論20世紀德國早期電影中的雕塑化審美

德國早期電影深刻地影響了世界各國電影業的發展，好萊塢重金聘用了大批德國電影工作者，并學習他們的攝影手法，直接影響了后來的“黑色電影”①；法國鄰居青睞其標志性的銀幕風格；俄國人則吸納其光影技巧。德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer，1889—1966）在著作《從卡里加利到希特勒：德國電影心理史》的引言中指明，“從1920年開始，德國電影開始沖破協約國針對昔日敵人設置的聯合抵制，它們震驚了紐約、倫敦和巴黎的觀眾。”[1]一戰的失敗間接刺激了德國電影工業的崛起，作為表現主義電影的開山之作，《卡里加里博士的小屋》（1920）一經上映就引起了電影評論界的激烈討論。隨后，《泥人哥連出世記》（1920）、《諾斯費拉圖》（1922）、《浮士德》（1926）、《大都會》（1927）等一系列表現主義經典作品的相繼問世，奠定了早期德國電影在世界電影史中的獨特地位和獨有風格。人們意識到這是一次意義深遠的、以電影為媒介的想象力創新，它以扭曲化、抽象化的風格演繹主觀情感，是圍繞德國民族心理而興起和傳播的一股藝術潮流。由于當時尚處于無聲時代，電影主要依靠視覺效應傳遞隱藏在敘事背后的思想，觀眾對于接收的畫面有著較為敏感的判斷，從而使電影影像表現出較高的美學造詣。本文就德國早期電影藝術中的雕塑化審美表征展開分析。

一、和諧美：主張整體性的構圖原則

審美是藝術作品構建的核心要義，柏拉圖將“美”與宇宙秩序的和諧聯系在一起；亞里士多德在《政治學》中提到，“藝術作品與現實事物，分別就在于美的東西和藝術作品里，原來零散的因素結合成為一體”；謝林更是斷言“只有整體才是美的”。藝術審美的對象是人造物，所以無論是對于雕塑還是電影，能夠被創造出具有整體和諧性的作品就是美的作品。西方雕塑技藝出現的時間遠遠早于攝像機的發明時間，在表現主義滲透到電影界之前，雕塑的表現主義革命就已進展得如火如荼。藝術家對于雕塑作品的整體把握經驗豐富，影響著德國早期電影中的構圖原則。

（一）場面調度的整體性統一

“場面調度”一詞源于法文“mise-en-scène”，最初是在戲劇門類使用的概念，原文本意是指“將動作舞臺化”。電影創作者將這一名詞延伸到電影技術領域，它除了包含和舞臺調度相同的元素外，還涉及攝像機的調度。正如雕塑作品在完成之后能成為一個有機的生命整體一樣，電影場面調度出現的目的是為了保證電影有機生命體的整體協調性，確保電影在播放時每一幀、每一畫之間的連續性，進而成為實現電影敘事的重要功能。通過分析德國早期電影的畫面特征可以看出，作為創作者的導演對電影主題的宏觀把握以及相關技術表現元素的有機結合能力優秀，“許多表現主義藝術家通過這樣風格化的藝術來表達對戰后生活的焦慮以及對魏瑪時期政府的控訴”[2]。

雕塑和電影藝術作品都是制作者將腦海中的構思在物質實體中的實現，比例調和是影響作品呈現效果的重要因素。表現主義流派發展的鼎盛時期正是德國民族情緒較低落的時間，《凡爾賽條約》的簽訂以及國內經濟環境的低迷，使驕傲的日耳曼民族感受到難以接受的心理落差。德國表現主義流派雕塑家恩斯特·巴拉赫（Ernst Balah，1870—1938）的作品《飛翔的天使》《孤獨》、威廉·萊姆布魯克（Wilhelm Lehmbruck，1881—1919）的作品《跪倒的人》《思想者》中表現性與整體性較強，傳遞出對戰爭給人民帶來苦難與創傷的悲涼感。不同于雕塑的是，電影的制作技術及表現技巧更為復雜。早期德國電影中的平面構圖也帶有視覺性的壓迫效果，例如電影《大都會》中有一幕拍攝的是工人在地下工廠里擺弄指針的情景，整個場景只有一架碩大的機器，工人衣衫破舊、滿臉汗水還不停調整著指針位置，演員本人則以快節奏的工作表演方式凸顯工人夜以繼日、為燈紅酒綠的大都市而拼命工作的背景。尤其在視線拉遠之后，電影鏡頭又以俯拍的手法再次呈現這一場景，隨著人物在畫面中的比例逐漸縮小，一種苦悶的情緒油然而生。德國人把美看作是對理念的感性顯現，在這段電影時間里，導演操作場面調度，利用現場裝置與影像的關系，在拍攝空間里將布景、人物、服裝和燈光等雜糅其中，諸多元素像骨骼一樣支撐起畫面，組合成獨有的和諧美感，映射出工人為社會付出超額勞動卻被貪婪的資本家肆意剝削的殘酷現實。

（二）夸張化的建筑景觀設計

電影發明的重要價值在于為人類提供了認識和反思現實的新途徑，憑借攝像機的記錄功能，人們可以在銀幕上對復現的圖像世界展開想象力創造。早期電影風格受電影器材和技術手段的限制主要以寫實主義為主，盧米埃爾兄弟拍攝的《工廠大門》（1895）、《火車進站》（1895）等電影都是紀實性影片。“在德國表現主義興盛之前，意大利現實主義和自然主義、法國的藝術電影都將電影的想象力局限于對社會的真實反映，對于電影的探索尚在爬行之中，而從羅伯特·維內開啟了表現主義的大門，電影進入一個瘋狂的幻想世界。”[3]這一時期的德國電影，無論在故事情節、表演模式還是呈現技巧上都表現得頗為大膽，表現主義影像風格打開了不真實世界的大門，這也是日后歐洲先鋒電影運動的濫觴。

既然電影需要講究整體的和諧性，那么在天馬行空的不真實中，建筑景觀的構建理念自然也會隨之變化。彼時德國雕塑藝術早已表現出一種哥特式的反叛風格，諸多雕塑家從底層人民的生活現狀中挖掘母題，在作品中透露對理性主義和工業社會的反諷。這種反叛精神也被繼承到電影藝術之中，《大都會》《罪與罰》《托格斯》《卡里加里博士的小屋》等影片中存在大量虛幻的影像建筑。“在表現主義電影中，房屋通常是尖銳突出而彎曲的，椅子很高，階梯則彎曲歪斜而不平整。”[4]在電影《卡里加里博士的小屋》中，卡里加里博士作為精神病院院長的首次出場就是從一段高長的階梯上走下來，精神病院的內部走廊及地面上都設計了黑色的涂鴉線條，房間窗戶是在布景上繪畫出來的不規則圖形；凱撒掠走珍妮的那晚，道路扭曲甚至有突然的轉折，設計師有意地設計歪斜陡峭的面來顛覆傳統的透視法，從而意會出凱撒在街道上行走的狀態。此外，電影場景里的建筑線條也使用了大量的夸張和扭曲元素，呈現出一種光怪陸離的世界景象，這與現實場景中的建筑設景觀存在天壤之別，讓觀眾一眼就能辨別出它的不真實感，“這也許是當代人對不可控的恐懼和超越現實、無限接近崇高的另一種表達”[5]。

二、光影美：運用黑白元素渲染氛圍

光的存在是一切事物得以被看見的基礎，雕塑和電影都屬于視覺藝術，光影的變化會產生不同的視覺感受。德國表現主義雕刻家恩斯特·路德維希·基希納（Ernst Ludwig Kirchner 1880—1938）在慕尼黑學習期間受新印象主義的啟發創立了“橋社”，主張在雕刻和繪畫中將色彩、明暗與個人情感結合，這種象征主義傾向被技術人員延續到電影的光影設計中，形成了新的影像風格。電影中透過光影分割畫面，通過或明或暗的反差勾勒符合敘事基調的環境氛圍，將物質對象變成情感因子，并以光線來突出主題、表明態度、傳遞觀點，從而營造一種毋庸言說的光影韻味。

（一）故事情節發展與光影設計

真實世界里最大的自然光源是太陽，太陽遵循自然規律而東升西落。在現實社會中，人視線中物體光影形態的變化總體上相對穩定，這使人們對光影的理解產生了一種固定化的程式。電影中光的最初功能就是確保底片的曝光度，后來隨著形式主義藝術理論的發展，電影人也開始玩轉光影技巧。德國早期電影中光源決定的明暗效應可以突出主體、平衡畫面質感，使構圖表現出形式上的美感。“在表現主義影片中，燈光最大的作用是制造了無數的陰影，而這些導演似乎已經把陰影作為了影片的重要組成部分。街道上的陰影起到了構圖的線條的作用，成為街道劇的特色之一”。[6]

法國結構主義學家羅蘭·巴特曾言：“似乎任何材料都適宜于敘事”[7]，電影中的光影元素與故事發展邏輯及主題風格關系密切。在《卡里加里博士的小屋》中，凱撒行兇的故事時間就發生在夜晚；《警戒影子》的影子表演在一個晚宴之上；《浮士德》中魔鬼首次與浮士德交易的時間也是在深夜。電影里重要的情節之所以都被安排在夜晚，這是因為相較白天，黑夜中人的可視范圍減弱，所以會更加在意視覺上的觀測反饋。而且夜晚通常更加靜謐，黑夜中的高潮敘事與安靜環境的反差更能加強影片的內在張力。電影里拍攝的夜間場景一般采用頂光光效，從而營造出一種凝重、暗黑的感覺。其次，表現主義電影的故事中大多帶著消極、陰郁、極端、靈異、驚悚的負面情緒，電影整體的明亮度較低，利用光線的明暗對比，能鮮明地勾勒出一種緊張的尖銳感。在《卡里加里博士的小屋》的開頭，隨著敘事的行進，作為環境背景的小鎮色調隨之發生改變。尤其在博士第一次催眠表演時，整個電影空間全是大塊的黑色，畫面中突出表現凱撒那張極其慘白的面容，在這種陰暗的氛圍中被催眠者突然睜眼，場面驚悚，一下就把氣氛拉到高潮。通過燈光與攝影的配合，巧妙地平衡黑白灰三種元素，將跌宕起伏的故事情節與明暗元素相互呼應，在畫面上呈現出內外和諧一致的光影之美。

（二）人物心理活動與光影設計

表現主義主張通過銀幕將人物的內心感受外化，心理活動雖然是不可視的、抽象的，但是人物的心理活動會在物質行動中反饋出來，就像人觸摸實物必須伸手，想看見某物就必須注視一樣。光影在默片中是除了字幕、表情以外表明人物心理變化的重要手段。在影片里，天使與惡魔、好人與壞蛋的心理活動是大不相同的。“相較于物理運動，光擴展了影像的某種敞開維度，通過博大外延運動的方式（黑—白對比、明—暗交替）形成強大的張力”。[8]

在《浮士德》中，惡魔花言巧語地引誘浮士德和他簽訂協議時，導演在畫面中把兩個角色放置得針鋒相對，浮士德顯然占據了畫面的中心位置，惡魔則側身于房間的角落里。在談判前，浮士德這個角色的打光明亮，惡魔除了臉部可識別外其他部分均處于黑暗之中，代表人物內心特質的白與黑，層次鮮明。而當浮士德與惡魔達成協議，讓他輕而易舉地得到女人、財富、年輕等一切事物，并體會到魔鬼給他帶來的快樂后，他心里的陰暗面也隨之顯現。于是，導演對于同質化的浮士德和惡魔的相處空間打光就不做明顯的區別。尤其在浮士德和惡魔去往華麗宮殿的路上，導演用疊加的手法表現浮士德行動和蠟燭燃燒的畫面，搖曳的光影下暗喻的是浮士德在物欲中已經迷失本心。而在茂瑙執導的恐怖片《諾斯費拉圖》中，吸血鬼深夜偷偷潛入女主的房間，他的心理活動是緊張而又復雜的，在拍攝時攝影機并沒有直接對準恐怖的形象，而是以影子再現人物的行為，留下了極大的遐想空白。畫面中只看到一個巨大的黑影，身形扭曲而又奇怪，從影子勾勒的線條中可以看出吸血鬼佝僂著背部、躡手躡腳地伸出尖長的手指正準備打開房門，而畫面左側是一截傾斜的樓梯，陰影順著線條延伸至房門，“這樣圖形的并置加劇了恐怖的元素，也加強了風格性特征”[9]。

三、線條美：影片中造型的類雕塑感

表現主義傾向影像應當成為一類平面藝術，表現主義電影導演在構圖和布景上都下足了功夫。德國早期電影中的人物造型及建筑景觀經常摒棄常規形態而進行再創造，以獨特的表現手法反映畸形社會中心理的“非常態”。德國人民身形高大、五官立體；德國建筑設計也以實用為主，避免不必要的冗雜，相應的在德國電影中造型設計也較為粗獷，技術人員在垂直與曲線中變奏，以簡約歸納輪廓，從而顯現出一種類雕塑化感線條美。

（一）角色造型的類雕塑感

電影里的造型設計對電影理解具有重要意義，導演佩德羅·阿莫多瓦（Pedro Almodovar）在訪談中談道，“我花這么多時間和演員一起試裝，是因為只有當他們真正明白角色的外貌和穿戴是怎樣的，他們才能夠去真正地開始了解所要扮演的角色。”演員是視覺造型語言中的重要部分，人物造型的表現力與電影的藝術價值休戚相關。表現主義藝術受多種哲學流派的影響，譬如直覺主義、精神分析流派和非理性主義等，藝術家們高呼“逃離虛假現實”，片中離奇的造型無非是用來表現故事背后的文化淵源，在硬朗的人物造型中高揚對“生命沖動”的追求。

在影片《克倫希爾的復仇》中，演員身體就是一種視覺元素。女主角的造型設計巧妙而又刻意，濃厚妝發、抽象化的服飾，配上她深邃的五官、明亮的雙眸，整個造型設計充滿靜謐感。演員在表演時快速的跳躍、突然的驟停，然后擺出突兀姿態，從“僵硬”和“不自然”中傳遞出一種神圣的宗教儀式感，將日耳曼民族的忠誠品質刻畫得淋漓盡致。在電影《諾斯費拉圖》中，造型師將演員馬克斯·舒萊克扮演的吸血鬼諾斯費拉圖精心雕琢，如蝙蝠般尖長的耳朵、像鐮刀一樣鋒利的雙手、白的膚色以及高挑清瘦的身形。在黑白和簡單線條曲線塑造下的人物形象看起來更加陰郁、沉重，這是哥特文化在電影藝術中的外在演繹。“這樣的表現方式，正好處于‘恐怖谷理論之中，人物看似以人類的形態出現，卻又脫離了人的動作，這樣一來會使人聯想到一種難以名狀的、非人非鬼的事物，加深了受眾的恐懼感”。[10]在這一時期里，除了吸血鬼造型，銀幕上的瘋狂科學家也是德國電影中塑造的經典形象，給大眾留下深刻的印象。時至今日，德國早期電影中的經典造型仍然在世界各國的恐怖影片中翻制。

（二）建筑景觀的類雕塑感

空間環境是電影敘事得以展開的重要因素，是對現實社會中政治文化等深層次傾向的反映。“要研究一個民族或社團的文化心象，只需研究該民族或社團所覆蓋的環境區域中物質狀態的現實形式即可。人們置身于在其中的外在之物，一切都是文化先定意念外在投射的結果”。[11]在德國藝術概念中，美是“單純裝飾性曲線形式（按照賀拉斯的理論）傾向的結合”[12]。因此，電影作品里的建筑景觀多表現為簡約風格。早期德國電影中建筑景觀的類雕塑感可以被歸納為：1.哥特式雕塑風格在建筑結構上的運用；2.建筑輪廓的類雕塑感；3.建筑空間的類雕塑感呈現。

在電影《達爾丟失》中，有一幕是演員在建筑高處往下觀望。此處畫面設計抽象，人物被安排在畫面的左下角，而大約2/3的布景則是關于室內建筑景觀的。樓梯以旋渦狀抽象的線條勾畫，造型除了必要的功能元素外沒有任何裝飾，空白部分用大塊的黑白填充，以產生詭異的眩暈效果。在電影《卡里加里博士的小屋》中，房屋的門、窗，精神病院的圍墻、房門及道路、橋梁等建筑多以正方形、三角形等圖形表達。通過輪廓，觀眾可以明白建筑的樣式，但影片中的形象明顯只是在觀看者心中產生“這是一幢房子”或“這是馬路”的抽象解讀。電影建筑與實際生活中的建筑相去甚遠，更不存在實用性，只是在觀眾心里產生了模糊的建筑概念，以及大略表明它在場景布局中的位置。這類表現手法出現的原因：一是由于電影特效技術尚在萌芽階段，二也是對虛幻世界主題的呼應。除此之外，德國諸多電影設計師原本就是雕塑藝術家，他們自然而然會在設計景觀建筑時運用大量的雕塑材料和雕刻手法。尤其是表現主義的電影場景大都是不真實的、奇形怪狀的，難以從現實中直接取材。因此，電影里建筑景觀與雕塑藝術的關系緊密。

結語

可以說，德國早期電影是基于戰后創傷而發展起來的，德國人民將他們在現實世界里無處宣泄的苦悶情緒表現在銀幕之上，從而造就了獨特的電影風格。在這類影片里，象征、隱喻等表現手法得到了較大的發展，“表現主義電影打破平衡、打破現實的視覺張力及早地展示了‘第七藝術的視效潛力。”[13]雕塑與電影，二者作為藝術的表現形式具有內在共通性，作為技術的表現手段具有外在共同點。創作理念的貼合、表現效果的相似，決定了德國早期電影中雕塑化審美表征的形成。這種美學風格帶來了新的變革，夢幻、非理性和超現實主義相繼在電影中蔓延開來，拓展了電影的表現維度。形式主義的影視風格，鼓勵人將對現實世界的想象在銀幕里盡情釋放，注重對思想而非物質的呈現，這是對主觀情感的解放，也使電影更加深刻。對存在之上的美的探索，是一種更高階的精神美的探索。總而言之，分析德國早期電影中的雕塑化審美，可以加深對電影美學的理解，提高藝術審美能力，從而創造出新的藝術美。

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【作者簡介】? 蘇海寧，女，山東濱州人，江漢大學美術學院講師。