援古證今：孤島古裝電影《木蘭從軍》攝制之濫觴

張杰

作為被電影史學界反復研究的孤島經典電影文本《木蘭從軍》，這部新華影業(yè)公司的成名之作，在其娛樂外表之下被賦予了豐富的民族主義精神內涵，即孤島古裝電影的映射美學特質。以往的研究往往把孤島電影《木蘭從軍》的誕生與成功歸因于張善琨的宣傳炒作、影片隱含的愛國主題和觀眾的心理需求三個因素，卻未考慮《木蘭從軍》的誕生實際上受到孤島政治環(huán)境與復雜的人為因素影響。本文試圖從孤島電影的政治環(huán)境、助推《木蘭從軍》誕生的兩位主要人物性格來重新審視這部孤島電影的重要作品，審視《木蘭從軍》誕生背后的歷史誘因。

孤島電影；《木蘭從軍》；電影審查；卜萬蒼；張善琨

1938 年，聞名孤島的電影大亨張善琨專程坐飛機到香港，親自邀請滬上首屈一指的大明星胡蝶為新華影業(yè)公司拍攝古裝片，但胡蝶卻安于在香港享受悠閑的生活，不愿回到孤島拍攝影片。失望之余，張善琨遇到了兩位影響新華未來走向的重要人物—正在香港逃避日本搜捕的京劇名伶歐陽予倩和小有名氣的粵語影壇新星陳云裳。當時的新華急缺知名編劇和演員，于是，張善琨先請歐陽予倩寫了一部古裝戲的劇本，又果斷決定把青春靚麗且說得一口流利國語的陳云裳帶回上海孤島擔任新片主角。在出發(fā)之前，精于炒作投機的張善琨故伎重演，在上海報刊上連篇累牘地刊登陳云裳的照片和消息，接連在報紙上制造各種噱頭來招攬人氣。經過連番的新聞炒作，張善琨成功地將初出茅廬的影壇新人陳云裳包裝成一個即將赴好萊塢拍片的大明星。上海的本土影迷雖然不認識粵劇明星陳云裳，卻天真地認定陳是個大明星。1938 年的圣誕節(jié)當日，陳云裳翩然赴滬。頗善炒作的新華影業(yè)老板張善琨趁機發(fā)動媒體宣傳攻勢，揚言陳的檔期非常緊張，在上海拍幾部影片后，就即將赴好萊塢拍片……此外，張善琨還在戲院大廈，給陳云裳印制了高達五、六層樓高的巨幅海報，上書“新片木蘭從軍”六個大字，架設燈光將其照射的日夜通明，成了滬上一道風景線，引得無數觀眾在此處駐足拍照。從商業(yè)角度上看，正是張善琨運用他無比超前的炒作意識確保了新華在孤島電影業(yè)的龍頭地位，而《木蘭從軍》造成的巨大轟動則接連誘發(fā)了孤島商業(yè)類型片的復蘇。張善琨無疑是孤島上第一位敢吃“電影螃蟹”的成功人士，他的許多商業(yè)手段在今天仍不失為商場的經典案例讀本。

以往與孤島電影相關的研究往往把《木蘭從軍》的成功歸因于電影的宣傳炒作、影片隱含的主題和觀眾的心理需求三個相對主觀的因素，卻忽略了一個客觀的事實，即孤島相對自由和穩(wěn)定的環(huán)境已悄然為商業(yè)類型片提供了復蘇的土壤，孤島的電影審查制度則為惡性商業(yè)競爭埋下了伏筆。國民政府在孤島上未建立任何電影審查機構，于1930 年11 月設立的《電影檢查法》在租界范圍內顯然已經“自動”失效，孤島電影商人從實際意義上已經脫離了國民政府的行政干預范圍，因此在孤島行使電影審查職權的唯一機構只剩下代表租界商人寡頭利益的工部局。

“租界的設立為西方現代科技的傳入打開了通道，大量遷入的歐美僑民成為西方現代文明和科技傳播的載體。”[1]早在20 世紀20 年代末，上海公共租界的工部局董事會就已經授予其下屬的電影審查委員會和警務處行使租界電影審查的職權。1926 年，美國領事致函工部局，轉達了彼時上海的控制者—時任浙江蘇皖贛五省司令的孫傳芳，連同江蘇省教育協(xié)會，要求加大對下流電影的審查力度，并隨信附帶了30 個表格，請租界當局將這些表格發(fā)給租界內的電影院和電影公司，來配合它們施行審查的。而公共租界工部局總董，美國人費信惇在回信中寫道：“公共租界放映下流電影的問題一直得到工部局的關注，根據電影院執(zhí)行條例，工部局已擁有對影片進行審查的足夠權力，因此無須租界外的官方替租界內警務處承擔其正常職責，從而將“中國當局”排除在租界電影審查的邊緣。”[2]工部局負責頒發(fā)許可證，電影院或者娛樂場所必須首先得到許可證才能從事放映經營，而工部局則在許可證中同時附加他們認為必須的條款，如電影執(zhí)照章程中第7 條對電影放映做出的規(guī)定：“不得放映淫猥或者下流的電影，所有上映的影片必須通經捕房批準，如果捕房認為影片不符合社會道德標準，有權禁止公映。”也就是說，拿到許可證必須服從里面規(guī)定的條款，而警務處則代表工部局具體實施監(jiān)督。這套審查制度是由法律顧問G.H.Wright 提出的，但警務處的組成人員畢竟都是一幫電影的外行，所以他也同時建議任命一個專業(yè)性較強的電影審查委員會，把有疑問的影片再提交給電影審查委員會審查。租界電影審查的順序是由特務股的資深官員和法租界警務處一起預審影片。影片如果未能通過第一次審核還可以向電影審查委員會提起申訴，電影審查委員會的意見有最終的決定權。這就要求警務處和電影審查委員會配合默契且具有良好的關系，“但1932 年臨時成立的電影審查問題調查委員會發(fā)現，公共租界電影審查委員會和警務處都沒能保持人們所期待的那種緊密聯系。”[3]電影審查委員會的成員都是無薪自愿服務的，由于非正式的業(yè)余工作性質，這些人很難聚在一起。據電影審查委員會成員之一的T.K.Ho 在1931 年7 月3 日提交的辭職報告中提到，在其從事電影審查工作期間，他共審查電影包括長片和短片，超過50 部，但電影審查委員會的全體人員只聚齊了兩次。由此可見，租界的電影審查制度其實是由一個較為松散的仲裁體系構成的，它并不像戰(zhàn)時國民政府的電影審查機構那樣擁有強有力的行政約束力。松散的管理制度自然會造就一個混亂的市場。戰(zhàn)時租界內的電影審查體制沒有太大變化，工部局只是為了保持中立姿態(tài)而禁止在租界電影中出現任何被解釋為煽動暴力、犯罪、反日反納粹情緒的鏡頭和臺詞。新華、國華的一些影片遭到刪減，大后方的電影完全禁播。但《木蘭從軍》的成功卻為古裝類型片的復蘇注入了一針強心劑。在孤島擁有一定資金并想借機撈一筆的“居民”大有人在，因此，1939 年，大量圍繞中國傳統(tǒng)故事題材改編而成的古裝電影陸續(xù)出現在孤島的熒幕上。實際上，短時期內財富的大量涌入致使孤島電影的制作成本逐年飆升，1940 年的制片成本比1937 年上升了約3 倍。但“在1939 年的上海，大部分最少也可以掙4-5 萬元，而之前的國語片平均只有2 萬元左右的票房收入。”[4]這是古裝類型片第二次充斥中國電影市場，在二十年代末期，由傳統(tǒng)歷史通俗讀本改編的商業(yè)電影就有過一次商業(yè)熱潮，也同樣發(fā)生在一個混亂動蕩的年代。除了張善琨的新華、藝華、國華三家大公司外，只有前明星公司老板之一周劍云與南洋富商合辦的金星公司尚能與國華共享資源以提高影片質量，其他二十幾個不具備實力的小公司大多很難拍出一部像樣的電影。而如果影片又觸碰到敏感話題而遭到電影審查委員會延期上映或重復刪減，那對于小公司來說就意味著破產了。因此，雖然以張善琨為代表的孤島電影公司老板們都抱著盈利的目的去拍片，但小公司的老板賺錢的“底線”可能放得更低、“雙胞案”“一片公司”“神怪片”“宗教片”等繁華之下的畸形現象層出不窮。這些問題自然也成了進步文人的“眾矢之的”。到1940 年的上半年，就在大量粗制濫造或迷信荒誕的古裝片已經充滿了孤島電影市場的同時，一些具有前瞻性的老板開始有意開拓新的類型題材創(chuàng)作。

作為被學者們反復讀解和研究的孤島電影文本《木蘭從軍》，這部新華的成名作顯然在其娛樂本質之外被賦予了更為豐富的民族精神內涵，即孤島古裝電影的映射美學特質。但從根本上說，《木蘭從軍》確實是由兩種截然不同的意圖的共同作用之下的產物。新華的制片人張善琨和《木蘭從軍》的創(chuàng)作者歐陽予倩有這個截然不同的兩種性格，他們基本很少存在個性上的交集。

張善琨去香港的目的本質上還是為了能讓胡蝶答應他的請求以攫取孤島的財富，而商人的性格與習氣在其生活中還是表露得非常明顯。寒沉所著《周璇畫傳：夜上海的柔軟時光》講述了1944 年古裝片《紅樓夢》的拍攝經過：“當年周璇在‘國華’連著拍片七天七夜那一次，在影棚里打瞌睡也得靠安眠藥幫助，落下了神經衰弱的病根，她白天根本不能好好休息。而那天導演為了真實效果，突然改在一個陰沉沉的下午來拍‘黛玉葬花’這場戲……拍到計劃中的一半鏡頭時，周璇就大口大口地嘔吐起來，她感到腦袋像要裂開那么難受，頭上扎的假發(fā)套也感覺箍得越來越緊，而且眼前還一陣陣地暈眩……卜萬蒼見狀只得宣布停拍，并叫化妝師幫助她卸裝，讓人扶她進屋去休息。當時正趕上張善琨來現場“督陣”，他背手站在一旁看得不住地皺眉瞪眼，神色極度不滿，誰都看得出來。周璇卸下頭套，長長舒了一口氣。就聽到張善琨對卜萬蒼陰陽怪氣地說道：‘老卜啊，你著實是有眼力，挑了周璇這個活的林黛玉啊！’在場的人還沒來得及反應，他沖著周璇又是一通奚落：‘周小姐，儂也太做人家了，節(jié)儉得連一點營養(yǎng)品也不舍得買來吃。拍部戲能賺那么多的錢，儂還要這樣苛待自己，害得大家都得為你停機器啊！’”[5]

從性格上看，歐陽予倩與張善琨截然不同，歐陽予倩是一個極富浪漫主義且思想略帶激進的戲劇藝術天才，這種個性始終體現在其涉獵廣泛的藝術創(chuàng)作中。青年時期的歐陽予倩在京劇表演和戲劇、電影創(chuàng)作上都頗有建樹，是中國藝術界非常罕見的跨門類藝術家。在京劇界，歐陽予倩與表演大師梅蘭芳齊名，素有“北梅南歐”的美譽。從1914 年至1928 年的十四年間，歐陽予倩自己編寫的京劇劇目共有一十八出，自導自演的京劇劇目則有二十九出，傳統(tǒng)劇目或根據文學作品改編的京劇劇目大約五十出之巨。其中，尤以“紅樓戲”最為精彩突出。而早在1907 年歐陽予倩留學日本期間，就已加入由李叔同、曾孝谷創(chuàng)辦的大名鼎鼎的“春柳社”，嚴肅兼顧求新的藝術理念始終伴隨著他的創(chuàng)作生涯。1926年，歐陽予倩經卜萬蒼介紹正式進入電影圈，隨即自編自演了《玉潔冰清》《三年以后》《天涯歌女》等影片。歐陽予倩的戲劇、電影編創(chuàng)風格乃至政治傾向都較為激進。1930 年，他改編的蘇聯名劇《怒吼吧，中國！》從而激發(fā)了觀眾強烈的反帝情緒。該劇由于與統(tǒng)治當局的意識形態(tài)發(fā)生沖突導致了歐陽予倩被迫離開廣州。1933年，歐陽予倩參加了僅存在了54 天的福建“中華共和國”人民革命政府，因此受到南京國民政府通緝，不久即赴日本避難。1934 年秋，通緝令解除，歐陽予倩重返滬上，開始了中國有聲電影的創(chuàng)作。在明星影片公司任職期間，他編導了《清明時節(jié)》《小玲子》《海棠紅》三劇。上海淪為孤島后，歐陽予倩、洪深、鄭伯奇、于伶等留守孤島的進步知識分子人組織并主持了上海戲劇界救亡協(xié)會，歐陽予倩演出了《梁紅玉》《漁夫恨》《桃花扇》等京劇。《桃花扇》明顯運用借古喻今的手法映射抗日。雖然這些作品都受到上海民眾的高度認可，卻遭到租界當局緊急封殺，演出兩場后便被迫停演，歐陽予倩也受到威脅，隨即從上海赴港避難。

從現實的角度考慮，讓張善琨這樣一個世俗商人單純去借助電影表達愛國的寓意著實不太可能，而“花木蘭替父從軍”本身也不是一個新題材，李萍倩和侯曜早在1927 年和1928 年就分別導演過相同題材的古裝片，但歐陽予倩顯然很清楚在孤島的氛圍中，《木蘭從軍》所能產生的“全新含義”，因為他早在以前的戲劇創(chuàng)作中，就已經能夠駕輕就熟地洞穿觀眾的心理需求，而這種隱含的表現方式自然也被老板張善琨首肯。毫無疑問，張善琨是新華制片的核心，他掌握著“什么能拍，什么不能拍”的“生殺大權”。作為一個精明強干的電影商人，張善琨首先要考慮的必然是這部投資巨大的《木蘭從軍》不能真正觸及公共租界工部局的審查底線，同時又要最大地迎合孤島觀眾的心理需求，因此，《木蘭從軍》自然誕生在了商業(yè)目的與藝術追求的平衡與妥協(xié)之下，而古裝題材承載的意指恰恰可以被孤島進步文人和大后方解釋為民族主義的激情表達，也可以在工部局那里被視為兼具喜劇性與趣味性的中國古裝商業(yè)娛樂電影，這自然就滿足了來自孤島多方利益的需求。因此，在抗戰(zhàn)時期的所有電影中，首先內置了民族反抗意識內核的《木蘭從軍》才會最終成了最富含深意的話題之一。