賦序文體源流與功能論略 *
——兼論賦序與賦首的差別

張 巍

《文心雕龍·詮賦》對于賦的文體結構有這樣的論述：“既履端于唱序，亦歸余于總亂。序以建言，首引情本；亂以理篇，寫送文勢。”①劉勰著，詹锳義證：《文心雕龍義證》，上海：上海古籍出版社，1989年，第283，285頁。對此，張立齋《文心雕龍注訂》解釋道：“賦以序為首，以亂為終。”李曰剛《文心雕龍斠詮》亦云：“言開始既于篇首冠引序，以導敘作賦之緣由；最后又于篇末系亂辭，以總束一篇之指趣也。”②劉勰著，詹锳義證：《文心雕龍義證》，上海：上海古籍出版社，1989年，第283，285頁。可見一篇賦作結構上可以包括序、正文和篇末亂辭三個組成部分，以張衡《溫泉賦并序》為例：

陽春之月，百草萋萋。余在遠行，顧望有懷。遂適驪山，觀溫泉，浴神井，風中巒，壯厥類之獨美，思在化之所原，嘉洪澤之普施，乃為賦云：

覽中域之珍怪兮，無斯水之神靈，控湯谷于瀛洲兮，濯日月乎中營。蔭高山之北延，處幽屏以閑清。于是殊方跋涉，駿奔來臻。士女曄其鱗萃兮，紛雜遝其如煙。

亂曰：天地之德，莫若生兮。帝育蒸人，懿厥成兮。六氣淫錯，有疾癘兮。溫泉汨焉，以流穢兮。蠲除苛慝，服中正兮。熙哉帝載，保性命兮。③張衡著，張震澤校注：《張衡詩文集校注》，上海：上海古籍出版社，2009年，第15—16頁。

序、正文和篇末亂辭在篇章中各自發揮著不盡相同的文體功能，同時又組成了一個完整統一的有機體。當然，賦也可以僅有正文而沒有序和亂辭，或者只有序和亂辭中的一個，這均視賦家創作時的具體情形而定。賦序和亂辭雖然都是有別于賦作正文的部分，但二者與正文的關系并不相同。亂辭更多的是楚辭體式的遺留，而賦序則原本有著另外的文體淵源，此后才逐漸進入賦中。賦序與賦作正文間的組合，既存在著某種天然的聯系，也有后人合并而成的意味。對于賦序文體淵源、流變及文體功能的考察，既有助于對于賦自身文體形態的認識，也有助于加深對中國古代某些復合型文本建構和生成方式的理解。

一、賦序與賦首的差別

賦序的問題非常復雜，這首先是因為《文選》界定賦序時，與后世的文體觀念和做法存在著差異，而且歷代不同版本《文選》正文及注釋中的標準也不一致，這就很容易造成混亂。試以《文選》賦的最后一類即“情賦”為例，該類賦作收錄宋玉《高唐賦》《神女賦》《登徒子好色賦》和曹植《洛神賦》共四篇，每篇賦題下均有“并序”二字，也就是說編選者認為每篇賦都有賦序，但其實所謂曹植賦之序與宋玉賦之序存在著根本性差別。為了準確說明這一點，節錄兩篇賦作如下。先看《神女賦》：

楚襄王與宋玉游于云夢之浦，使玉賦高唐之事。其夜王寢，果夢與神女遇，其狀甚麗。王異之，明日以白玉。（中從略）王曰：“若此盛矣！試為寡人賦之。”玉曰：“唯唯。”

“夫何神女之姣麗兮，含陰陽之渥飾。（中從略）惆悵垂涕，求之至曙。”①蕭統編，李善注：《文選》，上海：上海古籍出版社，1986 年，第886—889，896—901 頁。“夫何神女之姣麗兮”等內容的引號為筆者所加。

再看《洛神賦》：

黃初三年，余朝京師，還濟洛川。古人有言，斯水之神，名曰宓妃。感宋玉對楚王神女之事，遂作斯賦。其辭曰：

余從京域言歸東藩。（中從略）睹一麗人，于巖之畔。乃援御者而告之曰：“爾有覿于彼者乎？彼何人斯，若此之艷也？”御者對曰：“臣聞河洛之神，名曰宓妃，然則君王所見，無乃是乎？其狀若何？臣愿聞之。”

《洛神賦》的賦序為全文首段，也即“其辭曰”以上的部分，與正文的界限清楚明白。而在《神女賦》中卻根本找不到這樣的賦序，因此只能認為題名者將篇首宋玉與楚襄王的這段對話視為賦序。但事實上《洛神賦》是“感宋玉對楚王神女之事”而作，也即借鑒了《神女賦》的寫法，二者在篇章結構方面具有相似性。宋玉與襄王的這段對話，和《洛神賦》中曹植與御者的問答之辭相同，完全是賦作的正文，而不是該賦的序言。而且，從“夫何神女之姣麗兮”起到全文結束，也都屬于宋玉的敘說，相當于《洛神賦》中“余告之曰”以下的內容。在現今的古籍標點中，應該加上引號③節錄同書標點后的《西都賦》如下：“賓曰：‘唯唯。’‘漢之西都，在于雍州……’”（蕭統編，李善注：《文選》，第5頁）前引《神女賦》亦應參照此例。，這樣讀者更不會誤認為前面的部分為賦序。

對于《神女賦》序的問題，歷史上曾經有過激烈爭論。宋代蘇軾《書〈文選〉后》云：“宋玉《高唐》《神女賦》，自‘玉曰唯唯’以前皆賦，而統謂之序，大可笑。相如賦首有子虛、烏有、亡是三人論難，豈亦序耶？”④蘇軾撰，茅維編，孔凡禮點校：《蘇軾文集》，北京：中華書局，1986年，第2095，1429頁。其《答劉沔都曹書》亦云：“宋玉賦《高唐》《神女》，其初略陳所夢之因，如子虛、亡是公等相與問答，皆賦矣。”⑤蘇軾撰，茅維編，孔凡禮點校：《蘇軾文集》，北京：中華書局，1986年，第2095，1429頁。對于蘇軾的觀點，清代何焯《義門讀書記》中反駁道：“是未悉古人之體制也。劉彥和云：‘既履端于唱序，亦歸余于總亂。序以建言，首引情本；亂以理篇，迭致文契。’則是一篇之中引端曰序，歸余曰亂，猶人身中之耳目手足各異其名。蘇子則曰莫非身也，是大可笑。”⑥何焯：《義門讀書記》，北京：中華書局，1987年，第882頁。何焯的駁斥并沒有說服力，因為《文選》認為某賦有序的話，會在題下明確標注“有序”二字，但《子虛賦》和《上林賦》的賦題下均未標注“有序”的字樣，可見《文選》的編者或注者也并不認為這就是賦序。其實，南宋王觀國《學林》中早已對這一問題有著清楚的論析：

傅武仲《舞賦》，宋玉《高唐賦》《神女賦》《登徒子好色賦》，本皆無序。梁昭明太子編《文選》，各析其賦首一段為序。此四賦皆托楚襄王答問之語，蓋借意也，故皆有“唯唯”之文。昭明誤認“唯唯”之文為賦序，遂析其辭。①王觀國：《學林》，北京：中華書局，1988年，第220頁。標點為筆者重新所加。

對此，清代浦銑《復小齋賦話》亦曰：“《登徒子好色賦》自‘大夫曰唯唯’以前皆賦也……昭明乃謂為序，真堪噴飯。”②浦銑著，何新文、路成文校證：《歷代賦話校證》，上海：上海古籍出版社，2007年，第403頁。章學誠《文史通義》中說得更為簡明扼要：“賦有問答發端，誤為賦序，前人之議《文選》，猶其顯然者也。”③章學誠著，葉瑛校注：《文史通義校注》，北京：中華書局，1985年，第81，87頁。

《文選》編集中這種特殊的處理方式，經過《文選注》的解釋闡發后，越發顯得令人費解，這在其所收錄的“七體”中表現得最為明顯。《文選》“七”體中收作品三首，依次題名為“枚叔《七發》八首、曹子建《七啟》八首并序、張景陽《七命》八首”，其中只有曹植的《七啟》有序，其序云：“昔枚乘作《七發》，傅毅作《七激》，張衡作《七辯》，崔骃作《七依》，辭各美麗。余有慕之焉，遂作《七啟》。并命王粲作焉。”④蕭統編，李善注：《文選》，第1576頁。這是非常典型的序言寫法，有序和無序的區分原本很清楚。但《七發》題下李善注云：“《七發》者，說七事以啟發太子也，猶楚辭《七諫》之流……八首者，第一首是序，中六是所諫，不欲犯其顏，末一首始陳正道。”⑤蕭統編，李善等注：《六臣注文選》，北京：中華書局，2012 年，第634 頁。中華書局1977 年影胡刻本、上海古籍出版社1986年排印本《文選》李善注中均無“八首者，第一首是序”以下諸句。的確，如果非得要承認《七發》確是“八首”的話，恐怕也只能這樣解釋，將它看作《七諫》一類的組詩。但這與后世的文體觀念嚴重不合，而且還會產生這樣的問題：依此解說，曹植的《七啟》豈不是有兩個序？

為了徹底清除這一認識混亂，必須對賦的體制進行深入分析。眾所周知，主客問答是賦的傳統寫法，漢代騁辭大賦尤為如此。祝堯《古賦辨體》評論《子虛賦》《上林賦》時指出：“賦之問答體，其原自《卜居》《漁父》篇來，厥后宋玉輩述之，至漢此體遂盛。此兩賦及《兩都》《二京》《三都》等作皆然。”⑥王冠輯：《賦話廣聚》第2冊，北京：北京圖書館出版社，2006年，第152—153頁。圍繞主客問答的展開，全賦自然地形成了“客人發難—主人釋答—客人折服”三個部分。與之相適應，為了突出“主人釋答”的主體地位，全賦也就采用了“散文—韻文—散文”的結構模式。這三個部分，可以分別稱之為賦首、賦中、賦尾。明代徐師曾《文體明辨序說》指出“《子虛》《上林》《兩都》等作，則首尾是文”⑦吳訥、徐師曾：《文章辨體序說 文體明辨序說》，北京：人民文學出版社，1962年，第102頁。，就已經清楚認識到此類騁辭大賦分為三個部分，而且這三部分之間還存在著散語與韻語的差別。

仔細考察賦的文體緣起，可以對賦的篇章結構有更明晰的認識。賦“原本《詩》《騷》，出入戰國諸子”⑧章學誠著，葉瑛校注：《文史通義校注》，北京：中華書局，1985年，第81，87頁。，其文體起源具有多元性，但和它關系最為密切的還是楚辭和戰國縱橫家辭。楚辭可謂賦的直接源頭，歷代評論中往往辭賦并稱。劉勰《文心雕龍》中就指出：“然則賦也者，受命于詩人，拓宇于《楚辭》也。”⑨劉勰著，詹锳義證：《文心雕龍義證》，第274頁。清代程廷祚《騷賦論》更是明確指出“《騷》之體流而成賦”⑩王冠輯：《賦話廣聚》第3冊，第774頁。。而在楚辭《卜居》當中，就早已體現出明顯的三段體結構。如其首段云：

屈原既放，三年不得復見。竭知盡忠，而蔽鄣于讒。心煩慮亂，不知所從。往見太卜鄭詹尹曰：“余有所疑，愿因先生決之。”詹尹乃端策拂龜，曰：“君將何以教之？”

中間部分說：

屈原曰：“吾寧悃悃款款樸以忠乎？將送往勞來斯無窮乎？寧誅鋤草茅以力耕乎？（中從略）吁嗟默默兮，誰知吾之廉貞！”

結尾如下：

詹尹乃釋策而謝，曰：“夫尺有所短，寸有所長，物有所不足，智有所不明，數有所不逮，神有所不通。用君之心，行君之意，龜策誠不能知事。”①洪興祖撰，白化文等點校：《楚辭補注》，北京：中華書局，2015年，第183—186頁。

這三段當中，中間一段用韻極密，并極盡鋪陳之事，顯然是高潮所在；首尾則用韻較疏，僅是簡單記敘，分別起著鋪墊和補足的作用。這些均和漢賦如出一轍。

戰國縱橫家辭是賦體的另一重要源頭。章太炎《國故論衡·辨詩》云：“縱橫者，賦之本。”②章太炎：《國故論衡》，上海：上海古籍出版社，2006年，第75頁。劉師培《論文雜記》亦云：“欲考詩賦之流別者，盍溯源于縱橫家哉！”③劉師培：《中國中古文學史 論文雜記》，北京：人民文學出版社，1959年，第129頁。縱橫家辭中也存在著類似的情況。例如《戰國策》中《莊辛謂楚襄王》一章，姚鼐《古文辭類纂》收入“辭賦類”中，足以說明它與賦體相近。《莊辛謂楚襄王》同樣分為三個部分：第一部分寫襄王不用莊辛之言，致使楚國戰敗；第二部分為莊辛的對辭；第三部分寫楚王深為莊辛言辭所觸動。

上述楚辭和縱橫家辭，都和漢代騁辭大賦的結構相同。以揚雄《長楊賦》為例④《長楊賦序》的問題詳見下文論述。，其賦首部分為：

子墨客卿問于翰林主人曰：“蓋聞圣主之養民也，仁沾而恩洽，動不為身。（中從略）”

翰林主人曰：“吁，客何謂之茲耶！若客，所謂知其一未睹其二，見其外不識其內也。仆嘗倦談，不能一二其詳，請略舉其凡，而客自覽其切焉。”

客曰：“唯，唯。”

其賦中部分為：

建議一個孩子從小學到高中畢業閱讀的課外書最低應該在500本之上，最好在1000本以上。其中包括100本以上各行各業的人物傳記，來奠定孩子人生觀、價值觀、世界觀的基礎。同時注意不但要閱讀，也要寫讀書筆記或者書評。

主人曰：“昔有強秦，封豕其土。（中從略）”

其賦尾部分如下：

言未卒，墨客降席再拜稽首曰：“大哉體乎！允非小人之所能及也。乃今日發矇，廓然已昭矣！”⑤蕭統編，李善注：《文選》，第404—411頁。

這種高度的一致性充分表明，漢賦“以虛擬人物對話的散體起問、以韻文答問和以散體作結的三段形式結構”源于先秦篇章⑥蕭馳：《詩與它的山河——中古山水美感的生長》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2018年，第31頁。。對于賦體而言，賦首、賦中、賦尾這種三段體結構可謂與生俱來。賦序只可能有另外的文體源頭，賦序與賦首二者也絕不能被等同看待。

雖然賦中的這種創作程式相對固定，不過具體形態方面也可能發生改變。例如前引《神女賦》和《洛神賦》，就只有賦首和賦中部分，略去了賦尾，而且賦首也采用韻語。這種情況下，賦首就很容易被誤認為是賦序，但事實并非如此。王芑孫《讀賦卮言》指出：

古賦自為散起之例，非真序也。《高唐》《神女》《登徒子好色》三篇，李善、五臣皆題作序；漢傅武仲《舞賦》引宋玉高唐之事發端，善亦題為序，其實皆非也。高唐之事，羌非故實，乃由自造，此為賦之發端。漢人假事喻情，設為賓主之法，實得宗于此。⑦何沛雄編著：《賦話六種》（增訂本），香港：生活·讀書·新知三聯書店香港分店，1982年，第16頁。

可見，《六臣注文選》所載李善注中對于“《七發》八首”的解釋以及何焯對于劉勰的誤讀，都是因為混淆了賦首和賦序的區別。其實今天看來，這二者的差別還是很明顯的。賦首出現在主客問答賦中，所涉及的人物多出于假托，虛擬的色彩非常濃厚，與后世戲曲中的發端部分有些相像；而賦序通常采用第一人稱口吻⑧這里所說的是嚴格意義上的賦序，也即文人“自作”之序，詳見下文。，屬于作者的自我陳述，表達作者的真實情思，具備紀實性。賦序是與賦作正文相對的副文本，而賦首是賦作正文的重要組成部分。

二、自作之序與他作之序的差別

誼為長沙王傅，三年，有鵩鳥飛入誼舍，止于坐隅，鵩似鸮，不祥鳥也。誼既以謫居長沙，長沙卑濕，誼自傷悼，以為壽不得長，乃為賦以自廣。其辭曰……②蕭統編，李善注：《文選》，第604頁。《文選》中的這段記載出自《漢書》。

漢代文章許多都是因為被收入《史記》《漢書》等才得以流傳保存。史家們將文章作為相關史料收入傳記當中，從客觀效果上來看，史書也起到了某種類似總集的功用。最先收錄《鵩鳥賦》的正是《史記·屈原賈生列傳》，司馬遷還在賦前撰寫了一段敘述性文字：

賈生為長沙王太傅三年，有鸮飛入賈生舍，止于坐隅。楚人命鸮曰“服”。賈生既以適居長沙，長沙卑濕，自以為壽不得長，傷悼之，乃為賦以自廣。其辭曰……③司馬遷：《史記》，北京：中華書局，1959年，第2496頁。

可以看出，這段文字既是司馬遷對于賈誼謫居長沙時相關狀況的記述，也是對《鵩鳥賦》寫作背景的說明。從行文的角度來看，它起著將傳主著述與史家敘述串聯起來的作用，使這二者之間的語勢、語意更為貫通，使傳主生前所作的文字成為他本人傳記的有機組成部分。

眾所周知，《漢書》在內容上對《史記》有承襲關系。《漢書·賈誼傳》抄錄自《史記·屈原賈生列傳》，但二者又不盡相同。對于司馬遷所作的賦前這段敘述文字，班固又有意識地加以改寫。比較而言，《史記》中的相關文字略顯古奧奇峭，《漢書》則更為平易暢達。《文選》收錄《鵩鳥賦》時參照《漢書》，《漢書》中的這段記述仍被置于賦作正文之前，全賦也被題名為《鵩鳥賦并序》。在后人看來，它自然就是作者為賦所寫的序文，但其實原本并非如此。

《史記》《漢書》所采用的這種“以賦入史，以史存賦”的做法，也為魏晉南北朝時期編撰的其他史書所沿襲。這些史書中收錄的有些賦作原本就有序，但為使賦作與賦家傳記融為一體，前后連貫，依然還是需要有簡短說明。將此類文字與《史記》《漢書》中的相關內容對讀，就可以對“他作”之序的性質有更加清楚的認識。例如《宋書·傅亮傳》中有這樣的記述：

亮布衣儒生，僥幸際會，既居宰輔，兼總重權，少帝失德，內懷憂懼，作《感物賦》以寄意焉。其辭曰：

余以暮秋之月，述職內禁，夜清務隙，游目藝苑……悵然有懷，感物興思，遂賦之云爾。

在西成之暮晷，肅皇命于禁中。聆蜻蛚于前廡，鑒朗月于房櫳……豈知反之徒爾，喟投翰以增情。④沈約：《宋書》，北京：中華書局，1974年，第1339—1340頁。

顯而易見，傅亮《感物賦》正文之前為賦序，賦序之前的段落為沈約所寫，相當于《史記》《漢書》中《鵩鳥賦》之前的那段文字。

先唐時期，載錄《鵩鳥賦》全文的傳世文獻僅《史記》《漢書》《文選》三種，當《文選》的編選者將《漢書》中的相關文辭節錄為序后，《鵩鳥賦》就獲得了新的形態。可見重要的選本不僅影響作品經典化的進程，有時甚至直接決定作品本身的面貌。《鵩鳥賦并序》其實是個復合文本，賦作正文和序文分別出自于賈誼和班固的筆下，班固所作文字又是對司馬遷相應文辭的改寫。而《鵩鳥賦》本身，也經歷了獨立存在、被收入《史記》《漢書》中并有了相關解說文字、被收入《文選》得到題名并明確標示有序這樣三種不同的形態。當它最先獨立存在時，當然明確屬于賈誼個人的創作；收入《史記》《漢書》中之后，它的作者雖然沒有改變，但其本身則變成了《史記》《漢書》的一個組成部分（片斷）；收入《文選》中，它又成為《文選》的一篇，作者題名依然是賈誼，但依照現代創作權的標準衡量，賈誼、司馬遷、班固三人對文字均有貢獻，最后又經歷了蕭統等人的編排，被歸入《文選》賦“鳥獸”類當中。

繼賈誼之后，賦作存序的西漢賦家還有司馬相如和揚雄，其賦序的情形也與賈誼相似。《文選》所收司馬相如《美人賦》真偽尚有爭議，在此暫不討論。其《大人賦》序云：“相如拜為孝文園令，見上好仙，乃遂奏《大人賦》。其辭曰……”①嚴可均校輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京：中華書局，1958年，第244，535頁。此段賦序最早見于《藝文類聚》，明顯節錄自《史記》。《文選》為類集，《藝文類聚》為類書，它也起到與《文選》相似的功用。

揚雄今存賦九篇②揚雄著，張震澤校注：《揚雄集校注》，上海：上海古籍出版社，1993年。揚雄《反離騷》為楚辭，不計入內。，《甘泉賦》《河東賦》《羽獵賦》《長楊賦》《酒賦》五篇有序。其中，《酒賦》在《漢書·陳遵傳》中作《酒箴》，《太平御覽》引《漢書》則題作《酒賦》，“所謂《酒賦序》，乃竄易《漢書·陳遵傳》之文而成，固非子云之手筆”③揚雄著，鄭文箋注：《揚雄文集箋注》，成都：巴蜀書社，2000年，第304頁。。《甘泉賦》等四篇賦序均出于《漢書·揚雄傳》，而《漢書·揚雄傳》其實基于揚雄《自序》一文，類似于《漢書·司馬遷傳》取材于《史記·太史公自序》。《漢書·揚雄傳贊》云“雄之自序云爾”④班固：《漢書》，北京：中華書局，1962年，第3583，2724頁。，《漢書·司馬遷傳》中也有“遷之自敘云爾”的說法⑤班固：《漢書》，北京：中華書局，1962年，第3583，2724頁。。不過，雖然可以視為出于揚雄筆下，但畢竟不是他專門為賦所作的序。這些文字片斷能夠成為賦序，依然要歸因于后人的摘錄。王觀國《學林》中說：“揚子云《羽獵賦》首有二序，五臣注《文選》曰：‘賦有兩序，一者史臣，一者雄序。’詳其文，第一序乃雄序也，第二序非序，乃雄賦也。”⑥王觀國：《學林》，第220頁。其實，所謂的“第一序”可以說是揚雄文《自序》的片斷而非其所作之賦序，“第二序”則是賦首。

可以說整個西漢的前期和中期，賦家們并沒有給賦寫序的習慣。王芑孫《讀賦卮言》中明確指出：“西漢賦亦未嘗有序。《文選》錄……西漢賦七篇中間，有序者五篇：《甘泉》《長門》《羽獵》《長楊》《鵩鳥》，其題作序者，皆后人加之。故即錄史傳以著其所由作，非序也。”⑦何沛雄編著：《賦話六種》（增訂本），第16頁。但由于相傳已久，現在人們已習慣于將這些也看成賦序。

真正意義上的賦序也即自作之賦序遲至西漢后期才出現，現存最早真正的賦序可能是桓譚所作的《仙賦序》：

余少時為郎，從孝成帝出祠甘泉河東，見部先置華陰集靈宮。宮在華山下，武帝所造，欲以懷集仙者王喬、赤松子，故名殿為“存仙”。端門南向山，署曰“望仙門”。余居此焉，竊有樂高眇之志，即書壁為小賦，以頌美曰……⑧嚴可均校輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京：中華書局，1958年，第244，535頁。

此類賦序以作者自敘的口吻寫成，與《鵩鳥賦序》等第三人稱的敘述角度有根本性的不同。序中交待了作者相關經歷與作賦緣由，序末有提引起下文的“以頌美曰”等字樣，這種寫法為后世賦序廣泛承襲。

班固的《兩都賦序》也被看作是較早的賦序，但事實上它原本約略相當于進賦之章表奏議，例如杜甫《進雕賦表》一類。節錄該序如下：

臣竊見海內清平，朝廷無事，京師修宮室，浚城隍，起苑囿，以備制度。西土耆老，咸懷怨思，冀上之眷顧，而盛稱長安舊制，有陋雒邑之議。故臣作《兩都賦》，以極眾人之所眩曜，折以今之法度。其詞曰……①蕭統編，李善注：《文選》，第3—4頁。

其中“臣竊見”“臣作”等字樣，充分表明這是獻賦時寫的說明文字。對此，試與東漢杜篤獻《論都賦》時的上奏之辭相比較：

臣聞知而復知，是為重知。臣所欲言，陛下已知，故略其梗概，不敢具陳……臣不敢有所據，竊見司馬相如、揚子云作辭賦以諷主上，臣誠慕之，伏作書一篇，名曰《論都》，謹并封奏如左……②嚴可均校輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，第626，1222—1223頁。

更為明顯的，是三國曹魏卞蘭所作的《贊述太子賦并上賦表》：“伏惟太子研精典籍，留意篇章，覽照幽微，才不世出……小臣區區，嘉樂無已。竊怡綿綿之屬，忘愚戇之言，謹觸冒上賦一篇，以攄狂狷之思。”③嚴可均校輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，第626，1222—1223頁。由此也可以看出，即令是作者自己所寫，賦序也往往并非是賦的必然組成部分，而可能是由于某些外在原因與賦歸并為一體。

賦序與賦作正文之間實質上是一種文體組合關系。文體組合意味著兩種文體可以通過組合的方式生成新的文體，或者強化原有文體的功能。賦作正文需要賦序，說到底是韻文借散文對自己文體功能予以補足。韻文的本質就是通過音樂美來增強抒情性，但這會對敘事帶來某種限制。在韻文之前加一段富有闡說意義的散文來交代背景，既是對敘事的補足，某種程度上還可以起到充分鋪墊以加強抒情性的效果。從這個意義上來說，韻文有序是一種文體發展的必然要求，而且韻文之序也基本都是散文（無韻之文）④蔡邕《短人賦序》采用四言韻語，是極為罕見的特例。。

無論是對于賦家（作者）還是讀賦之人（讀者），賦序的出現都具有重要意義。作為賦作正文的附屬，賦序交待創作緣起，激發讀者閱讀興趣，在讀賦之人與賦作正文間起到中介作用，成為溝通二者的橋梁。與此同時，它也表明賦家創作時已有一定的讀者意識，考慮到讀者接受的問題，預設了閱讀對象的存在。

賦序的產生，一定程度上反映了西漢以后賦敘事性減弱而抒情性增強、集體話語色彩減弱而個人話語意味增強的創作傾向。究其本源，“賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也”⑤劉勰著，詹锳義證：《文心雕龍義證》，第270頁。。“鋪陳其事”大致相當于鋪敘，可以說是賦的基本手法。從漢賦創作的實際情況來看，騁辭大賦產生在前，敘事性雖強但真實性反而弱，因為它著力追求文字的渲染效果，存在著不少虛構的成分。抒情小賦出現在后，抒情性和真實性都有所增強，因為它反映的是作家切實的人生感受，具備強烈的個體特征。在這種情況下，就更加需要有賦序來說明創作緣由。例如桓譚《仙賦》雖然記敘的是神仙之事，但反映的卻是作者求仙的熱切向往，所謂“竊有樂高眇之志”，賦序中正好揭示了這一點。

三、賦序的文體淵源

在嚴格意義上的賦序也即“自作”之序問世之前，序這種文體就已經產生。明代吳訥《文章辨體序說》云：“《爾雅》云：‘序，緒也。’序之體，始于《詩》之《大序》，首言六義，次言《風》《雅》之變，又次言《二南》王化之自。其言次第有序，故謂之序也。”⑥吳訥、徐師曾：《文章辨體序說 文體明辨序說》，第42頁。明代徐師曾《文體明辨序說》中又將其細分為“大序”和“小序”兩種文體：

按《爾雅》云：“序，緒也。”字亦作“敘”，言其善敘事理次第有序若絲之緒也。又謂之大序，則對小序而言也。其為體有二：一曰議論，二曰敘事。

按小序者，序其篇章之所由作，對大序而名之也。漢班固云：“孔子纂書凡百篇而為之序，言其所意，此小序之所由始也。”然今《書序》具存，決非孔子所作……獨司馬遷以下諸儒，著書自為之序，然后己意瞭然而無誤耳。①吳訥、徐師曾：《文章辨體序說 文體明辨序說》，第135—136頁。

徐師曾對于“大序”和“小序”的區分較為模糊，按現今的觀點看來，序大體可以分為書冊之序和篇章之序兩大類，這兩類序有各自的文體淵源，其間又有交叉關系。

書冊之序以《呂氏春秋·序意》篇為最早，其功能在于介紹作者身世，陳述創作緣由，解說篇章結構。先秦部分子書的最后一篇往往具有某種總結性的意味，例如《莊子·天下》《荀子·堯問》（后來的《淮南子·要略》也是同樣性質），這可以視為書冊之序的前身，但畢竟不夠明晰且并未明確地稱之為“序”。而《呂氏春秋·序意》既能總結全書交待體例和緣由，又稱作“序意”，則是較為規范的書冊之序。

篇章之序相傳以《詩序》和《書序》為最早。《詩序》的作者今天還有爭議，但肯定產生于賦序之前。《詩》的小序大多都是對于詩作意旨的闡釋詮解，代表的是解詩者的審美判斷與價值取向，例如《周南·葛覃》序云：“《葛覃》，后妃之本也。后妃在父母家，則志在于女功之事，躬儉節用，服浣濯之衣，尊敬師傅，則可以歸安父母，化天下以婦道也。”②鄭玄箋，孔穎達正義：《毛詩注疏》，上海：上海古籍出版社，2013年，第38，344頁。這類詩序本質上其實是詩傳，講述的是用詩之旨而非作詩之意，試將《詩序》與《韓詩外傳》加以比較，就可充分明了這一點。但也有部分小序交代創作背景及寫作緣由，這就和后世賦序的寫法很相似。此類《詩序》中，《王風·黍離》序頗具典型意義：“《黍離》，閔宗周也。周大夫行役至于宗周，過故宗廟，宮室盡為禾黍。閔周室之顛覆，彷徨不忍去，而作是詩也。”③鄭玄箋，孔穎達正義：《毛詩注疏》，上海：上海古籍出版社，2013年，第38，344頁。

《尚書》每篇或數篇之前也有一簡短小序，是為《書序》，相傳為孔子所作，在漢武帝之前就已問世。《尚書序》中指出《書序》功用所在：“《書序》，序所以為作者之意。昭然義見，宜相附近，故引之各冠其篇首，定五十八篇。”④孔安國傳，孔穎達疏：《尚書正義》，阮元校刻：《十三經注疏》，北京：中華書局，1980年，第116，187頁。與《詩序》相比，《書序》基本都是交代史實和記述撰寫背景，紀事意味強烈，例如《洪范》序中有這樣的記載：“武王勝殷，殺受，立武庚，以箕子歸。作《洪范》。”⑤孔安國傳，孔穎達疏：《尚書正義》，阮元校刻：《十三經注疏》，北京：中華書局，1980年，第116，187頁。

《詩序》《書序》都是后人所作，而《史記》中的序和全書主體部分一樣，都出于同一位作者筆下。從創作的角度來看，《史記》中的序文與漢代賦序可能更為接近。

仔細區分的話，《史記》中的序也包括全書之序即《太史公自序》和篇章之序如《六國年表序》等兩大類。《太史公自序》位于《史記》全書之末，為“列傳”的最后一篇。呂思勉《史通評》指出：“書之有序，其義有二：一曰：序者，緒也，所以助讀者，使易得其端緒也。一曰：序者，次也，所以明篇次先后之義也。”⑥呂思勉：《史學四種》，上海：上海人民出版社，1981年，第129頁。《太史公自序》也是首先交待撰述的起因，然后對《史記》中的每一篇予以簡短總括，可以說其實兼有篇章之序的意味，只是篇章之序并未放在每篇之前，而是總括于全書之后。整篇序文，“概括作書之本旨，分標諸篇小序，凡一切綱領體例，莫不于是燦然明白”⑦牛運震：《史記評注》卷12，楊燕起等編：《歷代名家評史記》，北京：北京師范大學出版社，1986年，第747頁。。當然這兩個方面也有主次之分，《太史公自序》中最為精彩之處還是司馬遷對于自己繼承父志、發憤著書這一著述緣由的交待。

《史記》十表都是表格，但多個表格前面都有一段解釋說明性的文字，這也被后人稱作序。這類序作既敘述相關內容，交待寫作原因，也包含了作者的深沉感喟。如《六國年表序》末段云：“余于是因《秦記》，踵《春秋》之后，起周元王，表六國時事，訖二世，凡二百七十年，著諸所聞興壞之端。后有君子，以覽觀焉。”①司馬遷：《史記》，第687，878頁。《高祖功臣侯者年表序》末段亦有云：“于是謹其終始，表其文，頗有所不盡本末；著其明，疑者闕之。后有君子，欲推而列之，得以覽焉。”②司馬遷：《史記》，第687，878頁。這類序作也可以被視為篇章之序，而且確定出于作者自己的手筆。

書冊之序和篇章之序的區別在后世看來非常明顯，但在漢魏六朝這樣的寫本時代，作品很多情況下都是以單篇形式流傳的，而且騁辭大賦的篇幅本身就很長，就好像是可以獨立成書的著作一樣。左思《三都賦》令洛陽紙貴，皇甫謐為之再作序，張載、劉逵分別注《魏都賦》和《蜀都賦》《吳都賦》，都說明了這個問題。庾信《哀江南賦序》也講道：“昔桓君山之志事，杜元凱之平生，并有著書，咸能自序。”③庾信著，倪璠注：《庾子山集注》，北京：中華書局，1980年，第94頁。顯然是將《哀江南賦序》視為桓譚、杜預著作之序文的同類作品。由此可以推知漢代賦序雖然是篇章之序，但其實也具備了書冊之序的意味。書冊之序和篇章之序，對于賦序的產生都有啟示和影響。

賦序雖不同于《太史公自序》一類的序文，但在自敘寫作緣起方面卻有共通之處。它和《六國年表序》等置于表格之前的說明文字也有不同，但都體現出一種體式互補關系，只是將“散文+表格”改換成“散文+韻文”。真正意義上的賦序也不同于《詩序》，它是作者所記而非他人追述，但二者都列于篇章之前，以簡短概要之散文敘說交待韻文創作相關事宜，在形式上頗為相似。賦序的產生可以說是對此前序文綜合會通之后的創造，它是中國文學史上韻文自序的開端。

韻文自序最早正式出現于賦這種文體，要歸因于漢賦在當時崇高的文體地位。眾所周知，賦在漢代被視為最重要的文學形式，是潤色鴻業的經世之文。后世“會須作賦，始成大才士”的文學觀念④李百藥：《北齊書》，北京：中華書局，1972年，第492頁。，歷代文集中沿用的“首賦”體例，都與此有關。也正是因為如此，漢代文人才會覺得有必要寫序對賦加以鄭重其事的交代。

作為最早產生的韻文自序，賦序在相當程度上影響到了其他種類韻文的序作。如前所述，楚辭可謂賦的直接源頭，但屈宋之作均沒有序，后世楚辭有序則是仿照賦序的寫法。不但產生的時代要晚，而且在數量上也很少見，可以說僅是偶一為之。究其原因，楚辭重在抒發迷離彷徨之憂思，難以交代具體創作之緣由，故作序的必要性不強。漢魏六朝楚辭有序者僅寥寥數篇，如陸云《九愍序》：“昔屈原放逐，而《離騷》之辭興，自今及古，文雅之士，莫不以其情而玩其辭，而表意焉，遂廁作者之末，而述《九愍》。”⑤嚴可均校輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，第2036頁。江淹《遂古篇序》：“仆嘗為《造化篇》，以學古制今。觸類而廣之，復有此文，兼象《天問》，以游思云爾。”⑥江淹著，胡之驥注：《江文通集匯注》，北京：中華書局，1984年，第183頁。交代的也都是己作與前代楚辭的仿效關系。可以說，賦的產生在楚辭之后，而且是受到了楚辭的巨大影響，但楚辭有序卻是反過來受到賦序的觸發，這確實是非常有趣的文體現象。其實，不僅是楚辭，詩、箴、銘、誄、贊、頌等韻文文體有序，其淵源也大都可以追溯到賦序。例如夏侯湛《東方朔畫贊序》最后說道：“仆自京都言歸定省，睹先生之縣邑，想先生之高風；徘徊路寢，見先生之遺像；逍遙城郭，觀先生之祠宇。慨然有懷，乃作頌焉。其辭曰……”⑦蕭統編，李善注：《文選》，第2119頁。就和賦序的寫法如出一轍。

深入了解賦序的文體緣起之后，對于“自作”之序和“他作”之序的關系可能會有更清楚的認識。雖然“他作”之序的文字產生于前，但只有賦序成為一種普遍性的存在，明確樹立起了自己的文體地位后，《文選》的編選者們才會以這種文體視角去看待《漢書》中的相關片斷，并且將它們認定為賦序。從這個意義上說，反而是“自作”之序推動了“他作”之序的出現。

四、賦序在后世的新變及其文學批評功能

后世的賦序中，很多始終保留著漢代“自作”之序的原始面貌，沒有太大變化。例如唐代韓愈《復志賦序》：“愈既從隴西公平汴州，其明年七月，有負薪之疾，退休于居，作《復志賦》。其辭曰……”①韓愈著，馬其昶校注：《韓昌黎文集校注》，上海：上海古籍出版社，2021年，第6頁。全序僅用六個短句交代時、地、人、事等基本情況，文辭凝練，正是傳統賦序的寫法。但從六朝起，也有部分賦序呈現出了新的創作傾向，這主要體現在四個方面：

其一，篇幅加長，不像原來僅是寥寥數句。漢代賦序大都較為簡短，班固《兩都賦序》文字較多，但如前所述，那是因為它原本相當于進賦之奏表。建安時期的賦序依然普遍短小，曹植現存賦序十五篇都是短章②據《曹植集校注》統計。曹植著，趙幼文校注：《曹植集校注》，北京：人民文學出版社，1984年。。從晉代起，有的賦序就寫得很長，后來出現了《哀江南賦序》這樣的巨制。縱觀中國賦史，賦序可以依照論述詳略或篇幅長短分為詳序和略序，或稱長序和短序。長序的出現并不意味著短序的消歇，二者始終是長期并存的關系。例如南朝文士很多都好作長序，但江淹就偏好短序，其《丹砂可學賦序》如下：“咸曰金不可鑄，仆不信也。試為此辭，精思云爾。”③江淹著，胡之驥注：《江文通集匯注》，第46頁。全序僅不過十八個字。賦序加長的途徑，主要是用鋪陳手法予以反復刻畫，極力渲染。鋪陳本來就是賦的重要特征，賦序也采用鋪陳手法，使其與賦的面貌愈發接近。

其二，采用駢體或是具有駢化傾向的散體。賦從產生之日起就比散文更多用到對句，后來受駢文影響產生了通篇對仗的駢賦，古體賦對仗化程度往往也很高。采用駢體或駢化散體之序，賦序與正文自然會更為和諧一致，二者珠聯璧合，相得益彰。不過，駢賦的序可以是駢體也可以是散體，但古賦的序卻肯定是散體，不太可能出現古賦的序反而是駢體的情形，那樣會顯得極不協調。

其三，賦序的末尾不采用“其辭曰”“其賦曰”這樣的提示性語句，而是語意完足的句子。如孫綽《游天臺山賦序》末尾曰：“方解纓絡，永托茲嶺。不任吟想之至，聊奮藻以散懷。”④蕭統編，李善注：《文選》，第494頁。庾信《哀江南賦序》結句云：“陸士衡聞而撫掌，是所甘心；張平子見而陋之，固其宜矣。”⑤庾信著，倪璠注：《庾子山集注》，第101頁。

其四，在保留交待賦作創作緣由也即敘事功能的同時，抒情意味或議論說理色彩加強。

這四個方面是相互聯系的，正是由于賦序具備了獨立的審美與抒情功能，所以需要更大的篇幅來展示，因此也就更像是一篇首尾自足的文章。例如陸機《豪士賦序》簡直就是關于“豪士”的一篇專論，分析透徹，字數頗多。在這種情況下，賦序與賦作正文其實是針對同一意旨用無韻之文和韻文分別敘寫。二者文體雖有別，意思卻相近。清代賦選《律賦必以集》評庾信《三月三日華林園馬射賦》曰：“《文選》中之有序者，僅明作賦之旨，不事鋪張。此篇寫馬射處，序與賦略同，不過詞句變換。”⑥顧莼編：《律賦必以集》，廣州：廣州菊坡精舍，清光緒六年（1880）刻本。所論極是。賦序與賦作正文之間主次關系不明顯，倒像是并列闡述或者說相互改寫。賦序的作用不再是預先提示或補充交待，而是復述與強化。賦顯才學，長篇賦序同樣也可彰顯才學，因而帶有某種炫技逞博的意味。

新賦體的出現也會給賦序創作帶來新的變化。賦序在不同賦體的賦作中分布極不均衡，主要見于古體賦和駢賦，在唐代新興的律賦中就比較少見。律賦在唐代既應用于科舉應試，也見于文人私下所作，但這兩種情形下都只是個別律賦有序。應試律賦有序，是出于科舉考試題目的限定。例如唐開元二十五年（737）試賦題為《花萼樓賦》（以“花萼樓賦一首并序”為韻），禮部侍郎姚奕知貢舉，此年進士及第者有邵軫等二十七人，《文苑英華》現存高蓋等所作五首。高蓋《花萼樓賦序》即云：“以待問于有司，有司盛稱茲樓，并命賦之。”①李昉等編：《文苑英華》，北京：中華書局，1966年，第220，605頁。除了這五篇賦作外，《文苑英華》中還有《舞馬賦》（并序，以“奏之天庭”為韻）二首②李昉等編：《文苑英華》，北京：中華書局，1966年，第220，605頁。。雖然現存這兩組同題賦作中都僅是第一首有序，但那明顯是經過編選者的刪削，原本應該每篇賦都有序。考場之上時間緊張，而且律賦有序屬于特例，如果沒有主司的要求，舉子們肯定不會特意為之作序，否則純粹是費力不討好。反之，如果主司命作而不作的話，那也是屬于不合要求。唐代文人私下所作律賦有序者如李咸的《田獲三狐賦》，該賦的賦題、題下限韻之字和賦序重復性很強，都是對賦作正文內容的概括與說明。

從后世研究者的角度看來，賦序具備文學批評功能，或者說它本身就是賦學批評的重要形式。賦序這種形式有自身的特殊性：一方面，它是作者實施的自我批評，批評包含于創作當中，也可以說是具有批評意味的創作；另一方面，批評文字與所批評對象（賦作正文）之間是共生一體的關系。因此將賦序與賦作正文對讀，頗有助于將賦的文學創作和文學批評、文學理論相互印證。賦序中的文學批評意味表現在以下多個方面。

其一，賦家在賦序中經常會列舉前代同類之作，將自己的賦作置于某個作品序列當中，有時還會對它們進行比較，在推源溯流中尋求自我定位。具體來看，這或者是為了說明自己屬于補闕之作，如馬融《長笛賦序》云：“追慕王子淵、枚乘、劉伯康、傅武仲等簫、琴、笙頌，唯笛獨無，故聊復備數，作《長笛賦》。” 或者為了表現己作淵源有自，繼美前人，如陶淵明《閑情賦序》云：“初張衡作《定情賦》，蔡邕作《靜情賦》，檢逸辭而宗澹泊……綴文之士，奕代繼作，并因觸類，廣其辭義。余園閭多暇，復染翰為之。雖文妙不足，庶不謬作者之意乎？”③陶淵明著，逯欽立校注：《陶淵明集》，北京：中華書局，1979年，第153頁。或者是為了肯定自己的賦作比前代更勝一籌，如嵇康《琴賦序》曰：“八音之器，歌舞之象，歷世才士，并為之賦頌……麗則麗矣，然未盡其理也。推其所由，似元不解音聲，覽其旨趣，亦未達禮樂之情也。眾器之中，琴德最優，故綴敘所懷，以為之賦。”④蕭統編，李善注：《文選》，第836，1頁。

某些賦序羅列前人篇名后會對賦家、賦作等再加以詳細評述，類似于一篇專門性的賦學批評文章，陸機《遂志賦序》在這方面就極為突出：

昔崔篆作詩，以明道述志，而馮衍又作《顯志賦》，班固作《幽通賦》，皆相依仿焉。張衡《思玄》，蔡邕《玄表》，張叔《哀系》，此前世之可得言者也。崔氏簡而有情，《顯志》壯而泛濫，《哀系》俗而時靡，《玄表》雅而微素。《思玄》精練而和惠，欲麗前人，而優游清典，漏《幽通》矣。班生彬彬，切而不絞，哀而不怨矣。崔、蔡沖虛溫敏，雅人之屬也。衍抑揚頓挫，怨之徒也。豈亦窮達異事，而聲為情變乎？余備托作者之末，聊復用心焉。⑤陸機著，楊明校箋：《陸機集校箋》，上海：上海古籍出版社，2016年，第87頁。

雖然陸機這篇賦序的寫作目的也是為了表明自己“備托作者之末”，但真正吸引讀者的，還是他對于《顯志賦》等系列賦作的精彩點評。除卻結句之外，前面的部分看起來簡直就像是《文心雕龍》中的一段，也像是《文賦》相關理論觀點的具體化。

賦序的這種特性，為賦集的編撰提供了便利。在中國古代諸文體中，賦體文學創作的沿襲性和題材的類似性、趨同性非常突出，賦集也適合于依照題材分類進行“類編”。《歷代賦匯》這樣的大型賦集采用類編體例，總體看來依然穩妥，而《唐詩類苑》和類編本《草堂詩余》就明顯給人一種削足適履之感，這很大程度上就是因為賦序中早已對作品歸類有所交代。

其二，為了配合創作的需要，賦序中還經常提出或闡發一些賦學理論，甚至包括某些賦學基本命題。例如“賦者，古詩之流也”的提法⑥蕭統編，李善注：《文選》，第836，1頁。，就首見于班固的《兩都賦序》，李白《大獵賦序》中也將“辭欲壯麗，義歸博遠”看成是賦的重要特征⑦李白著，王琦注：《李太白全集》，北京：中華書局，1977年，第57頁。。

其三，賦序展現作家創作心態時，往往會強調該賦是受到自然環境或社會生活的觸動后有感而作，充分肯定文學作品表達情志、抒情寫意的功用，這與《文心雕龍·物色》《詩品序》《文賦》中的諸多論述都有相通之處，如陶淵明《感士不遇賦序》：“寓形百年，而瞬息已盡；立行之難，而一城莫賞。此古人所以染翰慷慨，屢伸而不能已者也。夫導達意氣，其惟文乎？”①陶淵明著，逯欽立校注：《陶淵明集》，第145頁。崔湜《野燎賦序》：“仆時負譴，觸物多興。援毫斐然，豈近聲律。”②李昉等編：《文苑英華》，第559，445頁。

其四，某些賦序記錄、評述了賦家之間贈答唱和、同題共作等辭賦創作行為，保存了翔實可靠的第一手賦史資料。在魏晉時期，共同作賦成為文學交往的重要手段和文學群體內部聯系的紐帶，這在賦序中得到了記述和交代，如曹丕《瑪瑙勒賦序》曰：“余有斯勒，美而賦之，命陳琳、王粲并作。”③嚴可均校輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，第1075頁。陳琳同題賦序亦曰：“五官將得馬腦以為寶勒，美其英?之光艷也，使琳賦之。”④俞紹初輯校：《建安七子集》，北京：中華書局，2016年，第55頁。時至唐代，文壇依然延續著這種風習，如魏歸仁《宴居賦序》記錄了朋友間作賦唱和的情況，其序曰：“張校書作《虛室賦》以示予，文旨清峻，玄義深遠。予味之有感，聊為《宴居賦》以和之。”⑤李昉等編：《文苑英華》，第559，445頁。序中表明拜讀友人的佳作，才是他作賦的動因。

賦可以有序也可以無序，序可長也可短，這本無一定，完全取決于賦家的創作意愿。對于有序之賦而言，賦序問世后就是一種歷史性的存在，它與賦作正文共同構成了一個整體。但在歷代總集當中，賦序與賦作正文有時會被人為地割裂分開。一種情況是某些賦序因為藝術水準極高，單獨被采錄入選本，從而脫離原賦成為一個獨立文本。例如《文選》和后世《駢體文鈔》的“序”類當中，都收錄了陸機的《豪士賦序》，以至于《豪士賦序》完整傳世，賦作正文反而散佚不全。再如庾信《哀江南賦序》歷來被視為六朝駢文的典范之作，并被《文章辨體匯選》等總集所收錄。金圣嘆《才子古文讀本》中也選錄了潘岳《閑居賦序》和嵇康《琴賦序》并加評點，《琴賦序》總評曰：“賦特是琴，序乃不止是琴。不止是琴，而又特賦琴。此始為深于琴理者也。細看其涉筆淺深，悉具狂簡之態。”⑥金圣嘆評點：《金圣嘆批才子古文讀本》下冊，上海：上海廣益書局，1936年，第17頁。同樣是將其作為一篇相對獨立的作品來看待。另一種情況是省略賦序而僅是抄錄賦作正文，當然題目就只能是“某某賦”了。這往往是賦序較為簡單，即使略去對理解下文也沒有太大影響。例如清代嘉慶年間編選的唐賦選本《唐人賦鈔》中，許多唐賦就略去了原序。不過，略去的賦序又時常會被注家采納入注釋中，這樣的話雖然文字內容不變，但就該選本而言，相關文字的性質已由賦序轉變成為注釋中的引文。

除了上述兩種情形外，長篇的賦序也可能被刪減后節錄。清代余丙照《賦學指南》收錄庾信《三月三日華林園馬射賦并序》，題下注曰：“間從《賦苑》節略本。”⑦王冠輯：《賦話廣聚》第5冊，第399頁。所收賦序從“于是玄鳥司歷”到“景福之歡欣者也”，其實僅是原序的中間部分。

賦序和賦題均是與賦作正文相對的副文本，它們二者間的關系也頗為復雜。有序之賦反映在賦題上，表現為“某某賦并序”的字樣。但在某些文獻載錄中，往往徑直題作“某某賦”，略去“并序”二字，賦序被視為全賦理所當然的組成部分。換言之，即使賦題僅是“某某賦”，它也可能依然有序。在《文苑英華》《歷代賦匯》等大型總集中，如果賦作有序的話，全書目錄中還是徑直題作“某某賦”；書中具體載錄時，題目才是“某某賦并序”或“某某賦有序”。目錄中采用這樣的著錄方式是為了文字更為簡明，但在正文中還是呈現出了完整的篇題。總之，賦作是否有序，通過題目來判定并不可靠，還是必須要看正文。