茅盾論“鴛蝴”的態(tài)度變遷及其關于“通俗文學讀者”問題的思考

［摘 要］茅盾在1920年視鴛鴦蝴蝶派為封建丑惡勢力，到了1928年卻主張要表現(xiàn)通俗文學讀者的痛苦和情熱，這一奇特轉(zhuǎn)變源于他主持《小說月報》改版時的受挫經(jīng)歷，而更深刻的根源則在于其對中國文學現(xiàn)代抒情傳統(tǒng)的自我反思的深化，即如何認識和反映現(xiàn)代文學所朝向的“大眾”主題。通過相關書信和文論，可發(fā)現(xiàn)茅盾的文學觀一步步從“精英”到“大眾”的緩慢而深刻的轉(zhuǎn)變。因此，《從牯嶺到東京》中他主張文學要重視和表現(xiàn)占讀者大多數(shù)的“通俗文學讀者”群體即“小資產(chǎn)階級”（主要指小市民、小商人等），其實是從過來人的角度給更新的文學者（革命文學家們）提建議，這也是對于中國文學現(xiàn)代抒情傳統(tǒng)強調(diào)以市民大眾為主體的本質(zhì)特征的重新發(fā)現(xiàn)。

［關鍵詞］茅盾;鴛鴦蝴蝶派;現(xiàn)代抒情傳統(tǒng)；通俗文學讀者;小資產(chǎn)階級

［作者簡介］曾道揚（1992-），女，中山大學中國語言文學系博士研究生（廣州 510275）。

從1920年主持《小說月報》改版，到1928年公開主張重視和表現(xiàn)占讀者大多數(shù)的“通俗文學讀者”即“小資產(chǎn)階級”的文學，茅盾在短短八年間經(jīng)歷了從文壇新思想代表到文壇落后“反動力量”代表的劇變。更有意思的是，在這個過程中茅盾對通俗文學的態(tài)度有著看似180度的大轉(zhuǎn)彎：1920年的茅盾視鴛鴦蝴蝶派（后文簡稱“鴛蝴”）為封建丑惡勢力，1928年的茅盾卻聲稱要表現(xiàn)通俗文學讀者的痛苦和情熱。這樣一個奇特的轉(zhuǎn)變是如何發(fā)生的呢？本文將從中國文學的現(xiàn)代抒情傳統(tǒng)的內(nèi)部變遷來探討這個問題，認為相對于古典抒情傳統(tǒng)的士君子或士大夫的精英化和個體化寫作，現(xiàn)代文學抒情傳統(tǒng)自新文化運動以后，就全面確立了從寫作的主體、讀者和語言形式都要求大眾化、市民化的現(xiàn)代性訴求。但這個“大眾”或“市民”的具體階層身份或政治身份又當如何定義？這就衍生出了中國文學的現(xiàn)代抒情傳統(tǒng)或現(xiàn)代抒情政治的諸種方向或紛爭。而在這些不同方向或紛爭中，一個極具熱點和政治性的文學主題就是“小資產(chǎn)階級”問題。茅盾從1920年到1928年在論“鴛蝴”中所經(jīng)歷的態(tài)度的巨大轉(zhuǎn)變，與其對中國現(xiàn)代文學的“大眾”指向的再認識過程密切相關，在這個認識變化中，“小資產(chǎn)階級”問題構(gòu)成了其中的重要一環(huán)，并很大程度上反映了現(xiàn)代文學抒情傳統(tǒng)的自我反思的深化。本文茲作詳論。

一、茅盾論“鴛蝴”：文學觀的轉(zhuǎn)變

自新文化運動以來，中國文學的抒情傳統(tǒng)發(fā)生了一個范式上的重大轉(zhuǎn)型。如果說古典文學抒情傳統(tǒng)是士君子、士大夫的精英化方向，那么，以胡適為代表的新文化運動開啟的白話文寫作便是平民的、市民的大眾化方向。正如何光順在談到新文化運動的旗手胡適時所指出的：“胡適對于白話文學史寫作的提倡和對于文言文學史的貶抑則體現(xiàn)出更強烈的近代啟蒙知識分子的政治理想和文學學科觀念，那就是文學的語言必須貼近平民生活，而非那種典雅的、貴族的。”

何光順：《文學的疆域——20世紀中國文學的學科自覺》，《南京社會科學》2017年第3期。貼近平民生活，具有強烈的近代啟蒙知識分子的政治理想和文學學科觀念，就是新文化運動的方向；但這個方向，還涉及到作家本人是否能夠成為大眾或平民的一員，也就是以精英的視角為平民寫作，還是自覺為平民的身份以寫作平民或市民的生活？從這個角度看，胡適雖然提出了要寫平民生活的文學觀念，但其個人卻始終是精英化的，這也是胡適在后來延安的革命文學與國統(tǒng)區(qū)的資產(chǎn)階級文學的分化中，終究進入資產(chǎn)階級文學的陣營，而某種程度上未能實現(xiàn)真正的平民化文學寫作的重要原因。

作為左翼革命文學的重要代表，茅盾很自覺地貫徹了新文化運動的方向，即扭轉(zhuǎn)了古典文學過于典雅和貴族化的寫作，不斷沉入市民大眾以及工農(nóng)大眾的寫作中。茅盾從文學生涯的起點開始便是一個堅定的“經(jīng)世致用”派，這樣的文學立場充分表現(xiàn)在《現(xiàn)在文學家的責任是什么？》（1920）《文學和人的關系及中國古來對于文學者身份的誤認》（1921）《新文學研究者的責任與努力》（1921）等一批早期文論中。茅盾主張新文學在內(nèi)容上要服務社會、“足救時弊”

茅盾：《介紹外國文學作品的目的——兼答郭沫若君》，《茅盾全集》第十八卷，北京：人民文學出版社，1989年，第248頁。，不是表現(xiàn)個人，而是表現(xiàn)全社會、全民族甚至全人類的痛苦和期望，創(chuàng)造“血與淚”

茅盾：《介紹外國文學作品的目的——兼答郭沫若君》，《茅盾全集》第十八卷，第250頁。寫成的平民文學；在形式上，主張中國文學要轉(zhuǎn)型為新文學，放棄舊文學的體式，重點學習自然主義實地考察的精神和冷靜客觀的態(tài)度。

在這樣一個為平民寫作的現(xiàn)代性方向的自覺中，“鴛蝴”就成為其中的一個焦點話題。“鴛蝴”的寫作原本也是為小市民、小商人的平民群體服務的，但在新文化運動激進的平民為大眾的寫作中，“鴛蝴”又很大程度上被貶斥到平民文學的對立面，而其第一個罪名就是以“游戲”“縱欲”為旨的文學觀念，這種文學觀就被看作是“罪大惡極”的。如茅盾在《自然主義與中國現(xiàn)代小說》（1922）中就批判“鴛蝴”或是把文學當成消遣品，以“自快其‘文字上的手淫’”

茅盾：《自然主義與中國現(xiàn)代小說》，《茅盾全集》第十八卷，第226頁。，罔顧真實人生；或是把文學當成商品，“只要有地方銷，是可趕制出來的；只要能迎合社會心理，無論怎樣遷就都可以的”

茅盾：《自然主義與中國現(xiàn)代小說》，《茅盾全集》第十八卷，第232頁。。在駁斥吳宓的《“寫實小說之流弊”？》（1922）里，他批判禮拜六派“把人生的任何活動都當作笑謔的資料”，“稱贊張?zhí)鞄煹姆ǎ瑩碜o孔圣人的禮教，崇拜社會上特權(quán)階級的心理”，因此這些作品都“進不得‘藝術之宮’”。

茅盾：《“寫實小說之流弊”？》，《茅盾全集》第十八卷，第303頁。而到了《真有代表舊文化舊文藝的作品么？》（1922），他們變成了“現(xiàn)代的惡趣味”，“污毀一切的玩世與縱欲的人生觀”，“對于中國國民的毒害是趣味的惡化”，

茅盾：《真有代表舊文化舊文藝的作品么？》，《茅盾全集》第十八卷，第311頁。因此他在《反動？》（1922）里定性這些通俗文學“決不是‘反動’，卻是潛伏在中國國民性里的病菌得了機會而作最后一次的——也許還不是最后一次——發(fā)泄罷了”。

茅盾：《反動？》，《茅盾全集》第十八卷，第313頁。“這病菌就是‘污毀一切的玩世的縱欲的人生觀’。”

茅盾：《反動？》，《茅盾全集》第十八卷，第314頁。

鴛蝴派的第二個罪名便是其舊式（或華洋雜陳的）小說體式，這是從反對中西方的舊式傳統(tǒng)，而務求文學當為現(xiàn)代的大眾服務的要求而出發(fā)的。在《自然主義與中國現(xiàn)代小說》（1922）中茅盾認為鴛蝴派小說有三種創(chuàng)作體式。第一種是舊式“章回體”，這種體式不僅呆板、沒有美感，而且把“描寫”理解成“記賬”，

茅盾：《自然主義與中國現(xiàn)代小說》，《茅盾全集》第十八卷，第226-228頁。人物因此完全立不起來。第二類是“章回體”的初級改良版，停留在對西洋小說拙劣的模仿，華洋雜陳，無法擺脫舊式小說的弊病。第三類在模仿西洋小說上有了更多進步，但仍舊是擺脫不了舊體式的腳鐐，而且在思想上雖然也學新文學表現(xiàn)人生，但因為“沒有確定的人生觀，又沒有觀察人生的一副深炯眼光和冷靜頭腦”

茅盾：《自然主義與中國現(xiàn)代小說》，《茅盾全集》第十八卷，第231頁。，畫虎不成反類犬，人道主義變成了膚淺的慈善主義，描寫無產(chǎn)階級變成諷刺無產(chǎn)階級。

在這個時期的茅盾看來，鴛蝴派在思想上可謂禍國殃民，在創(chuàng)作上也達不到其所追求的以西洋（主要是自然主義）為標準的新文學理想，因此自然要被打入冷宮。但是在短短八年之后的《從牯嶺到東京》，茅盾的文學世界出現(xiàn)了一個有趣的反轉(zhuǎn)，過去他與通俗文學可謂勢不兩立，批判厭惡之詞溢于言表，可在這篇備受爭議的主張“描寫小資產(chǎn)階級”的文論里，我們看到茅盾把“小資產(chǎn)階級”理解為以小市民、小商人為主體的通俗文學讀者群，而且還要求新文學為通俗文學讀者服務，用他們的語言、寫他們的生活、表達他們的痛苦和情熱，“新文藝忘記了描寫它的天然的讀者對象。你所描寫的都和他們（小資產(chǎn)階級）的實際生活相隔太遠，你的用語也不是他們的用語，他們不能懂得你，而你卻怪他們?yōu)槭裁磳？础妒┕浮贰ⅰ峨p珠鳳》等等無聊東西”

茅盾：《從牯嶺到東京》，《茅盾全集》第十九卷，北京：人民文學出版社，1991年，第191頁。；“如果你能夠走進他們的生活里，懂得他們的情感思想，將他們的痛苦愉樂用比較不歐化的白話寫出來”

茅盾：《從牯嶺到東京》，《茅盾全集》第十九卷，第191頁。；“我們的新文藝需要一個廣大的讀者對象，我們不得不從青年學生推廣到小資產(chǎn)階級的市民，我們要聲訴他們的痛苦，我們要激動他們的情熱”；“為要使新文藝走進小資產(chǎn)階級市民的隊伍，代替了《施公案》、《雙珠鳳》等，我們的新文藝在技巧方面不能不有一條新路。”

茅盾：《從牯嶺到東京》，《茅盾全集》第十九卷，第193頁。

茅盾的這個轉(zhuǎn)向，代表了新文化運動以后中國新文學面向大眾和平民寫作的深度發(fā)展，也表明了一種現(xiàn)代抒情傳統(tǒng)，它要求懂得以小市民、小商人為主體的情感思想，表現(xiàn)“他們的痛苦愉樂”，而且應當以“比較不歐化的白話寫出來”，

茅盾：《從牯嶺到東京》，《茅盾全集》第十九卷，第191頁。“要聲訴他們的痛苦”，“激動他們的情熱”。

茅盾：《從牯嶺到東京》，《茅盾全集》第十九卷，第193頁。這是現(xiàn)代抒情傳統(tǒng)或現(xiàn)代抒情政治的平民化維度的展現(xiàn)，新文學不再只是把通俗文學讀者等小資產(chǎn)階級看作是對立物，而將其納入了文學應當服務的大眾層面。這種對小資產(chǎn)階級的納入，也是大眾群體范圍的擴大，是文學為建立一種革命的新的統(tǒng)一戰(zhàn)線的自覺。這樣，茅盾就借時新的“小資產(chǎn)階級”的名頭，別出心裁地討論了新文學的“讀者”問題。他主張新文學要重視通俗文學的讀者，要把通俗文學的受眾挖來革命文學的陣營，他并未放棄對“鴛蝴派”文學思想和創(chuàng)作手法的批判，卻似乎在過去好文學均以西洋（尤其自然主義）為標準的“五四”舊路上做了調(diào)整，指出一條仍有待探索的既能擁有新文藝的思想和手法，又能夠取悅通俗文學讀者的新文藝（革命文藝）之路。因此，這個看似180度的大轉(zhuǎn)變中茅盾有不變有變、不變的是茅盾改造舊文學、建設新文學的理想；變的是茅盾對舊文學讀者的策略，從過去忽視讀者的“大多數(shù)”、一味“鶩新”

魯迅：《魯迅致周作人》1921年8月25日，《魯迅全集》第十一卷，北京：人民文學出版社，2005年，第409頁。，到現(xiàn)在重視讀者的“大多數(shù)”。

二、《小說月報》改版受挫：精英主義文學觀遭受質(zhì)疑

茅盾這一意味深長的轉(zhuǎn)變，背后不僅是一代文豪的思想成長史，更重要的是揭示或折射了中國文學現(xiàn)代抒情傳統(tǒng)內(nèi)部關于作者、讀者和文學書寫形式隨著社會和時代變革而不斷演繹的歷史。這段茅盾個人的思想成長史及其折射的現(xiàn)代抒情傳統(tǒng)內(nèi)部演繹的歷史，是與茅盾《小說月報》改版后在出版社的受挫經(jīng)歷和來自通俗文學讀者們的反饋密切相關的。董麗敏發(fā)表于2002年的研究成果《〈小說月報〉1923：被遮蔽的另一種現(xiàn)代性建構(gòu)——重識沈雁冰被鄭振鐸取代事件》對這個問題進行了詳細分析，為我們發(fā)掘出了這段歷史的一角。

這篇論文立足點是探討沈雁冰被鄭振鐸取代主編之位的歷史真相，我們從中得知幾個關鍵的信息。一是改版《小說月報》讓年輕的茅盾陷入了商務印書館內(nèi)部的人事糾紛和經(jīng)營策略糾紛里，成為犧牲品。在茅盾1920年剛?cè)肼毶虅沼^和接手《小說月報》時，商務印書館處在張元濟主持的時代，在辦刊方針上更有文化情懷和理想主義色彩，年輕的茅盾還幸運地獲得了“不能干涉我的編輯方針”

茅盾：《革新〈小說月報〉的前后》，茅盾、韋韜：《茅盾回憶錄》上，北京：華文出版社，2013年，第142頁。的“尚方寶劍”

董麗敏：《〈小說月報〉1923：被遮蔽的另一種現(xiàn)代性建構(gòu)——重識沈雁冰被鄭振鐸取代事件》，《當代作家評論》2002年第6期。。茅盾在這時接手《小說月報》及其所獲得的獨立編輯權(quán)，實際上都還是精英主義的文學觀念所主導的，即在新文化運動影響下，以茅盾為代表的一些文學作者雖然已經(jīng)有強烈的以文學啟蒙民智的意識，但對于自己的寫作面向什么樣的大眾，卻還并未有清醒和具體的認識。

茅盾這種精英主義的文學觀，受到了來自商務印書館內(nèi)部高層的挑戰(zhàn)。在1921年，胡適介入商務的運營，王云五以胡適私人面目的特殊身份出任商務印書館編譯所所長，王云五的走馬上任讓“商務的經(jīng)營策略正在發(fā)生裂變”

董麗敏：《〈小說月報〉1923：被遮蔽的另一種現(xiàn)代性建構(gòu)——重識沈雁冰被鄭振鐸取代事件》，《當代作家評論》2002年第6期。，辦刊方針從文化和商業(yè)兼重而日趨傾向于市場需求，重視營利，重視鴛鴦蝴蝶派的小市民讀者群。王云五甚至不惜以“陰謀”騙過沈雁冰的眼睛，創(chuàng)辦了通俗刊物《小說世界》，重新取悅對《小說月報》改版怨聲載道的小市民讀者群，造成《小說月報》和《小說世界》對峙的局面，這自然是西化的、清高的啟蒙者沈雁冰所不能容忍的，沈王二人注定不能并存。茅盾與王云五的關系逐漸從微妙不合轉(zhuǎn)變?yōu)榫唧w沖突，王云五最終以“內(nèi)部審查”

董麗敏：《〈小說月報〉1923：被遮蔽的另一種現(xiàn)代性建構(gòu)——重識沈雁冰被鄭振鐸取代事件》，《當代作家評論》2002年第6期。制度的提出和實行確立了商務高層對于商務刊物的控制權(quán)，削弱了沈雁冰等人的編輯權(quán)，導致主編們紛紛離職。“沈雁冰離開《小說月報》主編位置，其實是商務內(nèi)部高層為了確立威信與普通編輯爭奪編輯權(quán)的結(jié)果，沈雁冰不幸成了人事糾紛的犧牲品。”

董麗敏：《〈小說月報〉1923：被遮蔽的另一種現(xiàn)代性建構(gòu)——重識沈雁冰被鄭振鐸取代事件》，《當代作家評論》2002年第6期。

二是《小說月報》的改版可以說是不成功的。一方面是舊文學讀者市場怨聲載道，他們看不懂新文藝的論文，更不想看這些論文，“讀者全然不知什么人是某文學家，什么是某文派，則無論如何愿意之人不能不棄書長嘆”

茅盾：《茅盾致周作人》1921年10月22日，《茅盾全集》第三十六卷，北京：人民文學出版社，1997年，第37頁。。“據(jù)實說，《小說月報》讀者一千人中至少有九百人不欲看論文。（他們來信罵的亦罵論文，說不能供他們消遣了！）”

茅盾：《茅盾致周作人》1921年8月11日，《茅盾全集》第三十六卷，第31頁。，以至于“聯(lián)名對商務投了‘哀的美敦書’”

章錫琛：《漫談商務印書館》，商務印書館編輯部編：《商務印書館九十年（1897-1987）——我和商務印書館》，北京：商務印書館，1987年，第115頁。。另一方面是改版得不到新文學主流的認同，魯迅批評“雁冰他們太鶩新了”

魯迅：《魯迅致周作人》1921年8月25日，《魯迅全集》第十一卷，第409頁。，“專注意于最新之書”

魯迅：《魯迅致周作人》1921年8月6日，《魯迅全集》第十一卷，第404頁。，“維新維得太過”

魯迅：《魯迅致周作人》1921年8月6日，《魯迅全集》第十一卷，第404頁。，陳獨秀勸茅盾“放得普通（通俗）一些”

茅盾：《茅盾致周作人》1921年10月12日，《茅盾全集》第三十六卷，第34頁。，胡適則勸茅盾“不可濫唱什么‘新浪漫主義’”

胡適：《胡適日記》1921年7月22日，胡適著、曹伯言整理：《胡適日記全編（1919-1922）》，合肥：安徽教育出版社，2001年，第394頁。、不要濫收缺乏經(jīng)驗和寫實的空泛的創(chuàng)作。因此，盡管茅盾很早就意識到激進的文學追求和讀者市場之間的斷裂問題，并不斷想方設法保住雜志的銷量，但顯然在這種兩頭不是岸的局面中無法給商務高層以未來銷量穩(wěn)定的信心，“難以真正實現(xiàn)舊有讀者與刊物新格調(diào)之間的對接，《小說月報》讀者群未來的流失應該是意料中的事。這一缺憾是致命的，也正是商務下決心撤換沈雁冰的根本原因。”

董麗敏：《〈小說月報〉1923：被遮蔽的另一種現(xiàn)代性建構(gòu)——重識沈雁冰被鄭振鐸取代事件》，《當代作家評論》2002年第6期。

這在沈雁冰的人生中必定是一個重大的受挫經(jīng)歷，因為過于激進的編輯策略，他的職業(yè)生涯和文學理想遭受了雙重挫折，不光丟了主編的高位，而且也引來新文化先驅(qū)的質(zhì)疑和批評。筆者認為，這一挫折經(jīng)歷必定導致茅盾對新文學如何發(fā)展的看法有大調(diào)整，經(jīng)過爬梳相關材料，筆者找到了沈雁冰思想策略調(diào)整的軌跡。

三、從“精英”到“大眾”：茅盾思想演變的軌跡

《小說月報》從1920年第一期開始半革新，到了1920年底茅盾接過主編職位后，就從1921年第一期起進入了“完全革新”的快車道。可在當年八月給周作人的書信中，新官上任不足一年的茅盾便在向前輩抱怨革新之難：“據(jù)實說，《小說月報》讀者一千人中至少有九百人不欲看論文。（他們來信罵的亦罵論文，說不能供他們消遣了！）”茅盾：《茅盾致周作人》1921年8月11日，《茅盾全集》第三十六卷，第31頁。

這種消極的情緒惡化到九月份，演變成茅盾要提出辭職的程度：“《小說月報》出了八期，一點好影響沒有，卻引起了特別的意外的反動，發(fā)生許多對于個人的無謂的攻擊，最想來好笑的是因為第一號出后有兩家報紙來稱贊而引起同是一般的工人的嫉妒；我是自私心極重的，本來今年攬了這撈什子，沒有充分時間念書，難過得很，又加上這些烏子夾搭的事，對于現(xiàn)在手頭的事件覺得很無意味了。我這里已提出辭職，到年底為止，明年不管。”

茅盾：《茅盾致周作人》1921年9月21日，《茅盾全集》第三十六卷，第32-33頁。顯然年輕氣盛的茅盾一時無法接受這個挫敗的局面，“求效心甚急，似乎非一下成功，就完全無望”

茅盾：《茅盾致周作人》1921年10月15日，《茅盾全集》第三十六卷，第35頁。，想扔下這已經(jīng)“無意味”的“撈什子”

茅盾：《茅盾致周作人》1921年9月21日，《茅盾全集》第三十六卷，第33頁。，做他喜歡的文學工作。

但是茅盾的辭職顯然沒有得到批準，因為高夢旦和周作人的鼓勵，他決定再試一年：“關于《小說月報》編輯一事，自向總編輯部辭職后，夢旦先生和我談過，他對于改革很有決心，對于新很信，所以我也決意再來試一年。”

茅盾：《茅盾致周作人》1921年10月12日，《茅盾全集》第三十六卷，第34頁。“辭職事現(xiàn)在取消，再試一年看；先生（指周作人——筆者注）教我奮斗”，但茅盾的自尊心看來只夠支撐一年：“現(xiàn)在且領教下一年水磨工程，再看如何。如再一年而無效驗，無論如何，無顏為之矣。”

茅盾：《茅盾致周作人》1921年10月15日，《茅盾全集》第三十六卷，第35頁。

主編茅盾開始向通俗讀者市場做一些讓步和妥協(xié)。他采取加量不加價的營銷手段保住了雜志的銷量：“俄國文學號內(nèi)容很不行，但銷場倒還好，大概一般讀者被厚重的篇幅迷昏了。上海人所謂‘賣野人頭’，似乎中國賣野人頭是行得通的”。

茅盾：《茅盾致周作人》1921年10月15日，《茅盾全集》第三十六卷，第35頁。

同時他決心聽取前輩和同行的意見，計劃在新一年的編輯方針上要勒住一味趨新的快馬，適當“通俗”：“前天見仲甫先生，他說可以放得普通（通俗）一些，望道勸我仿《文章俱樂部》辦法，多收創(chuàng)作而別以‘讀者文藝’一欄收容之。我覺得這兩者都是應當?shù)摹！?/p>

茅盾：《茅盾致周作人》1921年10月12日，《茅盾全集》第三十六卷，第34頁。“仲甫先生謂普通一點，乃指程度不妨放低之意，如論文，史傳，創(chuàng)作登載標準，不妨用初步的淺顯的，以期初學者可以入門；此意弟以為很是。”

茅盾：《茅盾致周作人》1921年10月22日，《茅盾全集》第三十六卷，第37頁。

陳獨秀的建議讓茅盾開始煞費苦心地做了很多工作以期引導初學者入門。在1921年10月22日給周作人的信中，他就說到計劃在《小說月報》上登一本《西洋小說發(fā)達史》，目的是讓初學者了解西洋文藝。在次年3月10日給姚天寅的信中，他又提到應讀者來信要求，準備編幾本研究文學方法的入門書籍，內(nèi)容包括文學原理、文學流派的歷史、文學的國別史和文學家研究幾個方面。當年11月10日茅盾又在給馬鴻軒的信中反思到，每期雜志順帶討論一個文學家的做法失敗的原因，是國內(nèi)大部分讀者對于西方文學的流派發(fā)展過于陌生，因此“忽然提出一個作家”

茅盾：《茅盾致馬鴻軒》1922年11月10日，《茅盾全集》第三十六卷，第94頁。，容易因為過于陌生而失去深入了解的興趣。

但茅盾的“水磨工程”看來還是不夠成功的。1922年9月20日他在給周作人的信末尾提到《小說月報》比1921年銷量又下降了，言語之間頗為失意：“尚有三期，未必即能有多大影響，挽回些什么。”

茅盾：《茅盾致周作人》1922年9月20日，《茅盾全集》第三十六卷，第84頁。在11月10號給馬鴻軒的信里他又說到《小說月報》失意的局面：“哪知上半年試驗的結(jié)果，不惟不能有益，反減少了大多數(shù)讀者對于本刊的興趣”

茅盾：《茅盾致馬鴻軒》1922年11月10日，《茅盾全集》第三十六卷，第94頁。。

從這批書信可以發(fā)現(xiàn)，茅盾前后主要從兩個路子來改善《小說月報》的銷量：一是“賣野人頭”的促銷伎倆；二是把大量注意力放在聽取讀者需求、向初學者引介西方文學、形成雜志和讀者教學相長的模式，但顯然均未能挽回頹勢。

在《小說月報》編輯方針的調(diào)整之外，茅盾還不停地開拓新路。這原是周作人提出的，他認為打倒“禮拜六派”最好的辦法是再辦一個通俗易懂的小刊物，把“禮拜六派”的讀者吸引過來，同時教化他們，提高民眾的思想。因此，當1922年夏天王云五以吸引和教化“禮拜六派”的讀者，以求最終鏟除這些通俗刊物為理由，向茅盾提出再辦一個通俗刊物時，茅盾選擇了跟這位對手合作，這是他一開始同意給《小說世界》供稿的原因，盡管后來事實證明這都是王云五的“詭計”。

茅盾改版《小說月報》的工作最終黯淡收場。但這段經(jīng)歷顯然讓茅盾對新文藝如何貼近讀者、爭取讀者這些被唯新是求的新文學家們所忽視的問題有了深刻的思考和豐富的經(jīng)驗，我們可以看到它們清晰地體現(xiàn)在茅盾思想成熟階段的文論里。

1925年，在無產(chǎn)階級文學開始在國內(nèi)萌芽的時候，先知先覺的茅盾發(fā)表了《論無產(chǎn)階級藝術》一文。在這篇旨在厘定“無產(chǎn)階級藝術”概念的冗長的文章里，我們注意到，茅盾由蘇聯(lián)何以無產(chǎn)階級藝術獨盛的現(xiàn)象，談到了無產(chǎn)階級藝術產(chǎn)生的條件，并重點談到“社會的選擇”如何起到舉足輕重的重要作用：“社會的鼓勵或抵拒，實有極大的力量，能夠左右文藝新潮的發(fā)達。有許多文藝上的新潮，早了幾十年發(fā)生便不能存在與擴大”，“有許多已經(jīng)走完了自己的行程的文藝思潮，因為不能與當前的社會生活適應，便不得不讓賢路，雖有許多人出死力擁護，仍是不中用，也便是這個道理了”。

茅盾：《論無產(chǎn)階級藝術》，《茅盾全集》第十八卷，第505頁。因此茅盾認為，在資產(chǎn)階級仍然支配一切的當今世界，藝術品的發(fā)生和傳播受制于占社會主體的資產(chǎn)階級受眾的利益，無產(chǎn)階級藝術因為不合于資產(chǎn)階級的利益，其發(fā)生和傳播勢必受到資產(chǎn)階級的抗拒和壓迫，“一定要被資產(chǎn)階級的社會選擇力所制裁”

茅盾：《論無產(chǎn)階級藝術》，《茅盾全集》第十八卷，第505頁。，這是當今只有蘇聯(lián)最多無產(chǎn)階級藝術的原因。在這個說法里，作為市民大眾的通俗文學讀者還沒有得到重視。

茅盾對于蘇聯(lián)無產(chǎn)階級藝術的認識，也可看成是茅盾的夫子自道。在兩年前的改版工作里，正是社會的選擇（占社會大多數(shù)的舊文學讀者的閱讀偏好）嚴重阻礙了新文學的普及和傳播，無論茅盾如何“出死力擁護”，“仍是不中用”，

茅盾：《論無產(chǎn)階級藝術》，《茅盾全集》第十八卷，第505頁。最終商務還是要撤主編，出版新的通俗刊物，向通俗文學市場妥協(xié)。

而到了1928年的《從牯嶺到東京》，茅盾飽含激情地寫下了這些“逆風而行”的句子：“我們應該承認，六七年來的‘新文藝’運動雖然產(chǎn)生了若干作品，然而并未走進群眾里去，還只是青年學生的讀物；因為‘新文藝’沒有廣大的群眾基礎為地盤，所以六七年來不能長成為推動社會的勢力。現(xiàn)在的‘革命文藝’則地盤更小，只成為一部分青年學生的讀物，離群眾更遠。”

茅盾：《從牯嶺到東京》，《茅盾全集》第十九卷，第190-191頁。“你所描寫的都和他們（小資產(chǎn)階級）的實際生活相隔太遠，你的用語也不是他們的用語，他們不能懂得你，而你卻怪他們?yōu)槭裁磳？础妒┕浮贰ⅰ峨p珠鳳》等等無聊東西，硬說他們是思想太舊，沒有辦法；你這主觀的錯誤，不也太厲害了一點兒么？”“如果你能夠走進他們的生活里，懂得他們的情感思想，將他們的痛苦愉樂用比較不歐化的白話寫出來，那即使你的事實中包孕著絕多的新思想，也許受他們罵，然而他們會喜歡看你”。

茅盾：《從牯嶺到東京》，《茅盾全集》第十九卷，第191頁。“為要使新文藝走進小資產(chǎn)階級市民的隊伍，代替了《施公案》、《雙珠鳳》等，我們的新文藝在技巧方面不能不有一條新路；新寫實主義也好，新什么也好，重要的是使他們能夠了解不厭倦。”

茅盾：《從牯嶺到東京》，《茅盾全集）》第十九卷，第193頁。

這完全可以看成是茅盾對這段受挫經(jīng)歷的深刻反思，也是茅盾從1920年到1928年思想完全轉(zhuǎn)型和成熟的最大明證，其要義在于從精英到大眾，從一開始“加量不加價”的不愿妥協(xié)的哄騙手段，到仍有著強烈“啟蒙教化”色彩和“精英”姿態(tài)的引導初學者入門看西洋書，再到如今讓自己成為他們、表達他們、成為他們肚子里的蛔蟲，“走進他們的生活里，懂得他們的情感思想，將他們的痛苦愉樂用比較不歐化的白話寫出來”

茅盾：《從牯嶺到東京》，《茅盾全集》第十九卷，第191頁。。茅盾“通俗化”的策略可見一步步從西洋“藝術之宮”

茅盾：《“寫實小說之流弊”？》，《茅盾全集》第十八卷，第303頁。走進庸俗市井，他最終放棄了稍顯稚嫩的“啟蒙”姿態(tài)，走下精英的宣講臺，嘗試走進曾經(jīng)互相怨恨、不共戴天的通俗讀者群體的內(nèi)心。盡管文藝如此遷就社會、精英如此妥協(xié)于大眾是否可行和值得仍是個待討論的問題，但茅盾終究完成了自己思想上的一個巨大的跨越，并由此深刻影響了他的政治生命和他與左翼文壇的關系，其對茅盾本人的影響是長遠和深刻的。

四、茅盾與“小資產(chǎn)階級”問題：對通俗文學讀者的重新定義

這樣一段歷史的考證，為我們發(fā)掘了一條理解茅盾和“小資產(chǎn)階級”問題的新路。在這篇有著深刻政治動機和政治意蘊的文論里，茅盾從開篇一直絮絮叨叨談自己的創(chuàng)作和對“左稚病”

茅盾：《從牯嶺到東京》，《茅盾全集》第十九卷，第183頁。的異議，到了最后的第七節(jié)和第八節(jié)卻筆鋒一轉(zhuǎn)，放下政治不說，開始對國內(nèi)文壇發(fā)表意見，并且十分突兀地提出了“讀者”這樣的政治味道很輕，卻更像文學市場、文學銷售的問題，這顯然出自他從過來人的角度給更“新”的文學者提建議的目的。陳建華在談到中國現(xiàn)代文學的抒情傳統(tǒng)時，曾經(jīng)強調(diào)要以情感和審美形式為重，并弱化政治性。他還援引章培恒在《關于中國現(xiàn)代文學的開端——兼及“近代文學”問題》中的觀點，指出其否定了“把文學作為政治的附庸”

章培恒：《關于中國現(xiàn)代文學的開端——兼及“近代文學”問題》，《不京不海集》，上海：復旦大學出版社，2012年，第588頁。的以1917年作為中國現(xiàn)代文學開端的文學史分期法，而“重申文學的‘感情’和‘美的形式’的重要性”，強調(diào)文學應表達“個體”的感情。

陳建華：《抒情傳統(tǒng)與古今演變——從馮夢龍“情教”到徐枕亞〈玉梨魂〉》，《文藝爭鳴》2018年第10期。但無論是章培恒還是陳建華，他們讓中國文學的現(xiàn)代抒情傳統(tǒng)疏離于政治性的做法，也一定程度上違背了歷史的現(xiàn)實。事實上，政治與情感的分立、對峙和紛爭及其造成的現(xiàn)代文學復雜矛盾的樣貌，才是中國現(xiàn)代文學抒情傳統(tǒng)的真實一面。

以茅盾為例，當他最初負責《小說月報》編輯時，他過多地以政治或政治批判為本位，這導致了其對人情或人性及其適當?shù)耐ㄋ谆谋憩F(xiàn)形式的忽略或輕視，只有當他認識到這種過于對立的錯誤時，他才重新審視通俗化的“鴛蝴”派的意義。正是由于這種認識的深化，使他敏銳地感覺到太陽社、創(chuàng)造社搬運蘇聯(lián)和日本的最新馬克思主義理論，排擠“同路人”作家，鄙薄“五四”文學，試圖在文壇卷起文化批判的做法，與他初出茅廬時在《小說月報》大談“新浪漫主義”“自然主義”批判鴛鴦蝴蝶派何其相像，都是在走著趨新逐時，同時罔顧大多數(shù)讀者接受度的老路：“事實上是你對勞苦群眾呼吁說‘這是為你們而作’的作品，勞苦群眾并不能讀，不但不能讀，即使你朗誦給他們聽，他們還是不了解”

茅盾：《從牯嶺到東京》，《茅盾全集》第十九卷，第189頁。，“結(jié)果你的‘為勞苦群眾而作’的新文學是只有‘不勞苦’的小資產(chǎn)階級知識分子來閱讀了”茅盾：《從牯嶺到東京》，《茅盾全集》第十九卷，第189頁。。這就揭示出了那種將政治和情感對立的寫作，反倒導向了這樣的文學不能被普羅大眾所廣泛接納，最終導致了文學的政治批判功能也無法實現(xiàn)。而這就需要認識到，文學需要讀者，政治運動也要有呼應者，文學領域的“革命”活動更是，總要振臂一呼、應者云集，方能有社會影響和革命效果。因此成熟階段的茅盾站在了當年周氏兄弟和陳獨秀、胡適的位置，建議革命文學家們不要重蹈他當年改版《小說月報》失敗的覆轍，要把占據(jù)社會大部的“鴛蝴派”舊文學讀者拉攏成為革命文學自己的讀者。他認為這樣才是在中國大地，尤其上海灘這樣的地方賣雜志、談文學的生存之道，也是實現(xiàn)其文學宏愿的發(fā)展之道。

茅盾在同一篇文章里反對“標語口號文學”，更重要的原因也是讀者不喜歡、不欣賞也不接受“標語口號文學”：“俄國的未來派制造了大批的‘標語口號文學’，他們向蘇俄的無產(chǎn)階級說是為了他們而創(chuàng)造的，然而無產(chǎn)階級不領這個情，農(nóng)民是更不客氣的不睬他們；反歡迎那在未來派看來是多少有些腐朽氣味的倍特尼和皮爾涅克。不但蘇俄的群眾，莫斯科的領袖們?nèi)绮脊郑R那卻爾斯基，托洛茨基，也覺得‘標語口號文學’已經(jīng)使人討厭到不能忍耐了。”標語口號文學所導致的結(jié)果，是“被許為最有革命性的作品卻正是并不反對革命文藝的人們所嘆息搖頭了。”

茅盾：《從牯嶺到東京》，《茅盾全集》第十九卷，第188頁。這與當年魯迅等“五四”先驅(qū)批評茅盾“鶩新”

魯迅：《魯迅致周作人》1921年8月25日，《魯迅全集》第十一卷，第409頁。何其相像。因此，茅盾反對“標語口號文學”，與討論“讀者”問題一脈相承，其實都是從過來人的角度給新文學者提建議，希望新興的無產(chǎn)階級文學放下不受歡迎的“標語口號文學”，學習為大眾喜歡的文學表達形式。

由此我們更可以進一步認定，茅盾提出所謂“小資產(chǎn)階級”文學的逆風之舉，決不是政治立場出現(xiàn)了問題；相反他是在做“勸諫”工作，對象既包括年輕的正在犯“左傾盲動”錯誤的黨，也包括時興的革命文學陣營。而時至今日，當我們重讀這樣一份憂憤深廣的文獻，或許可以放下纏繞它多年的政治爭議，發(fā)現(xiàn)其被掩蓋的生命力，那就是茅盾無意中在這樣一個革命文學試圖吞沒“五四”文學的時代風口，提出了一個不合時宜的超時代的問題，即精英思想如何遷就通俗文學市場。在古代中國，經(jīng)史臺閣之文與稗官野史之說原本就是“文學”的兩大陌路；到了現(xiàn)代，從“五四”到革命文學，似乎也重復了古老的精英通俗涇渭分明的歷史軌跡。文學者和知識階級的精英主義立場沒有實質(zhì)上的改變，被口誅筆伐的鴛蝴派和十里洋場的海派文學，被長期排斥在現(xiàn)代抒情政治或抒情傳統(tǒng)的時代主題之外，卻又獨自舞蹈、自成一景，現(xiàn)代文學的圖景也由此呈現(xiàn)出各自為營的分裂局面。

茅盾恰巧因居于上海灘商務印書館的高位，碰上“五四”新文學的浪頭，同時自己又是處在革命漩渦中心的共產(chǎn)黨員，這樣一個政商文合一的身份和復雜多元的文化環(huán)境讓他有著不同尋常的文學實踐經(jīng)歷，并由此提出了一個獨樹一幟的問題，它的不合時宜引來了數(shù)十年的爭議，卻保留了其在另一個時代的生命力，指出了文學發(fā)展的另一種可能性：精英思想是否應該遷就社會通俗勢力，應該在多大程度上遷就；精英與通俗是否能夠合流，通俗文學讀者是否真的如1920年代的周作人、茅盾們所愿，能夠在接受文學教化的過程中逐步向精英靠攏。這些他們當年嘗試失敗或未來得及嘗試的可能性，為今天的我們留下了可拓展的廣闊空間，筆者認為這是茅盾與“小資產(chǎn)階級”這個話題在今天仍有待發(fā)掘的生命力所在。

五、結(jié)語

從1920年到1928年，茅盾從口誅筆伐鴛蝴派的年輕主編，轉(zhuǎn)變成公開主張文學要為通俗文學讀者服務的成熟文論家，這樣一個奇特而有趣的大轉(zhuǎn)折，源于《小說月報》改版失敗的受挫經(jīng)歷所導致的從“精英”到“大眾”的跨越性思想轉(zhuǎn)變。這讓我們從一個新的角度再次佐證了茅盾之提倡“描寫小資產(chǎn)階級”并不是政治立場出了問題，相反是一個文壇過來人在給后起的革命文學家們提建議。數(shù)十年來，茅盾與“小資產(chǎn)階級”的話題均纏繞在意識形態(tài)爭論的漩渦中，但茅盾對“小資產(chǎn)階級”概念的獨特理解（以小市民、小商人等通俗文學讀者群為主體）及反思其在中國文學的現(xiàn)代抒情傳統(tǒng)中的位置，卻為我們提供了理解這一問題的另一個重要的面向。從總體看來，茅盾固然在討論政治，卻又不僅僅在討論政治，他更是在探尋應當如何啟蒙，在古老中國大地上如何追求和實現(xiàn)現(xiàn)代性，尋找從中國古典抒情傳統(tǒng)的士君子、士大夫式寫作向中國現(xiàn)代抒情傳統(tǒng)的大眾化、平民化寫作轉(zhuǎn)向的道路，思考精英思想如何遷就通俗大眾。因此說不盡的茅盾和“小資產(chǎn)階級”問題其實濃縮了一代“五四”先驅(qū)的思想歷程，有著豐富而深刻的意蘊，仍有待我們后來者繼續(xù)思索和探討。