全媒體時代城市臺紀錄片的突圍與創新

李 潔

一、全媒體時代城市臺紀錄片面臨的困境

全媒體時代，傳統媒體正在發生著前所未有的巨大變革。隨著媒體融合向縱深推進，央媒、省媒、縣媒均找到了自己發展的方向，而地市級媒體的融合發展仍顯滯后，陷入“上下夾擊”的窘境，其紀錄片創作也面臨著一系列不可回避的困難。

（一）媒體轉型帶來的空間擠壓

當前，尷尬的生存困境是城市臺電視紀錄片欄目已經或正在面臨的難題。一方面，媒體格局正發生深刻變化，傳統媒體的生存發展面臨全新挑戰，特別是一些改革創新相對滯后的城市臺，內容產品的生產能力、供給能力和供給結構與群眾不斷增長、日益升級的個性化需求之間，形成了日益凸顯的矛盾，受眾和市場份額持續下行，電視紀錄片欄目收視率和廣告份額也同步下降，對觀眾的號召力和影響力不斷減弱；另一方面，城市臺紀錄片的資金來源長期以自我供給為主，加之制作周期長、盈利模式單一、廣告收入少，導致有限的資金和人力成本流入回報率更高的領域，紀錄片能得到的資金支持微乎其微，甚至許多曾頗具影響力的地市品牌紀錄片欄目已被叫停，或是全面退出電視主流媒體的黃金時段，或是變為商業廣告的播出平臺。

（二）創作理念的傳統固化

作為主流媒體的城市臺承擔著“圍繞中心、服務大局”的使命任務，紀錄片主流化思想突出，創作手法和表現形式相對嚴肅，一定程度上限制了觀眾從不同角度對表現內容進行審視。從文化定位來看，紀錄片長期以來屬于電視內容產品中的“陽春白雪”，創作者的“精英視角”與媒體的大眾屬性存在一定沖突，其中蘊含的創作者對社會人文歷史的哲思、注重理性思辨的創作路徑、對社會群體的教育感化功能等元素交織疊加，一定程度上與互聯網用戶拉開距離，若不及時轉變語態、調整風格，難免與觀眾漸行漸遠。同時，城市臺紀錄片多注重區域文化解讀，往往擅長宏大敘事但故事性略顯不足，在業界也許會有一定影響，但在觀眾中反響不夠，一定程度上顯得曲高和寡。此外，由于城市臺紀錄片編導長期在有限且相對固定的范圍內從事紀錄片生產活動，容易受到地市環境和個人思維等因素的影響，在創作中更易陷入模式化、表象化的困境，有限的素材來源和有限的主題深度，使得紀錄片的深度和意義在日常節目生產進程中逐漸被消解。

（三）體制機制的制約

長期以來，城市臺紀錄片采用傳統的制播合一、自產自銷的生產體制，加之行政區域限制，一定程度上阻礙了其在行業市場中的自由流通，久而久之難免陷入低投入、低質量、低收視率、低回收的惡性循環。此外，紀錄片欄目化的運作模式也一定程度制約了紀錄片的多元形態和個性表達。一旦紀錄片欄目化之后，就必然按照流水線式的快速生產方式，以滿足欄目按時播出的硬性規定，這與紀錄片需要長期觀察積累素材的創作規律相沖突。從選題策劃機制、申報把關到拍攝按部就班，欄目對片長有具體限制，因而整個創作變得程式化、定型化，形式、內容、題材和話語風格在這種情境下難有突破，更難適應全媒體時代的傳播規律和受眾需求。

（四）專業創作人員的持續流失

隨著媒體環境的變化，傳媒行業人才流失已經成為業內長期存在的問題。究其原因，既有新媒體的沖擊，也有傳統媒體日漸式微的影響，或者是一顆顆向往商業模式的躁動之心，這其中也不乏一些紀錄片著名導演主動“出走”。2018 年6 月，在第24 屆上海電視節的“《風味人間》嘗鮮會”上，原《舌尖上的中國》總導演陳曉卿以騰訊視頻副總編輯身份亮相，負責騰訊視頻平臺所有紀錄片工作，同時他還兼任稻來紀錄片實驗室負責人和《風味人間》總導演。由于我國“獨立紀錄片”有著較為深厚的基礎，且全媒體時代給予了獨立紀錄片人前所未有的舞臺和空間，使得紀錄片人離開體制的成本更小，而城市臺的生存壓力也使得紀錄片導演離職的意愿更加強烈。

二、全媒體時代城市臺紀錄片面臨的機遇

無論全媒體時代給傳統電視媒體和城市臺紀錄片生產帶來怎樣的挑戰，電視紀錄片的社會、歷史和文化價值都不應因現實壓力和經濟利益而被忽視，紀錄片仍應成為體現電視媒體專業能力與內涵品位的重要標志。對于城市臺紀錄片而言，在認清當前發展存在的問題和困境的同時，也應看到媒體深度融合的語境之下同樣擁有前所未有的機遇。

（一）政策的傾斜性為發展提供保障

國家廣電總局于2010 年出臺了《關于加快紀錄片產業發展的若干意見》，這是推動和扶持中國紀錄片發展的綱領性文件，且制定了紀錄片發展中長期規劃。同時，國家廣電總局設立了國產紀錄片及創作人才扶持項目發展專項資金，積極引導民間資本進入紀錄片產業。一些省份也以多種形式對紀錄片創作進行扶持，如江蘇省的“百人紀錄片扶持計劃”，計劃3年內扶持100 名具有較強創新能力的紀錄片人才，扶持創作15-20 部現實題材紀錄短片。同時省市級文化創新項目申報也注重對地市紀錄片的傾斜，這些扶持計劃和創新項目往往有相應資金注入，這些資金能在一定程度或很大程度上解決城市臺紀錄片資金短缺的困難，讓創作者能夠更加專注于創作本身。

（二）傳播的廣泛性提升“出圈”概率

全媒體時代，內容精彩、制作精良的城市臺紀錄片比以往更容易走出去、被看見、被關注，甚至成為點擊量客觀的“現象級”產品。如展現地市美食文化的紀錄片《尋味順德》，由佛山電視臺順德分臺和中央電視臺紀錄頻道和聯合攝制，據《2017 中國紀錄片發展報告》顯示，在2016 年度紀錄片總評榜上，《尋味順德》電視播出收視率和網絡點擊量均位列第五。此外，近年來幾乎每年都有紀錄片在院線上映，愿意花錢觀看紀錄片的觀眾也越來越多，這放在10 年前根本無法想象，當然，這其中少不了新媒體的助推。因而在全媒體時代，城市臺參與創制的紀錄片具有以往不可比擬的廣闊市場。

（三）傳播的碎片化讓創作相對簡易

“碎片化”是全媒體時代傳播的重要特征之一，為了適應這一傳播特性，短視頻、微視頻成為當前視頻產品的主流。對大多數傳統紀錄片來說，“微紀錄”意味著片長的縮短，這無疑降低了制作的總成本，同時隨著手機攝錄功能和剪輯功能的不斷完善，越來越多的非專業創作者開始用影像的方式記錄生活，紀錄片創作不再需要昂貴的設備和專業的團隊，制作也更加便捷，比如包括央視在內的主流媒體也會讓主持人通過Vlog 的形式在現場進行“觀察式記錄”。當然，傳播的碎片化不等同于內容的碎片化，對主題的把握、結構的搭建、素材的取舍、畫面的呈現都提出了比傳統紀錄片更高的要求，需要更加用情用心。

（四）內容的互動性讓受眾更愿貼近

“互動性”是全媒體時代傳播的另一重要特征。如今在技術與用戶等多重因素的共同作用下，互動式紀錄片應時而生。這類紀錄片通常是在新媒體平臺上發布，通過對多種新媒體技術的綜合運用，將紀錄片特質與交互功能有機統一，打破了原有的線性編輯，視頻不再是唯一的敘事主體，敘事更加靈活且更富吸引力。同時，用戶可以通過參與互動了解紀錄片的內容，甚至參與紀錄片內容的生產。被稱為“中國第一部互動紀錄片”的作品《古墓派? 互動季》，把探案融入觀看的過程中，設置了一些需要動手參與的環節，線性的影像變成節點式的“游戲”，把觀眾帶入與傳統紀錄片完全不同的場景中。互動性的加入打破了以往觀眾與紀錄片的穩定關系，改變了生產與消費的兩端，不僅為紀錄片提供了新的創作可能，也為其找到了更具黏性的用戶。

（五）作者的專業性讓市場更加信賴

全媒體時代是“人人都有麥克風”的時代，每個人都可以成為信息的生產者與傳播者，但同時各種煩冗復雜、良莠不齊的信息和內容產品的大量出現，也會讓受眾無所適從，迫切需要專業人士進行“把關”。此時包括城市臺在內的傳統媒體的優勢就愈加顯現：一是擁有強大的內容生產力，二是擁有專業化的生產機制，三是具有較好的受眾基礎，四是相比自媒體，傳統媒體制作團隊更為專業。對于城市臺紀錄片創作者而言，應當放大而不是放棄自己的專業優勢，勇于面對全媒體時代新的市場，開拓城市臺紀錄片創作的新天地。

三、全媒體時代城市臺紀錄片創作的突圍與創新路徑

不論媒體形態如何變化，與時俱進是應對變化的最佳策略。面對全媒體時代的新特點和新要求，城市臺紀錄片創作在堅守藝術本體的同時，也要通過轉變思路、創新求變贏得更廣闊的發展空間。

（一）堅持移動優先，重構生產流程

媒體融合背景下，全媒體傳播具有規模大、速度快、互動強、個性化等特點，這就要求紀錄片的整個生產和傳播流程都要具備互聯網思維，以符合新型傳播模式和媒體融合規律。近年來，無論是《故宮100》《百煉成鋼》等每集5 到10 分鐘的“微系列”紀錄片，還是《生門》《人間世》等每集時長45 分鐘到50 分鐘的長紀錄片，大多數爆款紀錄片產品都是通過互聯網傳播“出圈”。受眾在哪里，紀錄片傳播的發力點就應該集中在哪里，因此“堅持移動優先策略”也應成為城市臺紀錄片要遵循的重要原則。

（二）樹立用戶思維，采用創新表達

城市臺也要及時跟進受眾需求心理，積極尋求內容與形式之間的創新與平衡。內容上不僅要立足本土文化、尋找情感共性，也要拓寬視野、跳出區域局限。要堅持題材的大眾化，將鏡頭對準普通人，掌握敘事技巧，以小切口展現大主題，以小人物反映新時代。形式上要更加靈活，可一次采集，根據主題內容和平臺特征，做成不同版本，多渠道分發。鹽城廣播電視總臺制作的紀錄片《鹽城味道》根據網絡傳播特點制作了6 集系列微紀錄片版本，同時也根據欄目播出需要制作了30 分鐘版本，在不同平臺播出，均取得不錯收視效果，并成功入選“2022江蘇百人紀錄片扶持計劃”重點項目。在“一菜多吃”的同時，要把握“微紀錄片”的要義，“微”不等同于“短”“小”“淺”，而是全媒體時代下符合受眾碎片化閱讀需求、具有工業化制作流程和完備生態傳播鏈的概念闡釋，其內涵應包括“微而廣”“微而深”“微而全”等意義表達，本質上是由制作技術決定的敘事策略、傳播互動、營銷方式的變化。此外，城市臺紀錄片創作在資金和技術允許的情況下也可嘗試植入VR、動畫等手法，采用互動模式增加紀錄片的創新性和參與性。

（三）內容渠道并重，謀求市場空間

渠道的作用是將內容進行有效傳播，選擇對的渠道，可以讓內容充分發酵，達到事半功倍的效果。2016 年，紀錄片《我在故宮修文物》在B 站上線，播放量在短時間內達到數百萬，這一數據讓業內頗為驚嘆，也更新了圈內對紀錄片受眾群體的認知。而該紀錄片之前在央視和衛視等主流媒體播出，收視并不如意。由此可見，看似冷門的紀錄片，在B 站卻成為年輕人的“寵兒”。對于當下的紀錄片創作來說，內容為王依然重要，但渠道的作用更不容忽視。當前，紀錄片發布重點已經向互聯網平臺轉移。面對紀錄片的市場化發展，城市臺要結合時代背景，注重市場細分，探索多渠道營銷，關注當前互聯網頭部平臺，并根據用戶特征對平臺進行“有的放矢”的選擇。特別要關注紀錄片本體能否適應不斷升級的消費需求，根據用戶需求反向尋找內容和渠道，也是當前城市臺紀錄片贏得市場的可選路徑。

（四）創新生產機制，培養核心人才

全媒體時代，城市臺紀錄片生產也應根據媒體融合的實際要求，對機制進行革新，可打破中心、部門或欄目的限制，采取工作室、項目小組等扁平化的模式進行運作。當前大量紀錄片生產都是在確定內容后組建創作團隊，在有項目時集中一段時間進行生產制作，項目結束后可快速進入下一個領域，這種模式的靈活性非常適合城市臺紀錄片生產，能夠有效提升生產效率。同時要形成參與紀錄片業界活動的常態機制，關注創優評獎以及各種行業扶持計劃，通過了解行業動態保持創作時刻“在線”，而不至于因地方局限與行業脫軌。最后，城市臺一方面要積極培養本臺紀錄片創作的“核心人才”和“靈魂人物”，可以在接到創作任務時迅速組建團隊并擁有關鍵技術，一方面也要學會“借梯登高”“借船出?！保訌娕c社會力量合作，在團隊組建、選題挖掘、生產創作等各環節與上級媒體和相關機構聯手，通過構建更加優質的營銷方案和盈利模式實現“雙贏”，以促進地方臺紀錄片走出去、打得響。