宋人書畫的妙理與意韻：AI時代的同構比較與觀想

洪再新

摘 要：在諸多宋人書畫的概述和專論中，如何提出一般性問題，是闡發其人類文明經典性的奧秘所在。在A I 時代，『機器學習』的『深度思維』，正在以指數級增長的函數無限延拓，為探究藝術認知與技術生成的原理這個考察宋人書畫的一般性問題，提供了全新的工具。這一工具究竟以怎樣的同構形式，顯示宋人書畫的妙理與意韻，啟迪世人深化這項研究，是本文所要展開的比較與觀想。

關鍵詞：宋人書畫 AI 同構比較

在諸多宋人書畫的概述和專論中，如何提出一般性問題，是闡發其人類文明經典性的奧秘所在。[1]從宋代的歷史文化語境中，宋人書畫的成就是全方位的，就像歐洲文藝復興藝術在西方藝術史學科中一樣舉足輕重。

縱觀宋畫的研究歷史和現狀，宋畫之所以享有舉世公認的價值與魅力，是因為藝術與科學的互動構成了中國文明發展的一大關鍵，其妙理吸引著自然和藝術人文學者的注意力，經久不衰。關注中國書法的讀者也許會問，這與宋代書法有怎樣割不斷、理還亂的糾葛和纏繞呢？

如果以宋畫為例，那么，書法史上宋人尚意，[2]這正好與宋畫的典范性對『畫意』[3]的昭示，如南宋無名氏的《深堂琴趣圖》所表現的境界，有異曲同工之妙。

在AI時代，『機器學習』的『深度思維』，正在以指數級增長的函數無限延拓，為探究藝術認知與技術生成的原理這個考察宋人書畫的一般性問題，提供了全新的工具。這一工具究竟以怎樣的形式同構，值得特別關注。[4]用A I工具來展示宋人書畫妙理與意韻的同構性，構成本文議題的關鍵所在。

這個一般性的關鍵議題可用一個巧合來展開。就在二〇一八年O p e n A I公司開發C h a tGPT前期，[5]在筆者的一堂藝術史課上，一個版畫專業大三學生對『你為什么喜歡藝術？』討論的思考，意韻深遠——『因為我知道藝術是怎么做出來的。』原來，對于藝術家和觀賞者而言，藝術制作和所有人類的智性活動一樣，都是語言的產物，而側重于視覺感知與呈現。二〇二三年三月十四日，Op e n A I公司發布GP T-4，就是當下最新發展的模擬人類智性活動的自回歸語言模型。顯而易見，那個版畫專業大三同學的自信，正是A I『機器學習』『深度思維』所要揭示的『知道怎么做』（know-how）的同一面向，兩者具有同構關系。

所有歷史都是當代史。[6]討論像南宋李嵩于公元一二〇〇年繪制的《西湖圖》這樣的畫作，也不例外，因為我們生活在二十一世紀的無人機時代。有人把二〇二三年稱為A I元年，因為G P T-4、通義千問、文心一言等新工具的出現，以前所未見的深度和廣度改變著我們的認知方式，其重要性、挑戰性和啟示性，舉世共睹，不言而喻。

那么，『機器學習』的『深度思維』對我們觀賞、探究宋人書畫，提供了哪些同構關系可資比較呢？在A I元年，本文對宋人書畫作以下幾點觀想。

AI與宋人書畫數據庫

先從宋人繪畫談起。宋畫研究最重要的基礎工程，歸功于《歷代中國繪畫大系》之一的《宋畫全集》的出版。[7]以卷軸畫為重點，這項工程將國內外公私收藏的宋代繪畫，以高清像素的數碼形式，建成一個史無前例的數據庫，[8]供AI做圖像處理。

從一九五九年獲得萊比錫國際書籍藝術博覽會金獎的《宋人畫冊》，[9]以南宋無名氏的《深堂琴趣圖》作套封設計，意味雋永，到二十世紀八十年代《中國美術全集》，[10]宋畫圖像的收集，隨著激光電子排版印刷技術告別鉛與火的傳統印刷工業，一場數字化革命已經深刻地改變了我們觀賞宋畫的方式。

而且這個圖像庫日新月異，其中也包括宋人書法。最有代表性的成果之一是《中國美術分類全集》。[11]這些專題全集，都為研究宋人書畫，提供了更為浩繁的圖像數據。與圖像并見，宋人著述的系統整理出版，從《全宋文》[12]《全宋詩》[13]《全宋詞》[14]《全宋詩話》[15]《全宋筆記》[16]《宋代傳記資料叢書》[17]《宋人傳記資料索引》[18] 《宋遼金畫家史料》[19]《中國書畫全書》[20]中的宋人著述，諸如此類，同時建立了日漸完備的數據庫和檢索系統，進入互聯網，成為A I時代人機對話的思想資源。

宋畫『經典』之問

一九五〇年貢布里希（ E . H . G o m b r i c h ，一九〇九—二〇〇一）在《木馬沉思錄：論藝術形式的根源》一文中提出世界藝術中再現藝術的三個小島，即古希臘雕刻、宋代山水和意大利文藝復興繪畫。[21]

一九五七年，鄭振鐸（一八九八—一九五八）在《宋人畫冊》序中以充滿詩意的文字作為回應：宋代（九六〇—一二七九）的繪畫存留于世的比較多。他們能夠使我們看出中國繪畫的最優秀的傳統來。

宋代畫家們所繪寫的題材是多方面的，差不多是無所不包，從大自然的瑰麗的景色到細小的野草閑花，蜻蜓、甲蟲，無不被捉入畫幅，而運以精心，出以妙筆，遂蔚然成為大觀。對于都市生活和農家社會的描寫，人物的肖像，以及諷刺的哲理作品，猶能杰出于畫史，給予千百年后的人以模范和啟發。所以論述中國繪畫史的，必當以宋這個光榮的時代為中心。我們的畫家們，在這個時代，達到了最好的而且最高的成就，正像辟里克里士時代的希臘雕刻，米凱朗琪羅時代的歐洲雕刻與繪畫似的。在這個藝術繁榮、百花似錦的三百二十年里，不止一次地產生了新的作風，那些新的作風，都曾給予后人以很大的影響，有的影響到今天還存在著。[22]對此，筆者曾在《與世界藝術對話的歷史平臺——宋代美術諸問題的藝術史意義》一文中做了闡釋，[23]卻何曾想見二〇二三年發生在我們眼前的A I 工具革命。盡管此前的平臺思維體現了同構的特質，但思維工具本身的革命，就向我們重提藝術史經典的問題：宋畫所達到的視覺藝術高峰，表明制像在人類征服視錯覺的漫長歷程中，始終伴隨著工具的革命，改變人類對圖像本身價值（即中國畫強調的畫意）的認識。[24] 這不是簡單的制像技術的演變，而是與制像觀念本身一同轉化升華。一八四〇年攝影術的發明，一九九五年互聯網走向商業化，二〇〇七年蘋果智能手機的出現，二〇二三年G P T -4 的問世，A I 的i P h o n e 時刻的到來，[25]在延伸人的肢體和大腦進程中，引發空間、時間和思維三個方面的革命，改變我們對宋畫經典性的感知。

就像《解密達·芬奇》文獻片[26]所揭示的那樣，蒙娜麗莎永恒的微笑，始終在探試古往今來的觀看者，達·芬奇（一四五二—一五一九）是怎樣繪制這幅曠世杰作，我們又如何來解讀這一千古之謎？

宋畫的經典意義，猶如蒙娜麗莎的微笑，對每一個觀看者，為什么具有歷久彌新的魅力？換言之，古往今來，從專家學者到廣大藝術愛好者，人們以多元的文化背景走近宋畫，是什么把眾多的目光能匯聚一起，感知它無可窮盡的奧秘？而這其中，宋人的書法又怎樣引導我們從妙理之外，品味藝術家的獨特意韻？

『藝畫』與『術畫』

宋人書畫的妙理、意韻，可以從制像的過程做多元的解讀。A I的同構性在于，人類歷代制像的認識和過程，由于大數據的出現和超級計算機高速運算的便捷，即前揭『AI的iPhone時刻的到來』，使宋畫這一人類征服視錯覺再現藝術高峰之一的里程碑，可以從科學技術一面，得到前所未有的新發現。譬如，在使用者的提示下，A I可以對宋人字畫，作千百年來中國藝術家所追求『筆筆有來歷』的認知與技術生成復現。

比照AI的生成語言可以看到，以前人類思考的哲學問題，A I已經通過科學技術的突破，走向一個會自我思考自我學習的類生命體。由于這一工具的新功能，使我們能重新看待北宋人對圖像生成方法的高度自覺。

同樣比照AI的生成語言，可以看到藝與術是同一硬幣的兩面。例如，北宋郭若虛《圖畫見聞志》『術畫』一篇，以西蜀畫院畫家黃筌的故事，拈出『藝畫』與『術畫』的問題，呈現繪畫作為人們征服視錯覺努力的一個過程：夫士必以忠醇徑亮，盡瘁于公，然后可稱于任，可爵于朝。惡夫邪佞以茍進者，則不免君子之誅。藝必以妙悟精能，取重于世。然后可著于文，可寶于笥。惡夫眩惑以沽名者，則不免鑒士之棄。昔者孟蜀有一術士，稱善畫。蜀主遂令于庭之東隅畫野鵲一只，俄有眾禽集而噪之。次令黃筌于庭之西隅畫野鵲一只，則無有集禽之噪。蜀主以故問筌，對曰：『臣所畫者，藝畫也；彼所畫者，術畫也。是乃有噪禽之異。』蜀主然之。[27]

郭若虛以北宋初年道士方術對視錯覺的眩惑來參證黃筌所定義的『術畫』，幫助我們思考傳世的黃筌《寫生珍禽圖》作為『藝畫』的成像過程：[28]國初有道士陸希直者，每畫花一枝，張于壁間，則游蜂立至。向使邊、黃、徐、趙輩措筆，定無來蜂之驗。此抑非眩惑取功、沽名亂藝者乎？至于野人騰壁，美女下墻，映五彩于水中，起雙龍于霧外，皆出方術怪誕，推之畫法闕如也，故不錄。[29]

有趣的是，中國道教藝術研究的專家李凇在《『藝畫』與『術畫』——關于宋代繪畫的思考》一文中，回避了歷代道士對視錯覺效果裝置的實驗，而是從四幅宋畫來看『藝畫』與『術畫』間的三個關系，概括宋畫的若干特征，并參以蘇軾（一〇三七—一一〇一）畫論，指出與文人旨趣相通的書畫意境，作為歷史學家論述宋代文化主題的補充。[30]

在此，沈括（一〇三一—一〇九五）身為郭若虛的同時代人和道流通人，對『藝』與『術』的觀察，無處不在，識見過人。他在《夢溪筆談》中對吳道子畫圓光的絕技，就是『推之畫法』，做深度解讀：《名畫錄》：『吳道子嘗畫佛，留其圓光，當大會中，對萬眾舉手一揮，圓中運規，觀者莫不驚呼。』畫家為之自有法，但以肩倚壁，盡臂揮之，自然中規，其筆畫之粗細，則以一指拒壁以為準，自然均勻，此無足奇。道子妙處，不在于此，徒驚俗眼耳。[31]

值得注意的是，九百多年前繪畫史家郭若虛和博物學家沈括聰慧的大腦，按照北宋文人的趣味標準，來解讀『術』的意涵，既可以是幻術，也可以是技術，無不和視錯覺息息相關，成為今天機器深度學習無限多元的判斷之一。A I的程序從一個簡單的i f條件為前提到有無數個i f條件為前提，去判斷是否滿足提問者的各種需求，去決定程序下一步怎么走。由于它連接互聯網所有相關信息（可以包括郭若虛和沈括在內），其綜合判斷的合理性，就超越一個人的大腦信息處理能力，不僅沒有邊界，而且永無終點。進入『A I的i P h o n e時刻』，大數據庫和高速計算機將像人手一部的智能手機一樣供常人使用，因此對于使用者從創作和觀賞不同方面的需求，可以提供源源不絕的資訊、相關參數和多重方案。

『思』與『景』

從個人的感知而言，宋畫的觀看，在五代山水畫家荊浩的《筆法記》『六要』中的『思』『景』關系，已經清楚地做了交代：

思者，刪撥大要，凝想形物；

景者，制度時因，搜妙創真。

這一『所知與所見』（knowing and seeing）的認知形式，猶如一個函數關系，不只對于山水畫非常重要，而且存在于所有人的認知活動中，包括現在A I的『深度思維』。

北宋初年被譽為『百代標程』的山水三家之一范寬，對這一認知關系，有更明確的表述：前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心。[32]范寬對荊浩『思景』之間函變關系的重新認知，就是展開同構的比較與觀想，體現在宋畫這一全球藝術史上劃時代高峰中，歸之于他身為一個山水大師的心跡與畫跡。到了GPT-4的同構比較，則成為沒有邊界、永無終結的自回歸語言模型，其可能性是無窮的。

接下來，我們再看《夢溪筆談》一則極具爭議的記述：李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷。此論非也。

大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境；人在西立，則山東卻合是遠境，似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小法，其間折高折遠，自有妙理，豈在『掀屋角』也？[33]

對比傳為李成《晴巒蕭寺圖》的局部， 我一九八六年在《理論的證明，還是理論的發現——沈括『以大觀小』說研究評述》一文中，其實是復現了A I初期的學習方法，站在一個看似客觀的立場，來判斷科學與藝術的功過，就像認識沈括關于吳道子畫圓光的論述一樣。延續至今的這類討論，大體停留在簡單的程序判斷的狀態。[34]要跳脫簡單的程序判斷的狀態，我們可以從更多面向來重現圖像生成的過程。

首先，追溯李成仰畫飛檐的技法，可以看到唐初西安李重潤墓室壁畫樓闕宮殿的成角透視與郭熙一〇七二年《早春圖》上的宮觀造型，顯示同一視角的來龍去脈。

其次，沈括從更基本的制圖原理，談論李成單一焦點透視的局限，來期待山水畫家思考郭熙所留心的『畫意』問題。一〇七六—一〇八七年間沈括主持繪制《天下州郡圖》，原圖已佚，但我們可從現存西安碑林的宋人《禹跡圖》刻石，[35]認識距狀制圖法及其成果，對沈括所說『折高折遠』的妙理，了然于胸。[36]

再次，除了制像的技術手法，制像的風格特色也同樣重要。身為杭州人，沈括從地域文化心理側重江南山水，與長期在潤州京口寓居的書畫大家米芾（一〇五一—一一〇七）推出南唐董源的『一片江南』，靈犀相通：董源尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。

沈括觀賞南唐巨然，也是這個道理，讓人想到歐洲的印象派繪畫藝術的視錯覺成因：其后建業僧巨然祖述源法，皆臻妙理……如源畫《落照圖》，近視無功，遠觀村落杳然深遠，悉是晚景，遠峰之頂宛有反照之色，此妙處也。

更重要的是，如何體現米芾、米友仁（一〇七四—一一五一）父子的云山，則是認知層面中，一步一重天的境界，既是我們藝術家和藝術研究者共同要追求的方向，也是AI更新版本將要面臨的挑戰和機遇：世人知余善畫，競欲得之，鮮有曉余所以為畫者。

非具頂門上慧眼者不足以識，不可以古今畫家者流求之。老境于世海中一毛發事泊然無著染，每靜室僧趺，忘懷萬慮，與碧虛寥廓同其流蕩。

或許這個境界常人難以企及，但在A I時代，過去『盲人摸象』的局限，現在已經可以有重大的突破。譬如，過去駕車行駛過程中存在的視角『盲點』，不僅在新近的汽車設計中已經基本消除，而且正在成熟中的全自動無人駕駛汽車，將從根本上解決乘車者觀看路況的判斷問題。換言之，即使盲人也可以驅車上路，由A I處理所有駕駛問題。和新能源汽車一道，無人駕駛已經是汽車工業的大勢所趨。這種由A I引發的認知革命，以乘車者的意念決定以車代步工具的功能——這也是我們重新審視二十世紀以來對沈括『以大觀小法』認識的問題癥結所在。

回到繪畫技法的層面， 宋徽宗（ 一〇八二—一一三五）畫院王希孟《千里江山圖》是否畫技尚欠成熟，可以商榷，[37]但重要的是這位年僅十八歲的畫院新人的感知方式，所謂攝影式記憶和謀篇布局的天賦，這在張擇端《清明上河圖》的長篇巨制中更有完美的體現。

至于李嵩的《西湖圖》，其看似用今天無人機觀望臨安都城景觀的方法，其實是杭州先賢沈括繪制《天下州郡圖》傳統的發揮，其間『折高折遠』，妙理天成。

在此，南宋四家之一『暗門劉』劉松年的《四景山水》，秉承了李唐的畫風，開啟馬遠『一角』，夏圭『半邊』的構圖，成就卓著。當然，最精彩是夏圭的《溪山清遠圖》，『舍形而閱影』，[38]達到了水韻墨章的更高境界。

問題是，水韻墨章是否就很容易被掌握了呢？以南宋禪畫為例，它開『拿來藝術』的先河，對比釋玉澗《山市晴嵐圖》和《溪山清遠圖》，禪畫家們并沒有發明筆墨語言和構圖章法，而是將南宋院體畫家現成的技法程式『拿來』，作為參禪悟道的介質，別具一格，足以體現出觀念藝術的價值，彌足珍貴。這和明代浙派代表作家杭州人戴進（一三八八—一四六二）的院體風格各異其趣。到現代的黃賓虹（一八六五—一九五五）、潘天壽（一八九七—一九七一），對宋畫的繼承與發展，更帶上了全球藝術史的色彩。這都類似進入A I同構思維生生不息自我遞歸的界域。

『用意』與『不用意』

在了解以上宋畫和AI之間幾個同構比較之后，我們不難觀想，A I與使用者互動認識世界的『深度思維』，也可以幫助我們更全面地認識和理解宋人書法。如蘇軾《致子厚宮使正議尺牘》的受件人章惇（一〇三五—一一〇五）對于『宋人尚意』的『意』，就有自己的妙理心得：章樞密子厚善書，嘗有語：『書字極須用意，不用意而用意，皆不能佳。此有妙理，非得之于心者，不曉吾語也。』嘗自謂『墨禪』 。[39]

在《夢溪筆談》談論『書畫』的所有條目中，要領悟章惇這段論述『宋人尚意』的文字，頗費周章。這把我們帶回沈括、章惇、蘇軾所處的物質文化情境。當蘇軾從眉州到汴梁時，驚訝地看到：京城書籍印刷蒸蒸日上，極大地便利了信息的流通。且不提《夢溪筆談》記錄慶歷年間畢昇發明活字的偉大貢獻，[40]體現北宋科技在整個東西方文化進程中的一個飛躍，只要看學子們的學習方式，就足以反觀宋代書法趣味演變的一個關捩。

讀書人不再像蘇軾進京前那樣全靠手抄筆錄，而是由雕版印刷代勞。有了印刷字體的參照，當唐人楷法走向商業化之際，文人士大夫轉而推崇尚意書風，以至提出『卑唐』的口號，[41]另辟蹊徑，也可以披露沈、章、蘇和米芾等人相同的審美旨趣。千載之下，對照作為量子計算前景之一的A I領域，其運作機制，亦可于『墨禪』作同構的觀想。在微觀的物理世界，包括A I復現的人腦思維的數學模型，量子態具有普適性。

回望章惇，他的書論并不只繞著彎說『寫字特別用意和不用意的，都不算好』，而是深刻地喻示了人類感知世界的量子疊加的同構狀態。用意與不用意之間，用意則有經營之工，布局之美，不用意則可有陰陽莫測之『神來之筆』，藝術等同于直覺，等同于禪，等同于悟，固然不錯，但以A I的『深度思維』來探討其中的『妙理』，較之在書寫系統中『用意』和『不用意』的兩端游走，應該更切合兩者疊加糾纏的狀態。由此聯系到石濤（一六四二—一七〇七）所說『不似之似』、[43]黃賓虹強調的『不齊之齊』，[44]顯現后世金石書畫的審美原理。像莊子一樣，蘇軾對至道心領神會，『得之于手而應于心，口不能言，有數存焉于其間』，[45]是為莊禪一家的『心齋』所致。這個數，用在觀賞文同的墨竹和章惇的『墨禪』上，并無二致，從而更深刻地指代宋人書畫之間的妙理與意韻。

AI之問

行文至此，我們可以在AI時代，對宋人書畫的妙理與意韻，提出一般性的問題。從本文開頭提到那位版畫大三學生對她之所以喜愛藝術的答復，不難發現創作與欣賞（包括批評）兩方面的互動與疊加關系。

先談欣賞（包括批評）一面，中外藝術史家一直在尋找『意圖的模式』。[46]而其突破點正在藝術史語言的模式上。前敘五代兩宋書畫家和批評家對『妙理』『畫意』的論述，便是如此。在A I『機器學習』的『深度思維』，同樣圍繞著探究藝術作品的『意圖』革新程序設計過程。

與程序過程一樣，『意圖』只能以模式的方法加以重構，這就回到創作一面，用同構原理，加以復現。

『因為我知道藝術是怎么做出來的』這一創作心得，和智能手機隨身移動、跨越時空交流信息的狀態同構，因為版畫大三學生的技術專長，涵蓋制像的全過程，直指人心，發揮孫大圣化作蟲子飛進鐵扇公主腹中借芭蕉扇去撲滅火焰山那般奇效。如同研究A I心理學的計算機專家所關注的，A I的意識，體現在其特定的數學模式之中。按照現代計算機之父艾倫·圖靈（Alan MathisonT u r i n g，一九一二—一九五四）的設計原理，其實就是一個函數關系，從其定義域到值域，確定現代計算機的運算程序。這個函數關系，在一九五〇年圖靈的《計算機器與智能》一文中成為著名的『圖靈測試』，即：如果一臺機器能夠與人類展開對話（透過電傳設備）而不被辨別出其機器身份，那么稱這臺機器具有智慧。

七十三年以來，這個測試比賽的過程和結果，有不同的判別標準，但從阿爾法圍棋（AlphaGo）、[47]GPT-4以至GPT x，其人工智能的優勝程度令人匪夷所思。

正好，不論是一般熱愛藝術的觀眾還是中國書畫家，都可以向A I發問：為什么古今中外的人會喜歡宋人書畫？——看看大家在與A I聊天工具如G P T-4、通義千問、文心一言的對話中，了解宋人書畫是怎么制作出來的，由此不斷地深化我們對人類文明最高成就之一的宋畫，引發取之不竭的靈感。拜現代科技之賜，最后的答案，將永遠是開放的。

就像被譽為『中國科技史的坐標』的《夢溪筆談》所拈出的一連串妙理，我們借助A I工具來認知它與宋人書畫之間的同構關系，不僅可以挑戰既往的一些成見，而且可以豐富我們對宋人書畫的親身體驗，猶如南宋無名氏的《深堂琴趣圖》對聲畫關系的視覺呈現一樣，感受『宋韻今輝』[48]的妙理意趣。

注釋：

[1]新近的概述，參見鄧小南，楊立華等.宋：風雅美學的十個側面[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2021.

[2]繼項穆（一五五二—一五九九）《書法雅言·書統》稱『宋賢求之意氣精神』之后，梁巘（一七一〇—一七八八后）《學書論》有『宋尚意』的概說。陳訓明《宋書尚意淺見》（《書法研究》一九八四年第四期）認為『宋人尚意』包含四層涵義：『一是表現哲理，二是表現學識，三是表現人品性情，四是表現意趣。』相關的討論，參見陳振濂《尚意書風郄視》（北京：人民美術出版社，一九九〇年）和《中國書法》二〇二二年第十一期、二〇二三年第二期『宋代尚意書風及其研究特輯文叢』配合中國書法家協會主辦『尚意千載·宋代書法主題展』，刊發一組文字，各抒己見。

[3] 郭熙、郭思在《林泉高致》《畫意》篇，對此有精辟的論述：『世人止知吾落筆作畫，卻不知畫非易事。莊子說畫史『解衣盤礴』，此真得畫家之法……更如前人言「詩是無形畫，畫是有形詩」，哲人多談此言，吾人所師……及乎境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢源。』

[4]《牛津工具書》將同構（isomorphism）定義為，『一個物質或生物與另一個物質或生物具有相同的結構。』https：//www-oxfordreference-com.ezproxy.ups.edu：2443/display/10.1093/oi/authority.20110803100013103，二〇二三年四月一日訪問。

[5]GPT是Generative Pre-trained Transformer的簡寫，意為『基于互聯網可用數據訓練的文本生成深度學習模型』，又作『生成型預訓練變換模型』。

[6]參閱曾祥鐸.論克羅齊史觀『一切真歷史都是當代史』[J].興大歷史學報，2001（10）：249-280.

[7]《歷代中國繪畫大系》編輯委員會編.杭州：浙江大學出版社，2 0 0 8 - 2 0 2 1 .細目見清華大學美術圖書館網站https：//arts.lib.tsinghua.edu.cn/qhmy/common/noticedetails.do？RUID=172e6aabda46000，二〇二三年四月一日訪問。

[8]本文不涉及知識產權的討論，僅以技術層面來看宋人書畫數據庫的存在與發展。《歷代中國繪畫大系》數據庫依簽訂出版協議，只見于出版物中，比如在浙江美術館、國博巡展的『歷代繪畫大系』展，展示的只能是出版打樣稿（部分帶水印），而非高清圖像復制品。當然，未來的開發轉讓將按知識產權保護法實施。與此同時，https：//chineseiconography.org/，倫敦V&A博物館的圖像志文獻庫為圖像的分類做出重要啟示。此外，國內還有其他的圖像庫，但良莠不齊，使用時需格外謹慎。承張書彬、盛潔惠示信息，在此說明。

[9][22]鄭振鐸，張珩，徐邦達編.宋人畫冊[M].北京：中國古典藝術出版社，1957.

[10]中國美術全集編輯委員會.傅熹年主編.兩宋繪畫·上下[G]//繪畫編：四//中國美術全集.北京：文物出版社，1988.

[11]中國美術分類全集編輯委員會編輯，從一九八六年到二〇一一年完成，共三〇二卷，分為繪畫、雕塑、建筑、書法、工藝美術五大類、三十個分類，收錄上自新石器時代，下至二十世紀九十年代總數超過萬件的作品。具體品目，卷數和出版社的信息，詳見表格：

[12]曾棗莊，劉琳主編.全宋文：三六〇冊[C].上海：上海辭書出版社，2006.

[13]北京大學古文獻研究所編.傅璇琮主編.全宋詩：七十二冊[C].北京：北京大學出版社，1998.后有陳新，張如安.全宋詩訂補[M].鄭州：大象出版社，2005.湯華泉.全宋詩輯補[M].合肥：黃山書社，2017.高志忠.全宋詩補闕[M].北京：商務印書館，2018.

[14]唐圭璋輯.全宋詞[M].北京：中華書局，2009.又孔凡禮編.全宋詞補輯[M].北京：中華書局，1981.

[15]張宗祥纂輯.曹錦炎整理.全宋詩話：十冊[C].杭州：浙江大學出版社，2020.

[16]朱易安，傅璇琮等輯.全宋筆記：十編：一〇二冊[C].鄭州：大象出版社，2003-2018.

[17]北京圖書館出版社影印室輯. 宋代傳記資料叢書：四十八冊[C].北京：北京圖書館出版社，2006.

[18]昌彼得，程元敏，王德毅，侯俊德編輯.宋人傳記資料索引：六冊[C].臺北：鼎文書局股份有限公司，2001.

[19]陳高華編.宋遼金畫家史料[M].北京：文物出版社，1984.

[20]中國書畫全書編篡委員會編修訂本.中國書畫全書：二十冊[C].上海：上海書畫出版社，2009.

[21][英]貢布里希.木馬沉思錄：藝術理論文集[C].徐一維譯.北京：北京大學出版社，1991.

[23]與世界藝術對話的歷史平臺——宋代美術諸問題的藝術史意義[J].新美術，2007（5）：12-27.

[24]關于畫意的討論，參閱石守謙.從風格到畫意：反思中國美術史[M].臺北：石頭出版有限公司，2010.

[25]『GTC2023——黃仁勛：AI 的iPhone 時刻已經到來』，AI芯天下2023-03-2809：28，https：//m.ofweek.com/ai/2023-03/ART-201714-8440-30591971.html，二〇二三年四月一日訪問。

[26]Nova：Decoding Da Vinci，https：//www.pbs.org/video/decodingda-vinci-93ssvo/extras/，二〇一九年十一月十三日訪問。

[27][29]于安瀾編.圖畫見聞志：卷六[G]//畫史叢書：第一冊.上海：上海人民美術出版社，1963.

[28]周高宇.《寫生珍禽圖》的考證及徐黃風格辨[A].上海文博論叢[C].2010（4）：94-98.以鳥類學知識，對該圖所繪『藍喉太陽鳥』生活在秦嶺以西地區的分布，界說其創作空間范圍，反觀黃筌對物象觀察的精準性。

[30]李凇.『藝畫』與『術畫』——關于宋代繪畫的思考[J].美術大觀，2021（6）：32-35.

[31]書畫[G]//夢溪筆談校證：卷十七.胡道靜校注.上海：上海古籍出版社，1987.

[32]山水[G]//宣和畫譜：卷十一.

[33]書畫：卷十七[G].

[34]這方面的專著如劉繼潮.游觀——中國古典繪畫空間本體詮釋[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2011.論文新近如華強.李成『仰畫飛檐』新解——兼談中國古典山水畫的形式語言[J].美術，2018（10）.侯穎慧，周宗亞.『以大觀小』與中國畫寫意精神的生成[J].美術，2019（8）.不論各家具體持論為何，其深層的問題涉及詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）《西方美術史學中的中國山水畫》（潘耀昌、顧泠譯，杭州：中國美術學院出版社，一九九九年；李伊晴譯，上海：上海書畫出版社，二〇一九年的設論前提，即中國山水畫只是西方現代藝術史學的產物。究竟埃爾金斯提出以西方現代藝術史學為中心的集合概念，在哪兒出問題了？對此，認知方法的改變，將是一個根本性的突破。隨著全球藝術研究的數碼化，他提出的集合概念，將和張彥遠、沈括、董其昌、黃賓虹等提出的藝術史觀的集合概念，引出更多的爭議與思考。

[35]原圖共二十幅，總圖一幅，分圖十九幅。參見曹婉如.論沈括在地圖學方面的貢獻[A].科技史文集：第三輯[C].上海：上海科學技術出版社，1980.另據郭聲波.沈括《守令圖》與榮縣《守令圖》關系探原[J].四川大學學報（哲學社會科學版），2002（3）.考證，宣和《守令圖》的最早底圖就是沈括《守令圖》的傳繪本。英國科學家李約瑟（Joseph Needham，一九〇〇—一九九五）贊賞一一二一年榮縣《九域守令圖》刻石是『帶有科學性質的浮雕地圖』。

[36] 南方科技大學教授錢艾琳在二〇二三年四月三日致筆者信中提到她正在做阿拉伯著名地理學家伊德里西（Al Idrisi，一一〇〇—一一六六）的地圖和兩宋《禹跡圖》的比較，對筆者啟發甚巨。她指出：『伊德里西之前的學者有許多積累，他仍然需要用十五年時間完成包括七十張地圖在內的羅杰之書。制圖發展應該是受到造紙術影響，裴秀的制圖六體，六體這個提法有意思，我會想到六藝，六書。我們看到一一三六年的《禹跡圖》，它跟伊德里西地圖的區別，可能也在于掌握的數據和繪圖技巧不同。如果再看宋畫，和差不多時期的阿拉伯繪畫，差別很大，除了阿拉伯繪畫受宗教的限制，第一個造紙廠在八世紀末才出現在巴格達，而所謂地理學的發展也要到八世紀中葉才開始，八、九世紀之交有了所謂蓬勃的發展。技術對于藝術與建筑的影響太大了。現在的AI的確是繼造紙術、印刷術、攝影、搜索之后又一個巨大變化。做地圖來說，可以幫助綜合大量數據，粘合圖像，分析歷史變化等。而用在寫文章，AI好像用無數大勺舀出可能的答案，再迅速拼接為一個新的文學作品。也是粘合的動作。』

[37]參見高居翰.《溪山清遠——中國古代早期繪畫史》視頻系列：第八講[M].北京：北京大學出版社，2022：341-342.

[38]（明）徐渭《徐渭集》《書夏圭山水卷》：『觀夏圭此畫，蒼潔曠迥，令人舍形而閱影。』北京：中華書局，1983：572.

[39]《夢溪筆談》《補筆談》卷二『藝文』[C].

[40]《夢溪筆談》卷十八『技藝』[C].

[41]筆者二〇二二年六月十五日在中國美術學院開系列講座第六講『雕版之問』時，開始注意這個關系。最新研究，參見李正庚.雕版印刷術與米芾『卑唐論』[ J ] .美術學報，2023（1）：62-68.

[42]參閱中國信息通信研究院二〇二三年一月《量子信息技術發展與應用研究報告（二〇二二年）》https：//pdf.dfcfw.com/pdf/H3_AP202301111581871753_1.pdf？1673453132000.pdf，二〇二三年四月六日訪問。一九三五年，奧地利物理學家薛定諤（Erwin Rudolf Josef Alexander ，一八八七—一九六一）在《量子力學的現狀》提出一個思想實驗，擬用『薛定諤貓』來證偽量子力學，結果反而被用來解說一個量子系統中可以處在不同量子態的疊加態原理。這個思想實驗的意義在于，在微觀世界中，看上去最奇葩的哥本哈根學派量子詮釋，卻是最能夠解釋物質運動的學說。在二〇一九年《愛因斯坦的量子之謎》的紀錄片中，揭示了新近的科學發現，可以參閱：Einstein's Quantum Riddle|Full Documentary|NOVA|PBS，https：//www.pbs.org/video/einsteins-quantum-riddle-ykvwhm/，二〇二三年四月三日訪問。

[43]（清）石濤.大滌子題畫·詩跋：卷一[C].『天地渾溶一氣，再分風雨四時。明暗高低遠近，不似之似似之。』汪鐸辰輯.上海：上海人民美術出版社，1987.齊白石『不似之似』的理念，源自于彼。

[44]王中秀編.畫談[G]//黃賓虹文集全編：二//書畫編：下.北京：榮寶齋出版社，2019：660.

[45]見蘇軾《文與可畫筼筜谷偃竹記》所引《莊子·天道》輪扁斫輪的出典。該文見蘇軾文集：卷十一[C].孔凡禮點校.北京：中華書局，1986：365-366.

[46]參見[英]邁克爾·巴克森德爾（M i c h a e l B a x a n d a l l，一九三三—二〇〇八）.意圖的模式：關于圖畫的歷史說明[M].曹意強譯.杭州：中國美術學院出版社，1998.

[47]https：//homepages.cwi.nl/～aeb/go/games/games/AlphaGo/，二〇二三年四月三日訪問。

[48]這是二〇二三年三月十八日至四月十六日在中國美術學院美術館舉辦的一系列藝術特展的主題，以『湖山攬勝——宋韻江南書畫藝術』為核心展覽，同時先后陳列『夜山鉤古——黃賓虹的宋畫研究及其傳承』『立最高峰——潘天壽的常變之道』『含英咀華——繪通中西的國美油畫』和『典垂百代——兩宋傳習書畫展』等展覽。

附記：本文源自筆者二〇二二年在中國美術學院研究生院的系列講座《宋畫與全球藝術通史》和筆者選編《知宋叢書——宋代藝術卷》（浙江人民出版社，二〇二三年）的引論。初稿以《宋畫——AI時代的同構比較與觀想》為題在二〇二三年四月一日中國美術學院舉辦的《宋畫與中國古典藝術世界》學術論壇上宣講。成文過程中，得到沈臨楓、羅佳洋、黃幾、錢艾琳、張莉、王霖、賴德霖、趙為婭、張書彬、高佑康等的幫助和啟發，在此申謝。

作者系中國美術學院南山講座教授

本文責編：張 莉