莆仙戲傳統樂器笛管初探

■鄭瑩

“棚上鼓笛姑同樂”，這是南宋詩人劉克莊在《觀社行》一文中描繪的興化戲臺上的情景，這里的“笛”指的是莆仙戲的獨特樂器笛管，為古代篳篥的遺制。笛管又名篳篥，自龜茲傳入中原后盛極一時，宋代時為眾器之首，在宮廷音樂與民間音樂中具有很高的地位，雜劇和早期南戲一度將其作為伴奏樂器。隨著歷史的變遷，胡琴和笛子形制的完善與定型提高了音樂在色彩上的表現力，篳篥在戲曲中的地位也逐漸被取代。在其他聲腔劇種中，篳篥早已銷聲匿跡，而莆仙戲卻仍舊將其作為帶腔樂器。篳篥源于龜茲，自唐朝傳入皇室宮廷音樂，成為隋唐大曲的主奏樂器，盛極一時。隋唐開科取士以來，“莆田人以讀書為故業，科名之盛，甲于閩中”以及“詩書為八閩之甲”，莆田地區科舉考試中榜及第者數不勝數，為官者眾多，這些中第為官者辭官歸故里之時，也帶回了大量的宮廷音樂，篳篥也隨之在莆田廣為流傳，樂工遍布莆田各個地方。至宋朝，篳篥伴奏達到了巔峰。陳暘在《樂書》中稱其為頭管，以其音為“眾樂之首”。南宋王室南遷，把宮廷音樂、民間藝人、雜劇和南戲都帶到興化，興化腔進一步吸收了南戲和雜劇的因素形成了莆仙戲，沿襲了南戲“鑼鼓吹”的伴奏形式。其中吹管樂器即為改制后的篳篥，當地藝人稱其為“笛管”，自此笛管便作為莆仙戲的帶腔樂器留存下來，成了莆仙戲的一大特色。

莆田地區三面環山，一面靠海，構成莆田與內地交流的屏障，相對閉塞的地形減少了其與外界的聯系，使得莆田能夠囿于一地，最大限度保留舊有的文化模式。故此，封閉的地勢孕育出保守的莆仙文化，莆仙戲地域傳統文化和戲曲藝術個性非常強，在吸收外來文化養分之時，也絕不會輕易放棄固有的重要特色。雜劇靚妝行當的遺存、南戲的大量劇目的流傳和莆仙方言中古漢語入聲的保留都足以證明莆仙地區文化的保守性，從來不會因為其他外來文化的滲入和沖擊而消失。在這樣生態和觀念的作用下，使得在明清時期其他劇種紛紛改用笛子或胡琴為主奏樂器時，莆仙戲仍堅定地選擇了笛管?？陀^而言，笛管音色高亢嘹亮，能夠滿足民間音樂以噪取勢的需求，可以極佳地渲染宗教慶典的濃厚氛圍，以及優越感和神圣感。同時，笛管的音色洪亮凄愴，具有很強的爆發力，和莆仙戲所表現的悲憤和怨懟等，強烈激昂的情緒相得益彰，相互襯托。主觀上而言，莆仙戲藝人長期受儒家思想影響，保留著傳統的生活理念，觀念相對中庸，適用即可的觀念被一直傳承和保留，對笛管的懷舊與眷戀之情，也是笛管一直沿用至今的重要原因。

莆仙人民對于聲音的傳統審美更加推崇那種天生的亮度音色，笛管和梅花高亢嘹亮的音色特性，絕對是被收入耳中的第一選擇。莆仙方言最大的特點就是一直保留著七個聲調上聲、陽去、陰入、陽入，字調活動音域較窄并且字調的尾音向下。正是這樣的方言音調特點使得莆仙戲的旋律中會運用很多大二度或小三度的裝飾音和滑音來引正字音，襯托語言音調的抑揚頓挫。而演員在演唱時在自身條件的基礎上，依照自己對角色和情感的理解進行藝術處理時，往往也會加入大量的滑音使旋律更加曲折婉轉。而笛管是一種極善演奏滑音的樂器，吹奏時氣息控制的大小、口含蘆哨的深淺，或吹氣的輕重都可以引起音高變化，吹奏出“氣滑音”。而通過氣息的急緩控制以及手指在按音孔上配合的上下滑動，也同樣可以產生出滑音的效果，即“指滑音”。另外，笛管吹奏滑音時具有很強模擬聲腔的能力，且在其音色的加持下，更具有莆仙民間音樂的地方風味，這是其他的樂器所難以代替的。

莆仙戲文化深深扎根于民間，民俗音樂偏好震耳欲聾的效果，以此來爭取生存空間的功能性本質。民間音樂以噪取勢，渲染激昂、活潑和熱情的氛圍，而笛管音色高亢嘹亮，正好可以迎合莆仙戲噪音偏好的特色所需。新中國成立前，莆仙戲的演出場所多為廣場上臨時搭建的戲棚，采用“三面觀”的亭臺形式，可以有效擴大前臺唱腔的聲音。但對于后臺的樂隊而言，四周都是圍起來，僅有屏風兩側的“風火門”可以傳聲，所以在樂器的使用上首選是利于傳聲的高音樂器。而梅花和笛管的音量之大、調門之高、穿透力之強是樂器中少有的。尤其是笛管“宮調一聲雄出群”，其他樂器與之合奏時“有如部伍隨將軍”，音量上難以與之抗衡。

莆仙戲藝人將笛管視為中性樂器，喜怒哀樂皆可用其來表達。即使到了現在，無論是凄涼還是詼諧的場景中仍可見到笛管的身影。國家一級演員、音樂設計師林國城老師表示：“笛管和四胡、伬胡、柳琴、鑼鼓一起配合時很好聽。另外，近代作曲家把笛管用于氛圍音樂也挺成功的。在配器的渲染下，無論是悲涼還是風趣的場景都可以得到運用。”可見笛管在莆仙戲之中的運用并未被其音色所限，只要配器得當，再加上樂師對其音色、技巧精湛的控制把握，笛管都能運用得如魚得水，在伴奏中大放異彩。莆仙藝人對笛管擁有深沉的眷戀和懷舊之情，這也是笛管在莆仙戲伴奏中經久不衰的重要原因。

“儀式為重，表演次之，音樂再次之”。莆仙自古以來巫風繁盛，在“信鬼神，好淫祀”文化生態中衍生出的莆仙戲更像是一種民間儀式劇。首先，莆仙戲先是“娛神”再是“娛人”。莆仙戲不似高雅細膩的昆曲，它不僅是要娛樂民眾，更重要的功能是驅邪祈福、還愿謝神。其次，莆仙戲還起到教化的作用，通過戲臺上演員展演，從視覺圖像上潛移默化地弘揚先人的優良道德品質，并起到道德威懾的作用。所以音樂在過去多是起到輔助演員表達劇情的功用，沒有受到觀眾和藝人的重視，旋律也一直透著質樸的古韻。在樂器的選擇上也是秉承著適用即可的原則。

林國成老師指出：“近百年來其功能主要是為以下角色的演唱進行伴奏：丑角、花旦以及其他雜角演唱伴奏，極少用于正生、正旦演唱伴奏。但笛管的仿聲功能極強，我在幾個大型會演戲中用來模仿人聲或營造氛圍，效果十分不錯。我在莆仙戲《踏傘行》《海神媽祖》和《江海妃》的寫作時，也直接在樂譜中注明和強調了很多地方旋律必須用笛管演奏?！?/p>

首先是模擬聲腔。這種功能多用于為丑角、花旦伴奏時。這類曲牌結構短小，詞情多而聲情少，旋律平直簡樸很少有裝飾性。“說中帶唱，唱中帶說”，因此音域跨度較小，多為八度左右。為了突出詼諧幽默的感覺，在節奏上貫穿大量的前十六后八、前八后十六以及附點音符，產生節奏上的反差，具有較強的律動感。同時笛管伴奏旋律以及唱腔中都大量運用滑音，不僅便于模擬聲腔而且增強了唱段詼諧性。另外，為了模擬說話時的句讀，笛管伴奏時也會在一些特殊的地方使用頓腔。例如《踏傘行》中傳統曲牌【打花鼓】中的運用：“里”“槳”“忙”“啊”四處的附點小拖腔笛管都做了下滑音處理，貼合莆仙方言音調的特質。“搖”字由于上下滑音的運用使音高在“la”“sol”兩音之間搖曳，刻畫出烏篷船晃晃悠悠，木漿隨之搖擺的形象。曲中小三度均由滑音來演奏，增加旋律詼諧活潑的色彩和土風土情，配合不均衡的節奏律動，呈現出一位談吐幽默風趣的老艄公形象。

其次，是用好氛圍音樂。氛圍音樂是近代為了迎合年輕人的口味而增加，在配器的渲染下，笛管在悲痛和活潑的場景中皆可應用，但較常用于表達悲憤凄苦等低沉的情緒。笛管與笛子、胡琴并存使得莆仙戲可以表達多層次的哀痛：笛子更多是用含蓄委婉的方式來表達“哀而不傷”和“怨而不怒”的情緒，符合儒家的“中和之美”和“發乎情，止乎禮義”的思想。而胡琴的音色細膩柔美，表達出的哀怨之情帶有“凄滄流涕”和“如泣如訴”之感。這兩種樂器對于怨情的表現方式更趨向陰柔式悲情。雖然心有不滿，但要么是隱忍含蓄的傾訴，要么是凄然淚下的吟唱，面對命運的壓迫最終都只能選擇幽怨屈服。而笛管的音色高亢凄愴，具有很強的爆發力，在表現悲憤和怨懟等強烈激昂的情緒時有獨到的作用。如目連戲中的銀奴規勸劉四真勿再違誓破戒、卻被迫害致死時悲憤地哭喊“寧可與智者同死，不可與愚者同生”；又如葉李娘為救夫大義慷慨赴死前對佞臣賈似道的怒斥，在笛管凄厲音色伴奏下聽來聲聲是血，字字含淚。葉想起被流放的丈夫時唱段伴奏樂器隨即改為二胡，旋律也不復悲憤，轉為悲悲切切。

曲牌一開始，笛管好似悲壯的號角慢速地進行，情緒低沉而壓抑。斷斷續續的號角聲好似在催魂，奪命的刑場越來越近，對權奸賈似道的痛恨和對丈夫的牽掛交織的思緒也越發深重。“代夫受刑雖自愿，大限已臨膽亦顫！”慢起漸快的節奏泄露了葉李娘被押赴刑場時逐漸急促的心跳。接著音調陡然上升，從之前的落音“si”上行七度，并緊接著一個四度的跳進到達全曲最高音“re”，悲痛的情感一觸即發。“魂”“陣”“悲”和“鳴”四處拖腔采用了擻音的技巧，緊密的波動喻示著葉李娘不平靜的內心。“他”字不僅四度跳進上行，并在“la”上作重音下滑處理，雙重強調葉李娘對奸臣賈似道極度的唾棄和憎恨?！靶摹弊衷俅纬霈F七度大跳體現了對于佞臣當道的世道，葉李娘滿腹的怨苦和不甘。尾字的拖腔以下行的窄音列“5—3—2”為核心發展變化，多次短暫的上行后又繼續下行，表現出葉李娘的欲言又止。最終，她還是深吸一口氣，將滿腹的怨苦都化為一聲嘆息。

過去，莆仙戲大棚戲在開演前都會由笛管梅花伴奏吹唱《思娘家》，曲詞共有九段。由于這套曲牌吹奏耗時長且打擊樂復雜，成了衡量鼓師和吹生技術的試金石。為了彰顯本領，戲班在大棚戲開演前便會吹奏《思娘家》來聚攏觀眾。而明清改朝換代再加上倭寇來犯，生靈涂炭，大棚戲多是上演目連戲慰藉亡靈。久而久之，《思娘家》便成為傳統戲目連戲的開頭曲。至于為什么仍舊保持這個習俗，樂師吳永德老師表示：“我們是按傳統來傳承下一代人，沒人敢去更改?！?/p>

總之，笛管的保留是莆仙地區人文環境與自然環境共同作用的結果。正是由于笛管獨特的語言特點與潤腔方法，加上善于吹奏滑音模仿人聲的特性，莆仙戲使世人看到了笛管的別具一格，同時莆仙戲也是在聲聲笛管中薪火相傳。樂器笛管的伴奏，還有豐富多彩的民間音樂和宗教音樂古色古香的浸潤，孕育出別有風味獨具匠心的莆仙戲，歷經千年長演不衰。