我愿做廣東音樂的孝子賢孫
——黃日進教授口述史與研究綜述（二）

文|陳夢媛 黃日進

（此文為廣東音樂樂種創始人呂文成先生125周年誕辰獻禮）

黃日進教授研究綜述

黃日進教授演奏廣東音樂，傳統、地道，其高胡音色甜美、剛柔相濟、融和其內、飄逸其外。他演繹每首曲子都有鮮明的個性，韻味十足，意境盎然，善于對女性音樂形象進行描繪和心理刻畫，如《漢宮秋月》《昭君怨》《流水行云》等，深受聽眾喜愛。曾有粉絲翻錄其唱片《廣東音樂名曲》的內容，并以“恒大音樂”公司之名放到網上廣為宣傳，民間樂友收藏其唱片、錄音、錄像及其文章者更是不少。

黃教授做廣東音樂科研的最大成果是回答了人們一直以來渴望弄清的問題——什么是廣東音樂，即通過對形成廣東音樂樂種特色的五大要素的提煉，概括出廣東音樂的定義。這是他幾十年來從拜師學藝、不斷鉆研探究、勤學苦練、到成為“教、演、創、研”四位一體的嶺南名師的過程中，一點一滴感悟出來的，充滿了他藝術人生的閃光智慧。

教學成果綜述

關于廣東音樂的演奏技巧

在學習高胡之初，黃教授認為應該先著重訓練左手，再“以左手帶動右手”。學習拉弓時，應先易后難，從中弓開始，逐漸向兩邊擴展，直至全弓。這需要“曠日持久”地練習，不能急于求成。黃教授建議，“演奏時指頭與弦距離要近，指的按弦動作小而富有彈性和力度，各個關節靈活能快能慢”；但在少年階段，生理機能較好，可進行快速訓練，如“快速按弦，快速換把，快速換弦，快速運弓、跳弓等”；初學期間，手指按弦可以適當抬高，訓練手指擊弦的力度。[1]

以下是高胡主要的幾種技巧分析：

其一，滑音。黃教授曾于1981年在《廣州音專學報》上發表了題為《試談廣東音樂滑音》一文。文中首先以《春到田間》為例，分析其引子中的“回轉滑音”，并進一步描繪了這個“抒情優美”的滑音不像春雷卻勝似春雷、隨之展開一幅沃野芬芳的大自然圖景。再如曲中第十小節的，他稱之為“夸張同度滑音”，這種大于等于二度的夸張滑音，使色彩變化更強烈，體現出“春水盈盈、生機勃勃”之靈動感，此乃情景描寫。另外他還舉了《雙聲恨》作為人物描寫的范例，首先“乙凡”調就營造了“凄涼哀怨”的氛圍，其中多處用了的“同度回轉滑音”，“纏綿悲切”，“如泣如訴”，描繪了封建社會受壓迫的女性形象。另外，廣東音樂中的滑音還有“上滑”“下滑”“三度滑音”等，黃教授認為首先要扎實弓法，左右手協調配合，然后再根據不同的情景描寫或人物描寫之需要進行適當的處理。[2]他在1982年發表于《廣州音樂學院學報》的《廣東音樂之稱謂及其演奏特點》一文中對廣東音樂的滑音來由做了解釋，他認為這“跟廣州方言的語調甚有關系”，其中的“陽上”和“陰上”就是滑音。早期的演奏家們為了不換把又能使高胡能夠演奏出圓潤的“唱腔”，想出了“只伸三指”的辦法，于是這“一伸一收”便產生了二度到三度不同形態的滑音。但他不主張“濫用”滑音，認為這會破壞歌曲意境。[3]

其二，加花。黃教授認為加花也是“廣東音樂的一種重要的特殊演奏手法”，它能使音樂“錦上添花”“生動活潑”。他將廣東音樂中的加花分為三類，即“前綴加花”“插入式（經過的）加花”以及“后綴的加花”。其中，“前綴加花”一般在主音前面加一或兩個音，起到“濃化風味”的作用；“插入式加花”在主音之間，主要是“連貫、補充”的作用；而“后綴的加花”則在主音之后，且多在“換把時帶過”。加花的手法也需要“恰當使用”，正如穿衣打扮，整齊得體后再考慮加什么飾物，而非讓飾物“喧賓奪主”，適得其反，不再例舉。[3]

其三，揉弦。黃教授認為揉弦是“高胡演奏中美化和強化音樂的一種手段，使聲音更富有歌唱性和連續性，通過各種快慢、強弱、輕重、長短的揉弦使音樂產生很多細致微妙的變化”。目前有“壓弦的揉弦法”和“腕揉指壓的揉弦法”這兩種，前者“堅實、明亮、穿透性強”，但不夠柔美；后者則“外剛內柔”“剛柔相濟”。在運用揉弦技巧時需注意“力度適當”“揉速均勻”“把手放松”等。[3]

其四，音色。黃教授將廣東音樂的音色歸結為“厚、實、堂、亮”四個字，而高胡的音色再加上“剛、柔、韌”。在演奏高胡空弦時，將食指指頭同時輕點到千斤和弦上，可發出“柔和、堂亮”的音色，這種用法多出現在中、慢速的樂曲，或個別句逗處。[3]

其五，是7和4的特殊奏法。黃教授簡述道“7稍低4稍高（不等于b7和#4）”，他以《雙星恨》《昭君怨》《禪院鐘聲》《悲秋》為例，具體分析了7和4的用法可表達“凄涼悲切”“哀怨纏綿”的音樂情緒。這兩個音頻繁作為主音出現，偶爾會出現在句逗處；“7多與512相連接，4多與25相連接”；前兩種組合可構成特性旋律。[4]

關于廣東音樂綜合素養的培養

黃日進教授對于學生學習廣東音樂的要求，不僅僅停留在演奏技巧，他希望學生能夠更全面地接觸和了解廣東音樂文化，培養更綜合的音樂文化素養。對此，他對學生提出了幾點基本要求：一是“從廣東音樂在粵劇的應用”中體會其“內容情趣”和“形象意境”；二是“從粵劇的演唱和伴奏”中加深對“滑音”“加花”和“揉弦”的理性認知；三是重視廣州方言的唱腔和廣東音樂之間的內在統一性（句法、語氣、語音語調等），并感受其唱腔的優美；四是關注“上下句結束音125在演唱和伴奏”中的處理；五是認識到方言、唱腔和廣東音樂的旋律表達“多在五度以內”，因此“平和流暢”；六是當音樂離開唱腔并“加以發揮”，可成為“獨立意義”的“廣東音樂語言”。[4]

教材編寫

黃日進教授曾于1997年編寫出版了《廣東音樂：高胡曲選》，這本書也是他常用的教材。書中主要分為“曲譜篇”和“文字篇”兩大部分，其中“曲譜篇”又包含了他精選的63首20世紀“五十年代前廣東小曲”，如《鳥投林》《娛樂升平》《步步高》等；有24首“粵劇常用小曲”，如《妝臺秋思》《秋水伊人》《貴妃醉酒》等；還有13首“五十年代后創作曲目”，如《春到田間》《春郊試馬》《百尺竿頭》等。每一首曲后面都有演奏“說明”，將曲目的音樂情緒、意境、韻味風格、文化背景、技巧運用等進行了簡單概述，幫助學生更好地理解和演奏作品。“文字篇”則主要提煉了黃教授自己對于廣東音樂的重要觀點，分別是《廣東音樂之稱謂》《從<鳥投林>看傳統廣東音樂標題與曲意的關系》《高胡的來歷及其對民族音樂的影響》《高胡在廣東音樂演奏中夾琴、安弦、運弓、按把的基本要領》以及《高胡在廣東音樂演奏中的特點》。

從這本教材的總體結構設計中可以看出，黃教授希望學生從不同年代的經典高胡作品中了解廣東音樂的韻味、曲意風格以及演奏技巧，并通過了解廣東音樂的歷史、文學藝術分析等加深對音樂內涵的感悟，從而進一步提升高胡演奏的藝術表現力。

創作與演奏風格綜述

黃日進教授曾創作了三首樂曲，分別是《百尺竿頭》《旖旎風光》《粵人之歌》。以下是筆者整理的關于他創作過程的自述：

《百尺竿頭》的創作

黃日進（以下簡稱“黃”）：我的職業是高胡表演專業教學，沒有專門學過作曲法，但經常請教同事中的作曲老師。他們說作曲并不難，難的是作出好曲，寫出傳世之作；還有一說是作曲要有靈感和激情。因為上世紀八九十年代我正年富力強，渴望寫出好曲充實教材。正在考慮寫什么的時候，驀然一閃念，想起已故的陳德鉅老師生前的一句話:“要寫自己最熟悉的東西”，因此就決定以我的人生經歷為寫照，描寫不滿足于已有成績的人們不畏艱難險阻，繼續在自己的人生道路上奮勇進取。正因為沒有專門學過作曲法，我更無“法”的羈絆，土的、洋的、傳統的、現代的，懂什么就用什么，還借鑒文學小說的創作手法，把《百尺竿頭》的主體分成三個部分：一是以簡而有力的號角般的引子帶入主題；二是主題發展；三是主題高潮；四是另加結束語，構成《百尺竿頭》主體的三個部分，恰如西洋音樂曲式的A-B-A結構。它們的音樂基因（動機）是1、3、5這三個音，通過這三個音與其他樂音的各種不同組合、變化、發展，最終合成《百尺竿頭》全曲。其結構并不復雜，但比較嚴謹，層次分明，高潮迭起，一氣呵成；音樂語言簡練，短樂句較多，長短句結合；節奏明快、瑟瑟有聲，象征人們邁著堅定的步伐向著勝利的目標前進。最后以全曲最強勢的旋律高度概括樂曲的主題而宣告結束。

《旖旎風光》的創作

黃：《百尺竿頭》面世后，得到很多老師朋友的喜歡。宋飛教授率先用這首曲在《2003年黃日進第二次師生音樂會》上獨奏，并錄制了唱片。雷葉影副教授用作重點教材，中山、臺山、珠海、云浮以及馬來西亞等地的民樂團均普遍采用，我深受鼓舞，想起好事成雙，于是再寫一曲《旖旎風光》。反映上世紀八九十年代開放改革給城鄉各地帶來一片繁榮興旺的景象，人們喜笑顏開、和睦親善。本曲創作手法與《百尺竿頭》有所不同，純屬傳統創作手法——起、承、轉、合。但它不是一首普通的民歌，而是一首反映一個特定時代民情風貌的贊歌，滿載著人們對改革開放幸福感恩的情懷，以抒情為主要特征。全曲分為兩段：第一段為抒情的中慢板，第二段為熱烈的小快板。第一段旋律完全是用起、承、轉、合手法寫成，婉約、悠揚、秀麗，而且每個樂句都刻意加長，盡量擴充其內涵容量。但我總覺得還是不夠抒情，從聽音樂這個角度來說，沒有一定的時間也不會留下印象，因此要繼續發展音樂空間，讓旋律融合人們的感恩之情溢滿神州大地。但《旖旎風光》是高胡獨奏曲，而高胡只有兩根弦，最低音是g，音域有所局限，前面一大段的抒情旋律已經讓中低音區的每個音符得到充分的發揮，接下來要向高中音區組織旋律了，這樣可以使音樂顯得更豐富，更合乎邏輯，層次分明。音樂至此，《旖旎風光》創作已基本完成。往后再續一段熱烈的小快板。這段小快板的旋律基本是前面加長樂句的壓縮版，調性、調式都不變，變的是速度（漸快），加小快板的意圖是進一步深化曲意，滿足聽眾聽音樂的要求——聽完慢的又想聽快的，這才熱鬧、愜意。這首曲曾于1998年獲第三屆廣東音樂新作大獎賽二等獎第一名（一等獎空缺）。

《粵人之歌》的創作

黃：2003年，很多學生要求開第二次師生音樂會，需要大合奏開場曲，往常大型音樂會的開場曲多數是傳統曲目《娛樂升平》《得勝令》或《賽龍奪錦》。但我想推陳出新，一時靈感沖動，又寫了一首《粵人之歌》，反映改革開放廣東人民富足起來后，響應號召積極參加西部大開發的精神。本曲以傳統與西洋音樂作曲法的動機論相結合創作而成，為立新意特別創作了一段3/8拍子的圓舞曲音樂，表現廣東人民與西部兄弟姐妹節日大聯歡。由廣東民族樂團和星海音樂學院民樂隊聯合演奏，由李復斌教授配器指揮。

以上，我們可以從黃教授的自述中了解到每個作品誕生的歷史背景、創作緣由、創作構思、作品風格、作品結構以及作品意蘊等，他不僅闡述了作品能指層的形態特征，也延展了其所指層的音樂文化符號內涵，凸顯出這些作品的當代藝術價值。黃教授對作品的深入解讀讓人倍感受益，每個作品的畫面都栩栩如生地躍然眼前。

學術成果綜述

論文類

黃日進教授對廣東音樂作品的解讀和分析是他學術成功中最精髓的一部分，也正體現了廣東音樂的文化內核。以易劍泉先生創作的《鳥投林》為例，它的結構只有三段，加上一段鳥聲模擬，總共不到100小節。然而這個作品給予了演奏者很大的二次創作彈性空間——“從鳥投林想到鳥的生活習性、棲身之所、聲音神韻、動靜態勢以及鳥的整個生活環境。”黃教授認為易老先生更重視內容和旋律的流暢，不喜歡追求龐大的結構和炫技。作品的音樂語言凝練而“富于內涵”“景物相依”“情景交融”。如樂曲開頭用四分音符3上滑處理，描摹了“鳥意欲歸林時慢慢地站起來”的態勢，后面一句用× ×× 和××××這兩種節奏型的密集音符來描寫小鳥振翅飛翔的“輕盈活潑”的動態……到了最后，此樂句再現，以一個長音結束，描繪了鳥群紛紛歸巢“安然酣睡”的情景。[5]

黃教授將廣東音樂意境的表現手法歸結為：模擬、寫意、情緒描寫和氣氛描寫這四種，分別以《春到人間》《魚游春水》《漢宮秋月》以及《娛樂升平》等作品為例做了詳細分析，不再贅述。[6]

專著類

黃日進教授曾于2017年出版了題名為《嶺南廣東音樂藝術特色闡釋》的專著，此書集中體現了他畢生最重要的教學、演奏、創作和研究的成果精髓，共有三個單元，分別是“嶺南廣東音樂藝術特色闡釋”“廣東音樂藝術特色的科學教學”和“廣東音樂的傳播、研究與作品”。

其中，第一章“歷史、稱謂及問題的提出”提到了呂文成創立廣東音樂樂種的五大要素——“作品”“創制高胡色彩主奏樂器”“創立以高胡為主的樂器演奏技藝”“創立廣東音樂語言廣州方言話語性”以及“創立最大標志性和最大最原始聲音魅力的廣東音樂樂種音色”。關于廣東音樂的來源，他認為有三種可能性：一是“多數來自江南地區，廣東人稱為‘小調’，原來有唱詞，被廣東人所熟悉后，成為廣東音樂重要組成部分”；二是“舞臺音樂，被廣東人稱為‘譜子’，無唱詞”；三是“由外省人先用起來的‘他稱’，現普遍指狹義的一個樂種”。廣東音樂早期的功能是“熱場”“過場”或“換場”，近幾十年才出現單獨演奏。關于廣東音樂的稱謂，黃教授從作品、演奏、樂器三個方面來探討。從文中可以看出黃教授所認為的廣東音樂藝術特色的傳承性應該是開放、兼容的，其創新性應該是古今中外不拘一格的。在人才培養的問題上，20世紀七八十年代達到頂峰，九十年代后受到“洋”的沖擊急轉直下。

第二章“廣東音樂藝術的意境特色”中，關于廣東音樂的定義，黃教授認為它有兩重性，即“普遍性”（音樂的共性）和“特殊音樂成分”（與廣州方言和樂曲唱腔緊密相關）。廣東音樂的曲名具有“思想性、文學性、藝術性和趣味性”；它的曲式結構則具有“文學性與繪畫性”，包括“小說式”（有情節、有層次）、“散文式”（敘事性、抒情性）、“繪畫性”（意象性、“留空”、“寫意”）以及“詩性”（起承轉合）。關于“廣東味“，黃教授認為“先要樹立正確的演奏理念”，“依據樂曲的內涵意境，并在樂曲中找出與其相應的音樂形態和音樂語言，乃至每一個音符，通過演奏盡可能把它們的含義充分釋放出來”（“內涵意境”“交融”）。他還指出“味之不存，樂之不彰”“只要內涵意境獨到，構成韻味的風格、音色兩個要素也就會隨之而來”。隨后，他特別強調了“加花”和“滑音”兩種技巧，而“加花”應該是“在可能性的空間，加上使原作內容得以延伸、充實、提高、完美”的“理性加花”；“滑音”（“優美動聽”“并賦予一定的內涵”）關于“乙反調”（b稍低、f1稍高），它并不是一種調式，而是“以高胡獨奏和領奏，配以揚琴、洞簫、椰胡、中阮等樂器，通過多種大小輕重的滑音演奏及各種快慢速度和音勢音力的變化，可表現多種喜、怒、哀、樂的情感變化”。關于廣東音樂意境表達常見的表現手法，則有模擬（直接、間接、象征性）、寫意、情緒描寫、氣氛描寫、氣勢描寫。

第三章“廣東音樂演奏藝術特色”中，黃教授詳細地闡述了“滑音”“加花”以及“揉弦”的形式、形態、演奏技巧及藝術效果。其中“滑音”分為“上滑音”“下滑音”“上回轉滑音”和“下回轉滑音”，而“廣東音樂的滑音大多在三度、二度或一度的范圍內進行”，它“可作敘述、描繪、刻畫、模擬，形成風格，幫助塑造音樂形象”；“加花”的類型則有“冒頭花”“前綴花”“后綴花”“連接花”“插入花”“經過花”“疊尾花”“花上花”“夾心花”“隱形花”這十種；“揉弦”的兩種技巧主要是“壓弦揉弦法”和“腕揉指壓的揉弦法”。他總結了廣東音樂的音色、音質特征為：“厚、實、堂、亮”四個字。他認為廣東音樂與粵劇的關系：二者本屬血緣關系，二者互為借鑒。關于廣東音樂的名法，黃教授歸納為：“鳥獸魚蟲動態”“民間風俗活動”“詞曲牌名”“古詩詞”“典故”“成語”“景致”“花草”“集曲法”以及“境遇情感”這10種。

第四章“廣東音樂的教學思考與設計”，筆者將其重要觀點提煉為：

（1）“以洋為高”的當代音樂教育反思。“必須在大學中加強優秀民族音樂教育……由于受全盤西化、民族虛無主義等錯誤思潮的影響，中國傳統音樂不受重視……這對我們的國家和民族來說是非常危險的。”

（2）“傳統音樂教育之我見。”黃教授認為：1）“首先要統一認識……國家應該高度重視”；2）“明確規定該所在地的音樂學院對其優秀的傳統音樂的教學任務，并落實指標，嚴格考核”；3）“要把民樂系和師范系從西洋音樂的教學模式中搶救出來”；4）設立傳統音樂的教學機構。

（3）“傳統樂種系的結構和目標。”1）“傳統樂種系的教學任務，是培養廣東三大樂種的專門人才。”2）“學制應為四年，但要從附中開始。”3）“傳統樂種系的專業與課程設置……以若干個主要樂器專業為主，配以民歌和戲曲演唱和伴奏專業……必須增開與傳統音樂有密切關系的《樂種概論》《傳統音樂欣賞》《戲曲常識》《民歌知識》《方言知識》《工尺譜知識》《中國畫欣賞》《中國音樂史》《中國古典詩詞》《中國音樂美學》等課程。”4）“傳統樂種系的學生要一專多能。”5）“傳統樂種系對傳統音樂的繼承與發展……既有傳統曲目也有現代曲目，既講韻味也講技巧；隨著其開放性的發展，它的內涵將越來越豐富。但也要遵循自身一貫的發展規律。”6）“傳統音樂、民族音樂之振興在于教育。”

關于廣州高校的高胡教學探索，黃教授建議“對廣東音樂的內容、形式和演奏特點重新整理、分類，對高胡的特殊性演奏技術和普遍性的演奏技術進行分析，弄清他們的個性和共性，制定出科學的技術訓練程序，在以基本技術作為主導，基本技術和風格特點同時并進的教學思想指導下，進行全面的、科學的技術訓練”。[7]

后面章節內容在前文已有綜述，不再贅述。

評語擷萃

趙宋光①：“他一手伸向傳統，一手伸向當代……大膽吸收移植北國胡琴和西方小提琴的技法和訓練方法，他把鏗鏘洪亮的鋼琴發音和秀美柔韌的高胡音色結合起來……演奏富于文采和哲理，熔古風與粵味于一爐，形象栩栩如生……更難能可貴的是，他在教學中能巧妙地運用文學性與哲理性的啟發，使學生們普遍能邁入高雅深邃的藝術境界。”（1991年8月在北京《黃日進師生高胡獨奏音樂會節目單》上的致辭《高胡藝術的一代傳人——黃日進的琴藝和師德》）

“他的學術視野絕不限于一件樂器，而是對廣東音樂這個傳統樂種的歷史、特色、傳承、遠景有全局的關注和深刻的思考……黃日進教授苦心孤詣鉆研與傳承廣東音樂的文化自覺就很有代表性，就格外值得稱頌……黃日進教授在中國傳統音樂學會第六屆年會上發表論文，建議在地方高等音樂院校設立傳統樂種系……引起全國音樂教育界的關注……跨入新世紀以后，改革的呼聲更加高漲，正在形成一個文化思潮，一個教育浪潮。在這個文化思潮里，黃日進教授是先覺者；在這個教育浪潮里，黃日進教授是先行者。”[7]（《要讓傳統中華樂種在新世紀換發新的活力·序：黃日進教授的文化自覺》，2003年）

黃錦培②：“黃日進所教的成材學生，已多次被文藝學術界所肯定，因此不少海內外學生都來受教，黃日進總結了高胡的各種演奏及教學的經驗，寫了好多篇論文，公刊于各大報刊，奠定了高胡的演奏與教學的理論基礎，成績可觀可佩。”（1991年8月在北京《黃日進師生高胡獨奏音樂會節目單》上的致辭）

馮光鈺③：“黃日進教授是當代粵樂藝術承前啟后的代表人物之一。他在40年的從教生涯中，不僅培養了新一代的粵樂演奏人才，而且他自己在粵樂創作、演奏技巧、理論研究等方面也取得了可喜的成果，富有新的學術建樹……讀了他的著作和聽了他的演奏，感到他是那樣溫文爾雅、言語得體，人品和樂風都令人欽佩。”（《黃日進教授從教40周年音樂會·前言》，2003年）

羅藝峰④：“極富名望的音樂家黃日進先生”“是廣東文化自覺的先行者，他對廣東地方文化楔入極深，身在其中而觀在其外，重師承而不迷信傳言，重歷史而不輕信書本……沒有十分強烈的廣東地方文化自覺，沒有對“廣東音樂”技藝的深刻了解，沒有本書設計的“自述”與“他述”，認識到這一點是不可能的，而這具有重要的理論價值”。[7]

周凱模⑤：“廣東音樂樂種特色是作者多年來對廣東音樂研究的一大發現，是廣東音樂一項重要的科研成果，它標志著廣東音樂研究已經進入到對藝術價值核心領域的探索，具有重要的現實意義和深遠的歷史意義……填補了廣東音樂學術專著的理論空白。”[7]（《嶺南音樂文化闡釋叢書·總序》）

引文出處及注釋：

①趙宋光（1931— ），我國著名音樂理論家，星海音樂學院音樂學教授，碩士研究生導師。曾任星海音樂學院院長。

②黃錦培（1919—2009），著名的廣東音樂演奏家、理論家，曾任星海音樂學院民樂系主任。

③馮光鈺（1935—2011），民族音樂家、音樂教育家、原中國音樂家協會書記處常務書記，中國民族器樂學會會長。

④羅藝峰（1948— ），西安音樂學院副院長，教授。中國音樂美學會副會長，中國世界民族音樂學會副會長。

⑤周凱模是我國著名音樂學家、香港中文大學哲學（音樂人類學）博士，現任星海音樂學院音樂博物館館長、“嶺南音樂文化研究中心”專職研究員等職。