番探索，其意義在于通過自己的實踐極大地拓寬了中國畫的邊界，對其他畫科如山水、花鳥都會有啟示作用，對我有很大的觸動。張老師這種在不懈行走中的學習態度，是值得我們學習的。

張道興：感謝各位就我的畫所展開的討論，鼓勵的話雖然有點過，但對我來說是一個動力。我的行走邊界，一個最基本的考慮，認為中國畫應該動起來，這是馬克思主義的基本觀點，事物都是運動的，不是一成不變的。要把自己看成行走過程中的一個階段。如果把某個階段固化在一個模式上，守住自己的個性，我不太贊成。我覺得腳下有“邊界”，我犯點“小錯誤”問題也不大，出點“界”問題也不大。大家要考慮隨時有“出界”的可能，但是不一定你能出得了“界”。出“界”并不是很容易的事，出“界”是一個時代或者一個歷史階段的過程。

中國畫的短板還是出在造型上，其他的色彩、結構可能都有問題，筆墨也不成熟，但是核心的問題還是在造型上。徐悲鴻說過一句話，他說“寫實造型是一切繪畫的基礎”。今天反省一下，在寫實造型上，包括我在內，我們并沒有吃透多少，空間還很大。如果按照非洲木雕來認識中國的寫實造型，我們的空間還大著呢！我認為自由寫實性很重要，畫家要靠自己解放自己，要隨時隨地做一些突破行動。要想到藝術是動態的，要讓寫實造型藝術真正動起來。