淮劇音樂聲腔的流變及拓展

■張銓

淮劇以昂揚激越的聲色，樸實粗獷的線音樂聲腔，底蘊濃厚的江淮文化元素，承續著鹽阜、兩淮屬地濃郁的土味風情。在這種文化“框架”之中，淮劇音樂一直保持著劇種音樂語言所不可缺少的“骨架”，并始終順應時代和審美趣味前行，從固守傳統到面向現代，從“香火調”，再到“淮調”“拉調”“自由調”，不斷完善著淮劇。初始階段的淮劇音樂源自于明清俗曲，繼而以民歌文化生態中的田歌、號子轉向以演唱雜曲小調及“門彈詞”“香火調”為歌唱載體，盡管這種唱調尚潛含著某些儀式的音樂色彩，但由于它兼具唱和念兩種屬性，且存在著說與唱兩者之間的不斷變量，故為淮劇音樂文化的一種過渡形態。近于此類未經任何修飾的原生性聲腔，有著口語化、吟誦性的顯著特征，因其長期浸泡在那種儺祭氣氛十分濃厚的地域文化之中，故其音樂色調也是完全保有古樸、粗獷的原始風貌及其純粹化的民俗風情，凸顯其“俗”的藝術特性。如果我們將這祭祀與戲曲兩者之間混合性的表現形式，視為淮劇音樂聲腔早年風格的“底色”來確認的話，那今日淮劇音樂聲腔中多個腔系的樂語構建，包括它的曲體結構、調性色彩、形態規律、旋律走向等，均凝聚著與“香火戲”音調相接近的文化“基因”。

伴隨新中國的成立，淮劇開啟了它有史以來的首次巨大的歷史變革，而淮劇音樂聲腔的改革，則是此時戲曲音樂創作中最為深刻的一個領域。視其發展態勢，已不再處于當年“村坊小曲”“里巷歌謠”的表現樣態，呈現出戲曲化聲腔的趨于成熟，完成了它音樂審美創造歷程的初始環節。通過挖掘、整理及研究工作的有序進行，一個包含著現代社會對淮劇劇種身份的確認、對音樂風格的審美定位、對主體性曲牌的系統性梳理與規范、對板腔結構形式由曲牌體向板腔體的拓展等等重大音樂建設的系統，都集中在這個特定時代逐一地展開并構成。如此良好的文化生態環境，無疑給了淮劇音樂以更加開闊的發展空間。再則，淮劇音樂最具個性化色彩的“淮調”由徒歌式演唱樣態，向與樂器相和的轉換；“拉調”由加入絲弦伴奏而引發腔體旋律的嬗變來看，它們不論在聲腔的構建上，還是在演唱方法的開拓上，盡皆試圖在舊有音樂文本基礎之上，追求新的音樂風格，做到既與優秀的傳統保持相當程度的繼承性，又與音樂聲腔的現代發展具有相當吻合的創新性。顯然，這一時期的淮劇音樂，正處于一個相對流動性的創作過程，可謂是它發展的基礎時期、構成時期。

20世紀五六十年代中后期，隨著中國社會的現代轉型，淮劇音樂藝術的發展也漸從不斷地生成變革中，積累起自己的新的藝術傳統，踐行著從傳統戲曲音樂向現代戲曲音樂發展的過渡。這種音樂文化的自然演進和主動建構，示意著淮劇音樂在聲腔的設定上，多有在音樂語言、風格形態等審美層次上求新，力使靜態的傳統曲牌富有動態的旋律色彩。而在技術層面上，亦已不再固守于對傳統聲腔曲牌僅作單一化的“模仿”或“套用”，而多半傾向于將挖掘與整合的新穎素材，乃至意念中的“原創性”聲腔，統統納入作曲技法的創作范疇。故此，用新的表達方式加重對音樂聲腔的“轉換”，便使得淮劇音樂在旋律、結構、色調、程式等等方面，具有極為理想的穩定性和繼承性。而非但如此，即使在表現現代生活方面，淮劇音樂亦在集成三四十年代解放區開展新淮劇革命文藝的基礎上，順應現代觀眾的審美趣味進行了適度的微調和創新。統觀此間所扮演的《女審》《探寒窯》《三女搶板》《金水橋》《贊貂蟑》《贈塔》《一家人》《海港的早晨》《漁濱河邊》《照減不誤》《楊三姐告狀》等堪稱淮劇經典劇目聲腔的呈現，都有著對淮劇傳統音樂內在文化因子和文化本體性特征的較好把握，都有著“開放性”的文化觀念和正規化的音樂創作品質，都有著企求傳統與現代相共融的審美取向。這些足以體現淮劇音樂特色和淮劇傳統藝術精神的音樂作品，音韻之曲折，旋律之華美，趨于完美狀態，實為范本，為人深愛。我們姑且將這種音樂文化生態，稱作是淮劇音樂發展史上審美觀念和時代風格加速變革的轉換時期。

改革開放年代，是一個重新還原、認識傳統的時期，它讓淮劇孕育在更加廣闊的文化背景和更加多元的審美語境下，助使淮劇音樂生態的演變更趨多樣化。較之20 世紀初那種整舊式的探索，更具有一種與現代意味相聯系的趨雅之認同。創作中所有對戲曲板式結構的重用，與強調傳統風格旋律和線性的陳述，均似代表著這一時期的審美取向。尤其表現在作曲技術風格模式從單一樸素的形態向較為精致的藝術化方向轉變。整體構建既注意到音樂聲腔舊有范式的延續，又力求在強化音樂創作主體的回歸與創新；既注意對作品內涵力度的表達，又意在追求音樂情感表現得深度。總之，細數沿此曲風的新變而涌現出諸如《揀煤渣》《牙痕記》《趙五娘》《啞女告狀》《打碗記》《奇婚記》《雞毛蒜皮》《告御狀》《斬韓信》《愛情的審判》等大量有新意且有審美價值的原創作品，不單體現出淮劇音樂創作側重傳統元素與多樣化旋律形態的“文化融合”，而且改變了往日淮劇音樂原創作品一直處于較為貧弱的態勢。顯然這樣一種從對淮劇音樂文化的追求轉變為對淮劇音樂文化方式的追求的選擇，正示意著此時的淮劇音樂已處于較為理想化類型的中國淮劇聲腔系統性建設階段。此外，若再從對傳統音樂的承續和歷史的沿襲而形成的三大主調（“淮調”“拉調”“自由調”）聲腔體系的確立，東、西路與南、北派聲腔體系的完善，以及一支以年輕化為主力的作曲家梯隊的崛起、多個新的藝術流派競相綻放等方面加以綜合體察，則無一不在表明“改革開放”這個偉大時代，為淮劇音樂的發展營造了一個多元共生的最好時期，同是淮劇傳統音樂風格融匯新變與定型發展的重要階段之一。

20世紀90年代以來，淮劇音樂聲腔的發展又進入到了一個更加自由的創作狀態，藝術層面上的多樣化生態格局基本形成，技術層面上已從單純追求技法逐步向創作與思維觀念上轉化，在風格層面上在保持本劇種音樂曲風曲韻的前提下，漸而向多元化與關注風格的內在氣質轉變。比如《太陽花》《板橋應試》《青豆與紅豆》《十品村官》《王玉蓮》《八女投江》《祥林嫂》《大路朝天》《春月奇情》《雞村蛋事》《吳承恩》等音樂色彩性很強的劇目頻出，正是因超越藝術的傳統界限，善于將新的音樂語言引入聲腔之中，尤其是旋律的拓展，節奏的疊變，為淮劇提供了視聽語言的創新空間，從而給予觀眾以此前從未有過的聽覺享受。同時，這些聲腔的多元與豐富，又使得那些因缺乏創新精神和創新能力而一度陷入盲目跟隨效仿，以致使音樂作品產生同質化的現象，得到了適度的消解。

而就在這20 世紀90 年代起始階段，上海“都市新淮劇”的提出，又為淮劇乃至它的音樂聲腔現代審美與藝術制度的確立，奠定了觀念基礎。依托這上述基礎而編創的《金龍與蜉蝣》《西楚霸王》《千古韓非》《馬陵道》《漢魂歌》等，均在沿著海派淮劇聲腔美的角度觀念下，得到了快步的拓展與深化。此番全方位的探索、超前的跨越，標志著傳統藝術向現代藝術轉化的走向，看出是在以恰如其分的藝術手段，取得恰如其分的藝術效果。而那盛傳于淮壇的“自由調”，因多元聲腔旋律所構建的審美思潮，也成了一個時代的主旋律。短短的十多年間，這無形中所形成的“范式”，反轉來極大地影響了淮劇音樂整體風貌的改變，展現了淮劇傳統音樂文化屬性及其在都市化環境下的地位及作用。

走進當下，新時代的春風更賦予淮劇發展以新的動力，這無疑也極大地激發了淮劇音樂藝術的內在生命力和創造力。淮劇《小鎮》《小城》《送你過江》《楊根思》《武訓先生》《半紙春光》《寒梅》《范公堤》等大批重大革命、重大歷史、重大現實題材劇目的相繼迭出，正代表了這一時期的淮劇及其音樂對于個性表達的不懈追求，通過對唱腔旋律結構和調式性質變化的影響，實現其對音樂品質的追尋和提升，從而完成了它所期待的超越時代的音樂創新和風格跨越。尤其在作曲技術的發展上，因有著對淮劇音樂“本體藝境”中相關技藝和風格的完好把控，故其風格模式亦遂從渾然相融的形態向更為精致的藝術化方向轉變。