守正創新
——從“現代國畫寫生法”看中國畫人物畫寫生

中央美術學院中國畫與書法學院/ 王宏州

中央美術學院中國畫人物畫教學經過徐悲鴻、蔣兆和、葉淺予等先生一輩輩的摸索，逐步形成寫生、臨摹、創作三者之間相輔相成、互為補充的“三位一體”教學模式，這一教學模式更成為中國畫基礎訓練的有效手段。新中國成立后十七年（1949—1965），中國畫人物畫科的寫生教學課程經過逐步發展，包含了素描、白描、水墨素描、白描水墨等課程，并開設勾勒、速寫、默寫課作為補充，這些課程的名稱變化，體現了中國畫教員對于寫生課程中如何貫穿中國畫傳統精神的摸索。

1951年墨畫組三四年級教學計劃[1]談到，要培養學生的創作能力，研究出一個比較科學的方法，由淺到深，由臨摹到寫生，由基本練習到創作，有機地結合起來進行教學。研究白描、著色水墨結合，做到技術上的多樣練習。教員在教學中的目的是培養學生的創作能力和技術的表現能力，一是學習中國畫傳統技法，一是經實物寫生，使兩者結合起來。寫生和臨摹互為補充，成為創作可靠的技術保證。在寫生中白描與水墨著色相結合的提法尚是簡單樸素的起步階段，并未有系統完備的具體實施方案來補充鞏固，尚有待具體的措施來銜接樹立水墨寫生的基本范式。

1953年彩墨畫科從繪畫系獨立出來之后，全院處于一個正規化建設的階段，彩墨畫系自身的教學體系的完整性和有效性也逐步清晰起來。1955年彩墨專業課教學大綱[2]中指出，在學習過程中，應該結合科學的寫生方法，發展對現實人物的觀察力，并且有步驟地研究古典作品的造型規律，通曉民族繪畫的基本表現方法，發揮彩墨畫工具的性能和造型的特點，以達到反映現實生活的目的。通過寫生強調對現實生活的觀察。

為了掌握彩墨畫在造型上的多種表現方法，應明確中國繪畫傳統中的兩種總的形式——“彩繪”和“水墨”。這兩種表現形式的共同基礎是線描的造型，所以人物基本練習首先從“白描”的寫生開始。在白描寫生中，應該從寫生理解線的變化和形象的體面、質感、運動等關系，注意線的概括性和條理性，避免盲目追求明暗體積感的表現。適當地臨摹優秀的古典作品，掌握線描的規律，以發展白描的寫實能力……水墨練習主要在于發揮水墨畫的特點。要在練習中逐漸掌握和發揮生（宣）紙的性能，以色調豐富線描造型的表現力。并運用勾、皴、點、染等方法加強體、面、質、量等感覺。要求達到筆墨生動，結構明確，并注意人物情態的刻畫。在水墨練習中可以用淡彩設色，賦予形象以色感。

要求學生在生活中鍛煉敏銳的觀察力，從形象的特征出發，以簡練的筆墨表現形象的精神本質，在正確而熟練的造型基礎上，發揮提煉取舍的能力。同時，進行默寫，培養“成竹在胸”想象作畫的能力。葉淺予重視速寫教學，強調速寫、默寫是寫生過渡到創作的有效方式，他在《速寫畫語錄》中談道：“藝術實踐是鍛煉造型能力的根本途徑，要不是1935至1937年整整兩年的速寫實踐，我就總結不出‘目識、心記、意測’這一條造型規律。我認為這規律才是中國畫創作方法的來源。把日間所見所聞，在晚間油燈下憶寫成畫，既是意中之物，也是眼中之物?！盵3]葉淺予將速寫作為鍛煉表現胸中之象的手段，把對客觀物象的觀察轉化為主觀表達的訓練方法之一。

1955年總結關于“彩墨畫科在教學上存在著哪些問題”[4]，指出中國古代畫家即從現實生活中汲取題材和人物形象后，用極其明朗、富于表現力的藝術構思和洗練概括的表現方法把它表現出來，可以說是中國古代畫家的現實主義的優秀傳統。古時的畫家就已經明白表現形式、表現技巧要服從于內容，所以主張“師造化”，是從寫生入手的。他們主張深刻地觀察對象、認識對象，不是從技法、筆墨出發，而是主張技法、筆墨服從于所要表現的內容。并以宋代山水畫家郭熙在《林泉高致》中所說“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中，而目不見絹素，手不知筆墨”為證明。寫生教學逐步轉變為以中國畫“師造化”精神為核心的重新解讀，寫生體現藝術家對現實的觀照，而非停留在描摹生活的現實主義語境里，是中國畫人物畫科教員對于中國畫傳統在當下如何發展的反思和重塑。

寫生要求按照中國畫傳統的造型規律，訓練觀察和表現對象的能力，創造形神兼備的形象。進行寫生練習時，必須在觀察和理解對象的過程中，同時聯系表現方法的分析研究，達到胸有成竹然后落筆。寫生練習不僅要注意形體結構的真實性，更重要的是深入研究對象的形神關系和運動規律，達到提煉概括和氣韻生動的要求。運用傳統技法進行寫生時，力求內容和形式的統一，要求形象的真實，反對套用。

1957年中國畫造型基礎寫生課教學大綱草案[5]中，明確教學中的基本練習須遵循中國畫的造型原則，適當吸收素描中某些合于中國畫要求的現代科學因素和表現方法，使之融會貫通，成為現代中國畫的造型基礎，豐富自身的表現力。中國畫具有多種形式和多樣技法的變化，如白描、重彩、水墨、工筆、寫意等，學生掌握這些技法的同時，要通過寫生練習發展這些形式和技法，使中國畫具有現代的寫實能力而為創作服務。

要求學生理解中國畫的基本造型原則，如“骨法用筆”，即著重于形象的構造，以筆墨去概括形象的結構和特征，不是從表面的明暗出發，而是深入形象的精神本質作為造型的根據。因此，在寫生的基本練習中，要求首先以白描作為基本的造型原則，在白描造型的基礎上進一步發揮筆墨的功能，如線條的濃淡虛實、皴擦渲染等變化。水墨畫與重彩、寫意等形式相結合，與各種傳統技法相溝通，有步驟地進行教學，形成一套完整的基本練習的教學體系，即“現代國畫寫生法”。這種寫生法的目的是為創作服務，為國畫反映現實生活提供造型基礎，創作也就能夠表現民族形式和風格?！艾F代國畫寫生法”學程以三學年為限，使學生能全面掌握傳統的造型基礎和一定的現代寫實能力，并且要逐漸緊密地結合創作要求去進行課堂教學，使基本練習具體地為創作服務。

在三學年內，要始終貫徹以白描作為國畫造型的基本原則，為創作服務。尤為在第一學年內，要集中精力通過白描初步的表現形式，具體結合對現實形象的科學分析能力，基本上要達到明確形象的具體構造，形成形象的主要結構和解剖、透視、角度、比例等的復雜的關系。能夠以簡練的線條去正確地概括形象的內外輪廓與基本特征，在這一學年內主要是掌握這樣的初步造型基礎。

由于初步具有白描造型的基礎，進入第二學年內，可以進一步要求，在表現方法上，不僅單純地為線描而畫線，要有濃淡虛實皴擦等的變化，更能完整地表現形象的動態、結構、特征、表情等。并且可以通過配合創作課所要求的內容，如構圖中所需要的多種姿態和形象進行教學。

第三學年內，仍以白描為基礎，在課程的安排上，更需要緊密地結合創作內容的要求。為了要滿足于創作上表現形象的能力，同時也須學習傳統中的各種表現形式，如重彩、水墨等的技法變化，以期在創作實踐中不僅要表現形象正確，表情生動，而且是具有民族風格的、有創造性的基本技法。

默寫課和速寫課，必須安排適當的時間配合本課同時進行。因為通過默寫培養學生對形象的記憶能力和想象能力。通過速寫得以鍛煉學生眼與手的敏銳感覺，能夠迅速地去概括形象的主要特點。因此默寫和速寫課成為國畫寫生基本練習的不可忽視的組成部分。

1959年中國畫系一、二年級人物寫生課教學計劃[6]中，指出人物寫生課的目的和任務是根據生活、傳統、創作三位一體的教學原則，人物寫生課是人物畫教學體系的基礎，通過兩年的人物寫生教學，使學生不僅掌握通過外形上的比例、結構、解剖、透視等去正確地觀察形象，而且能夠掌握如何正確地認識對象內在的精神特征，全面認識生活中形象的敏銳的觀察力和感受力。

中國畫系的人物寫生課必須根據“繼承傳統”“推陳出新”的方針進行教學，培養學生掌握傳統的藝術觀點和造型規律（包括白描、重彩、水墨等），寫生和人物臨摹緊密配合，是繼承傳統推陳出新的初步手段，為創作課在表現方法上體現一定的民族風格提供良好基礎。

1959年蔣兆和在中央美術學院中國畫系三年級示范教學

1961年中國畫系人物寫生課，葉淺予特請來著名評劇藝術家新鳳霞作模特兒

蔣兆和 墨筆老人 112cm×95cm紙本水墨 1963年

蔣兆和 人物 86cm×54cm紙本水墨 年代不詳

蔣兆和 白族姑娘 78cm×48cm紙本水墨 年代不詳

1961年人物課教學計劃[7]中要求人物寫生課要達到有把握地畫得準確這一目的。所謂準確，即指形神關系的正確，鍛煉意在筆先的能力。多觀察，少修改，不能依賴反復改畫，認真地遵循和懂得“骨法用筆”的傳統的造型觀點和表現手法。分析構成對象的骨法關系，如動態、結構、特征、主次、整體與細節等的統一關系，也就是形和神的相互關系。人物寫生基本練習的目的是掌握構成一個客觀形象的規律和復雜的、微妙的、各個不同形象的具體變化，從而鍛煉概括取舍的造型能力。

蔣兆和將中國畫傳統理論“六法”中的“骨法用筆”提煉出來，作為中國畫現實主義的造型原則，加以現代化語境下的豐富和拓展。顧愷之傳神論中的“以形寫神”是中國畫的造型科學，但對象的精神形體是要依靠“骨法用筆”來表現的。“骨法”是客觀形體構成的理論依據，“用筆”是作者心感神會的自然發揮。中國畫講骨法、講用筆，那么用筆就必須緊密地結合形象，使筆從形象的具體結構出發，筆筆都要有起伏，有濃淡，有虛實，有變化，達到整體的統一，以求形神的完整。1961年的人物畫教學大綱[8]中關于寫生課的原則要求十分明確，人物畫課程全面、系統地教給學生人物畫的基本技能和表現手法，使寫生、臨摹、創作三者有機地結合起來，以達到繼承傳統、推陳出新的要求。應具有對人物內在精神分析、認識與表現的能力，以達到形神兼備。培養學生理解傳統的藝術觀點，并掌握人物畫的各種形式、技法和知識。人物寫生課要和臨摹古今作品在方法上、進度上有機地配合起來，這樣才能做到繼承傳統和推陳出新。

在五年教學過程中，貫徹四個基本原則：

（1）以形寫神——以形寫神是中國畫造型手段的優良傳統，是繼承和發揚中國人物畫造型的首要原則。在教學中要求學生既要正確地表現對象的外部形體，做到精確，同時更要注意到對象精神實質的描摹。所以“以形寫神”的要求要達到“形神兼備”的目的。

（2）有準有則——要求學生在作畫之前，必須全面地、深入地研究對象，運用解剖、透視的科學知識，具體分析各部的動態和結構特征，做到胸有成竹，意在筆先。有了徹底認識對象的基礎，即是嚴格地要求學生遵循傳統“骨法用筆”的原則，即是基本上用線條從對象本身的結構出發，以筆墨的變化去概括對象的基本特征，因此既要掌握形象的基本規律，又要有把握地畫得準確。

（3）盡精刻微——在有準有則的基礎上，要求進一步刻畫人物的形神關系，就必須盡精刻微。要求學生深入分析對象，充分認識對象的精神特征和結構中的微妙變化，有取舍、有歸納地深入描寫，以進一步提高造型的精確能力。

（4）用筆用墨（包括用色）——進一步指導學生具體地發揮傳統的用筆、用墨、用色的技巧，表現對象的形神特征和各種感覺，達到推陳出新的目的。在較高的年級里，需要大膽地脫去舊技法的套子，結合現實形象的感受，創造自己的技巧。在這個時期里，主要在教師的啟發和指導下，批判地吸收中外古今的優良技法，融會貫通。在寫生實踐的過程中，要分階段有步驟地運用傳統繪畫的各種技法，如白描、淡彩、重彩、水墨等，通過這些方面的寫生實踐，可以形成較全面而又富有傳統風格的造型能力。

葉淺予 御車夫 97cm×69cm紙本水墨 1962年

葉淺予 夏河裝 69cm×46cm紙本水墨 年代不詳

“現代國畫寫生法”將五年的寫生教學分為四個階段：第一學年，以木炭畫開始，強調用線去概括形象的輪廓和結構，要求“有準有則”，遵循“骨法用筆”的原則；第二學年，在木炭寫生的基礎上進入白描寫生。要求作到“盡精刻微”，刻畫人物的精神特征，從“以形寫神”達到“形神兼備”的境界；第三學年，在白描的基礎上，著重于用筆、用墨、用色，在寫生中具體繼承和創造性地運用傳統技法，六法中所謂“隨類賦彩”，表現物體本身所具有的質感、量感、色感，筆、墨、色隨物象變化而變化，充分地使物象的現實性和藝術性結合起來，在用線造型的基礎上更豐富了表現物象的技法能力；第四、五學年，在原有的基礎上對水墨或重彩兩種不同表現手法任選一種深入學習，以求達到熟練地掌握。其間可以結合創作中所需要的素材寫生來進行基本功鍛煉。

寫生課是訓練學生深入觀察生活和正確表現生活的一種手段。為了更好地給創作打下基礎，不僅要能夠細致而又正確地描寫現實物象，而且要能夠概括而生動地表現客觀物象，不僅要有面對實物的寫生能力，而且還要有根據記憶和想象造型的能力。要做到這一點，就必須具備既能敏銳地觀察，又能概括地表現事物外部特征的速寫能力，具備與形象思維相適應的默寫能力。根據這種需要，在寫生課的時間中安排一定的速寫和默寫作業，使學生有反復鍛煉的機會，這樣，可以培養學生敏銳觀察和分析對象的能力，迅速、扼要地畫出對象的能力以及憑記憶和想象進行創作的能力。

在蔣兆和主導下的人物畫科的寫生不是固化的，而是在強調堅守中國畫傳統精神的同時，不斷創造與時俱進的人物畫表達方式，隨著時代的發展表現不同時代的形神狀態，而非套用“熟悉”的技法就能得心應手。人物畫寫生課的實踐過程，就是繼承中國畫傳統的造型觀點和表現形象的一些基本規律在寫生中去消化和發揮，做到推陳出新，具有現代的造型能力。中國古代畫家對形象深刻觀察、充分研究，故能做到構有全貌，意在筆先，才能達到形神兼備。在造型上要求一筆不茍，盡精刻微，又要有高度的概括取舍能力。一切寫生正確性的要求都是為了“以形達神”。

葉淺予 戲彩旦 69cm×46cm紙本水墨 1962年

葉淺予將寫生經驗深入淺出地總結為“八寫”，“八寫”分為兩個部分，前“四寫”是方法，即慢寫、速寫、對寫、默寫，另外“四寫”是目的，即寫形、寫神、寫意、寫景。在前“四寫”中，葉淺予尤其強調了默寫在教學中的重要性和不足。認為中國畫鍛煉造型能力主要靠觀察生活后的默寫。學習中國畫必須要具備默寫的能力，才能過渡到創作。所謂造型能力不僅是對著對象造型，還要離開對象造型。

而后面“四寫”中，“寫形”“寫神”的形神關系即“以形寫神”，寫神要在寫形的基礎上才能做到?！皩懮窬褪菍懟畹臇|西，把形象寫活；寫意，是寫主觀,寫你對事物的認識，寫你所認識的事物，強調你的主觀感受，寫你的‘意’。那就要在默寫的基礎上來鍛煉，才能達到這個目的。這里的‘寫意’不是講方法上的‘寫意’(粗筆或減筆，大寫意或小寫意)，而是講形象本身所表達的作者的主觀認識。寫景的‘景’，范圍應該理解得寬一點，不僅是環境或背景，還包括生活的某種意義或某種關系。畫人物畫的應該把人與人之間的關系、情節也看作是景的一部分。慢寫、速寫、對寫、默寫都是互相有聯系的。寫形、寫神、寫意、寫景都是講如何反映形象、表現形象的問題，也都是互相聯系的，不要把它們孤立起來。只有‘八寫’互相聯系起來，你的造型能力才算是完整的，這種練習才算是合乎要求的?！盵9]

“三位一體”的教學體系由寫生、臨摹、創作三者共同建構而成，三個教學環節之間是緊密聯結、互為輔助滲透的，在教學過程中只有實現三者之間互為補充的教學模式，才能使學生達到從技術到認知上的逐步提升。新中國十七年里所形成的“三位一體”教學體系是在實踐中總結經驗而得到驗證的，三者之間的關系從模糊到清晰，經歷了長期的探索過程。而后，盧沉、姚有多、周思聰等教員在實踐與畫理上均有更加深入、回應時代的新的拓展，從作品中，可以看到中國畫教員通過大量的寫生既訓練了扎實的造型能力，又對個人創作進行補給，在寫生人物塑造上體現出對于時代的關切。寫生、臨摹、創作三者之間緊密銜接的教學方式，使得學生在現代生活、民族傳統、藝術創作之間能夠循序漸進、深入從容地穿梭，掌握古典和現代的繪畫技法以將傳統精神與現代生活融合在作品之中。其中，寫生是訓練基本造型能力、積累當代生活感受最為切實的保障。蔣兆和在人物畫科任教期間留存了大量的寫生示范，注重造型的準確性，作品筆墨多輔以皴擦，層次豐富細膩，筆墨控制力顯而易見。示范作為中國畫人物畫科最主要的教學方式，被一代代中國畫教員沿用貫徹下來，盧沉在主持教學工作時也同樣以示范作品指導學生作畫，在總結前人筆墨經驗的同時，融入了新時代語境下對于中國畫的理解與傳統的回歸，在觀念上更加多元和開放。諸多教員的寫生示范作品一直是中國畫人物畫系學生的臨摹范本。

寫生是對于自然的“傳移摹寫”，寫生過程中所融入的個人經驗與表達，便是個體與客觀自然之間的有效距離。中國畫所言“外師造化、中得心源”是理解寫生最生動的概括。水墨人物畫寫生教學強調造型的準確性與個人意象性表達并重，個人在作品中的意象性表達基于造型基礎、筆墨技法、生活感受、個人創造等多維角度之上，是個人筆墨素養的綜合體現。

水墨人物畫的寫生訓練由素描寫生、白描寫生、水墨人物寫生等基礎課程組成，人體與著衣穿插進行。水墨人物寫生通過對模特兒的觀察，刻畫人物面部特征、衣著、所處場景等，體現造型、筆墨能力的同時，更重要的是彰顯個人認知。寫生體現了面對現實生活的鮮活感受，每個人形成對于生活的多義表達，秉持個體差異，創作才能多種面貌并行。帶著這樣的思考，寫生就不止于“塑造”形象本身，更是展現開放的藝術視角和觸覺，這樣有利于基礎課之間實現貫通，積累筆墨經驗并提升藝術認知。寫生帶著對模特兒的觀察、寫生的認知、開放的視野去調動畫面，嘗試不同的繪畫語言，鮮活的感受力中充滿對現實生活的關切，逐步形成帶有自我表達的寫生意識，在圖像抑或信息時代里“守正創新”，以筆墨為時代注入新思考，煥發新生機。

1.盧沉 寫生示范 113cm×67cm 紙本水墨 1986年

2.周思聰 憶涼山彝裝 82cm×68cm 紙本水墨 1983年

3.姚有多 人物寫生 89cm×68cm 紙本水墨 1983年

注釋

[1]《墨畫組三四年級教學計劃》，中央美術學院檔案室原件，1951年。

[2]《彩墨專業課教學大綱》，中央美術學院檔案室原件，1955年。

[3]葉淺予，《葉淺予人物畫講稿》，上海人民美術出版社，2018年，第53頁。

[4]《彩墨畫科在教學上存在著哪些問題》，中央美術學院檔案室原件，1955年。

[5]《中國畫造型基礎寫生課教學大綱草案》，中央美術學院檔案室原件，1957年。

[6]《中國畫系一、二年級人物寫生課教學計劃》，中央美術學院檔案室原件，1959年。

[7]《人物課教學計劃》，中央美術學院檔案室原件，1961年。

[8]《人物畫教學大綱》，中央美術學院檔案室原件，1961年。

[9]同[3]，第91、92頁。