從 “羅記群舞臺”到 “云南戲劇改進社”：云南滇劇的戰(zhàn)時困頓

方冠男

學界一般認為，滇劇之生成，約在清道光年間，至光緒年間趨于興盛。辛亥革命前后，與革命帶來的體制變革和社會改良一致——滇劇亦同步進行著自我改良，到了20世紀30年代，顯現(xiàn)出了茶園競相演滇劇的繁盛之景，因此，也有人將民國滇劇的發(fā)展定位為滇劇崛起。在此過程中，1924—1935年的羅記群舞臺和1942—1946年的云南戲劇改進社，頗引人注目。之所以注意到這兩個班社，一是因為這兩個滇劇班社都持續(xù)演出了較長時間；二是這兩個班社前后相繼、共同貫穿了云南滇劇在民國時期發(fā)展較為完整的過程，且分別代表了營業(yè)性與官辦性的兩種滇劇班社的典型面貌、吸收了活躍于昆明的大多數(shù)滇劇名角。因此，可以說，這兩大班社的發(fā)展，代表了民國戰(zhàn)時云南滇劇發(fā)展的主要面貌。

一、市場驅(qū)動下的滇劇“崛起”

自民國初期開始，滇劇演出就在昆明漸趨興盛。自宣統(tǒng)二年開始，光是演出滇劇的固定場所，就有云華茶園、群舞臺、丹桂茶園、云仙茶園、天樂茶園、大觀茶園幾家。這幾大茶園互相競爭，形成了各自爭勝、各有奇招的演出奇景，“大體上昆明和個舊等地的戲園每天都演出，且有日夜兩場。”①楊明，顧峰.滇劇史［M］.北京：中國戲劇出版社，1986：114.“滇省事事廢弛，惟戲園一項可稱發(fā)達，為各省之冠。”②楊明，顧峰.滇劇史［M］.北京：中國戲劇出版社，1986：114.演出熱鬧如斯，一直持續(xù)到了20世紀40年代——如此，我們當然可以將這樣的情形視為滇劇在昆明的“崛起”。

崛起是明顯的，表現(xiàn)在持續(xù)的演出熱度上。自1910—1946年，滇劇演出頗有聲勢，除了各大茶園劇場的競相爭勝以外，還推出了大量的滇劇名角，如李少白、鄭文齋、栗成之、翟海云、陳壽益、黃雨清、王甫臣、王少仙、羅海泉、李小軒、李鶴清、李海云、趙吟濤、周錦堂、邱云林、劉海清、李瑞蘭、柳依依、水仙花、竹八音、羅香圃、晉金紅、羅吟蘭、張吟秋、申吟槐、李幼蘭、李少蘭、張寶釵、碧玉仙、筱黛玉、張瑞卿、林清云、張少陽、王海廷、李文明、王樹萱、常華卿等；演出劇目也很豐富，絕大多數(shù)的滇劇經(jīng)典老戲也定于此期上演，如 “五袍”①“五袍”指《黃袍記》《青袍記》《白袍記》《綠袍記》《紅袍記》。“四柱”②“四柱”指《炮烙柱》《水晶柱》《五行柱》《碰天柱》。“四大本”③“四大本”指《春秋配》《梅降褻》《花田錯》《梵王宮》。“三富貴”④“三富貴”指《大富貴》《中富貴》《小富貴》。以及“十二樓” “七十二劍”等；此外，還出現(xiàn)了紅樓戲、西廂戲以及新編滇劇，如 《江漢漁歌》《欽差大臣》 《阿Q正傳》 《征夫恨》 《黑龍?zhí)丁返取．敃r興盛的民國滇劇演出為后世滇劇發(fā)展奠定了基礎。

問題在于，滇劇“崛起”的原因是什么？

一代滇劇人的銳意進取和積極探索為其重要原因之一。除了積極進行劇目演出探索和名角培養(yǎng)以外，一些滇劇人主動引入京劇、向京劇學習，也是很重要的原因之一，如李少白、鄭文齋1901年在京滬游歷，吸收京劇戲園演出的經(jīng)驗，回昆后就借用兩粵會館進行演出，直至將會館演劇發(fā)展為戲園演劇；翟海云以及云華茶園蔣范卿、王承齋、劉文齋等人開風氣之先，在戲園經(jīng)營時探索出京滇合演的樣式，將京滬京角與云南滇角搭配演出，一定程度上促進了滇劇表演技術(shù)的進步；楊漢江在經(jīng)營大觀茶園時，積極啟用坤角，大大拓展了滇劇女性藝人演出的空間，這對后世滇劇發(fā)展起到了積極作用；此外，以栗成之等人為代表的滇劇名角，積極參與百代公司、勝利公司發(fā)起的滇劇唱片錄制事宜，這對滇劇的宣傳和推廣，也起到了一定作用。

要注意到這樣的歷史事實，行動是表象，而驅(qū)動力才是內(nèi)在內(nèi)容。滇劇人的主動行動是在時勢發(fā)展的框架之下產(chǎn)生的，相比于人的行動，社會環(huán)境的內(nèi)容更值得注意，這一內(nèi)容分別體現(xiàn)在如下方面：第一，革命風潮的漲落；第二，演劇消費的形成；第三，班社競爭的驅(qū)動。

對于清末民初的滇劇而言，革命風潮之漲落如潮汐來去，潮水卷來的是時勢激情，退去時留下滿灘珠貝——與革命的漲落同步，云南滇戲之改良潮升落同行。

在社會革命的思潮下，改良滇劇也顯現(xiàn)出很有時代性的色彩和獨具一格的面貌：1906年 《云南》雜志刊發(fā) 《戲曲改良之建議》，將戲曲改良置于演說會的宣傳框架之下，隨后，就有了 《薛爾望投潭報國》《姐妹投軍》 《黨人血》 《悲滇》 《頑局長大鬧云華園》 《情海波》 《罵殿》 《援川》《丐兒愛國》 《富翁自嘆》 《張敬堯納溪被困》《慶祝黎公》 《招魂》 《袁姨太西宮自盡》《新托孤》 《黎總統(tǒng)再定中華》 《段香兒白衣送殯》等劇目——可見在革命風潮下的滇劇，以積極有為的主動心態(tài)參與了辛亥革命的時代意識構(gòu)建；革命者、文化人和滇劇人初步形成了對滇劇的共識，他們積極改良滇劇的文本思想，改變演劇素材，且緊跟時事，演劇就成為傳播革命思想的手段，這極大地改變了滇劇藝人的人格結(jié)構(gòu)，更改變了滇劇的自我定位。誠然，由于 “來不及進行藝術(shù)形式上的革新”，這類在內(nèi)容上有了明顯改良的滇劇劇目 “不能作為新的傳統(tǒng)節(jié)目保存下來”⑤楊明，顧峰.滇劇史［M］.北京：中國戲劇出版社，1986：108.，但其對藝人地位和對滇劇定位的改變使其成為更為根本的改良工程；隨著革命的退潮，這一工程暫時受到了阻斷，但這卻為后世滇劇的發(fā)展埋下了伏筆。

革命的退潮一方面使得滇劇改良受到阻滯，但在另一方面則說明推翻帝制的革命任務的初步完成，這在客觀上也為云南演劇市場的形成提供了保障。從云南近代經(jīng)濟史研究中可以看到，重九起義成功后，云南境內(nèi)較為安定，新成立的云南軍政府力圖在經(jīng)濟上有所作為，云南的經(jīng)濟有所發(fā)展⑥李珪.云南近代經(jīng)濟史［M］.昆明：云南民族出版社，1995：241-244.。1912年，富滇銀行成立，由省政府直轄，發(fā)行滇幣，這使得云南形成了一套相對獨立的金融體系①李珪.云南近代經(jīng)濟史［M］.昆明：云南民族出版社，1995：387.。再加上滇越鐵路全線通車，一方面加速了外貨入滇、打破了自給自足的自然經(jīng)濟體系；另一方面，也使云南與國內(nèi)外其他地方得以溝通——演劇作為娛樂消費，也就自然與全國其他地方一樣，應運而生了。戲園的出現(xiàn)，是娛樂行業(yè)發(fā)展的自然結(jié)果。于是，自1910年以來，云南就開始出現(xiàn)戲園經(jīng)濟，其后年年增加，如云華茶園、群舞臺、丹桂茶園、天樂茶園、榮華茶園、大觀茶園等。民國初年滇劇的興旺，這其中固然有滇劇人銳意進取的努力，但從根本上來說，是民國初期經(jīng)濟發(fā)展的必然結(jié)果。經(jīng)濟是內(nèi)驅(qū)力，人的行為是驅(qū)動力作用于社會的外在表現(xiàn)。一個顯然的論據(jù)是，伴隨著1916年唐繼堯以軍閥之強力將云南金融作為戰(zhàn)時經(jīng)濟來源后，各大茶園的經(jīng)營就隨之陷入困境，1923年就只剩下了群舞臺和云仙茶園兩家茶園了，直到1934年龍云重新整頓云南金融以后，以群舞臺為代表的云南戲園經(jīng)營才再度重回正軌——可見經(jīng)濟基礎對于戲園盛衰的重要性。

經(jīng)濟不穩(wěn)自然帶來供需關(guān)系的變化。市場是有限的，而為了生存，市場競爭也就應運而生，于是，在后世看來頗為精彩的茶園戲園之名角輩出、奇招各出的現(xiàn)象也就發(fā)生了，其本質(zhì)是班社為了拓展生存空間、追求市場份額的競爭。然而，在整體環(huán)境不佳的經(jīng)濟環(huán)境下，這一競爭也會顯現(xiàn)出其消極的一面，表現(xiàn)在劇目方面，則是對舞臺奇觀的強調(diào)以及對劇目內(nèi)容世俗性的順應。舞臺奇觀方面，有如京滇合演的嘗試、舞臺絕活的探索、女角坤伶的登臺演出等。由于要吸引市民大眾，于是，就有了對劇目世俗性內(nèi)容的順應，演劇內(nèi)容漸趨通俗甚至流于低級趣味，在劇目中加入色情、恐怖元素，乃至于戲園兼營大煙、賭局等生意。表現(xiàn)在經(jīng)營方面，就是對演員的剩余價值最大程度地榨取剝削以及戲園之間的傾軋，如對不同演員的區(qū)別對待、相互惡性挖角、甚至與競爭對手對簿公堂等。這種惡性競爭，使得民國初年的滇劇演出呈現(xiàn)出了割裂的面貌，一面是繁榮熱鬧，另一面是惡性競爭；一面是舞臺技藝的不斷精進，另一面卻是演劇內(nèi)容的猥褻無聊。而作為文化現(xiàn)象，這竟不是云南所獨有，實際上，與此同時的文明戲熱也呈現(xiàn)出類似的狀貌，其共同之處是革命退潮后帶來的半殖民地經(jīng)濟造就了此類文化奇景，民國滇劇和上海文明戲的相似狀貌，顯現(xiàn)出了區(qū)域不同但同氣連枝的處境。

二、羅記群舞臺：商業(yè)市場的產(chǎn)物

辛亥革命后的云南戲園經(jīng)濟中，群舞臺的經(jīng)營最值得關(guān)注。之所以這么認為，基于兩點：第一，群舞臺實力雄厚。據(jù)記錄，1927年以后，群舞臺獨霸劇壇，名角薈萃，且經(jīng)營獨到，后期干脆不搞京滇合演，獨演滇劇——若無實力底氣，這一點難以貫徹。第二，群舞臺的經(jīng)營時間極長。僅羅香圃自1924—1935年的經(jīng)營②關(guān)于羅記群舞臺的起始年份，說法不一，有說1920年即開始的，也有說1916年即有的，也有說1918年組建的。本文選擇《滇劇史》中的說法，以羅香圃接手年1924年為準。，就持續(xù)了11年。若不以羅香圃論，群舞臺的經(jīng)營起止時間就是1913—1936年，歷時21年。在這21年中，群舞臺幾經(jīng)易手，其經(jīng)營接辦者分別有段筱仙、朱仲和、池喬生、段祁生、劉松柏、吳鳳鳴、羅香圃、羅采川、王漢生、朱繼敖、周少林、杜文林等。其中，經(jīng)營最為穩(wěn)定的時段，當屬羅香圃、羅采川經(jīng)營的羅記群舞臺時代。

由于羅記群舞臺的經(jīng)營管理相對穩(wěn)定，不妨以群舞臺經(jīng)營過程中的羅記群舞臺為主要觀察對象，來研究其時的劇場商業(yè)市場。要知道——群舞臺是演藝組織；但從共時的語境來看，群舞臺更近于商業(yè)組織。因此，盈利，是群舞臺之存在的根本驅(qū)動力；生存，是滇劇藝人的演藝內(nèi)驅(qū)力。如此，我們必須從盈利方面來觀察群舞臺。

根據(jù)文獻記錄可看到，群舞臺對外營業(yè)票價，1923年為：包廂價位8元，正座3角；1924年為：包廂樓座男賓4角，女賓2角，天井正坐3角，旁座1角①楊明，顧峰.滇劇史［M］.北京：中國戲劇出版社，1986：128.。根據(jù)滇劇名家向楚臣的記錄：包廂樓座每格可坐20人左右，若每人4角，差不多為8元包場②向楚臣.從群舞臺到實驗劇場［C］//政協(xié)云南省文史資料研究委員會，編.云南文史資料·第21輯.北京：人民文學出版社，1984：27.——可見，這兩次記錄可以互證，較為可靠。盈利后，收益分配以包銀制為主，演員工資分上中下三等，上等月支100—200元，中等為20—100元，下等是10—20元。這固然顯現(xiàn)出了收入不均的問題，但結(jié)合當時物價來看，1923—1924年昆明市一石米 （約等于120斤）的價格是10—14元，那即便是最下等的演員，維持溫飽是沒有問題的，如此，可見羅香圃時期對群舞臺經(jīng)營之有效。這種情況持續(xù)到了1935年，但隨著整體經(jīng)濟體系的崩壞，這一分配制度就難以持續(xù)。張四維在1935年記錄群舞臺的票價是這樣的：池子座為2.5元，廂樓為2元，旁座為1.5元。此外，他特別強調(diào)：“此系以舊滇幣為準，幣價甚低，當本省現(xiàn)金為五抵一③指的是紙幣與銀幣的比價為5∶1。，當國幣約為十抵一，較昔雖稍貴，但以生活程度論，則較昔日不止貴十倍矣。包銀民初上等百余元，今則千余元，較之京角以申洋為本位，僅等于掃邊，殊可嘆也。”④張四維.談滇戲（二）［J］.劇學月刊，1935，4（2）：17.可見，這段時期的演員薪酬，按包銀制每月千余元的收入亦難以維持，于是，就出現(xiàn)了改包銀制為分紅制的嘗試，“收入除添置生產(chǎn)工具外由演員分紅”，名角“多分至七成，往下分五、四、三、二，甚至分一成半，一成八均有”⑤向楚臣.從群舞臺到實驗劇場［C］//政協(xié)云南省文史資料研究委員會，編.云南文史資料·第21輯，北京：人民文學出版社，1984：34.。分紅制受限于盈利程度，且由于物價上漲、幣制貶值，分配差額愈顯，團隊由此離心，羅香圃無力維持群舞臺，遂將其交給王漢聲接管，羅記群舞臺時代結(jié)束。

票價上漲，而演員的收入?yún)s減少了，且群舞臺的盈利反而下降，其原因正如張四維所點破的—— “最大原因，還是主顧們的荷包不壯。”⑥張四維.談滇戲（二）［J］.劇學月刊，1935，4（2）：17.大環(huán)境的經(jīng)濟下行，影響了滇劇演劇市場的小環(huán)境，資源爭奪就不可避免，于是，相互傾軋、惡性競爭，也就隨之而生。比如，在羅記之前，丹桂茶園經(jīng)理劉松柏試圖搶奪群舞臺，遂策劃 “群舞臺破產(chǎn)案”⑦楊明，顧峰.滇劇史［M］.北京：中國戲劇出版社，1986：113.，將群舞臺經(jīng)理池喬生、段祺生等人羈押，以債務危機逼迫群舞臺破產(chǎn)遂低價收購，幸得未成；又如，在激烈競爭之下，茶園演劇出“奇招”演出色情劇目，甚至倡優(yōu)合體，有些演員既唱戲又賣身，極大程度敗壞了演劇生態(tài)。還有，群舞臺為了在惡劣的商業(yè)競爭中生存，不得已攀附政治權(quán)力，以取悅當權(quán)者的方式換取經(jīng)營空間。因此，每年一月或二月以及唐繼堯生辰，都會去唐繼堯的五華山官府唱大戲——以色藝取悅軍閥司令。甚至羅香圃本人亦被戲謔為“都督小旦”；而名丑王樹萱為博都督一笑，一天內(nèi)連演28出大戲，累得吐血。但群舞臺也終于得到庇佑生存。也由此，茶園里專門留出了士兵看戲的位子，看戲是一方面，實則是為了借官家之威勉強維持演劇的秩序罷了⑧楊明，顧峰.滇劇史［M］.北京：中國戲劇出版社，1986：123-127.。再者，在經(jīng)濟形勢愈加下行的背景里，為了更有效地控制班社，羅香圃大量授徒，又形成了群舞臺內(nèi)部的派系斗爭，此種情形亦引人側(cè)目，時人有譏，評羅香圃“為人擅權(quán)術(shù)，羈抑，對園務僅求敷衍，不事振作，近來滇戲勢日衰微，羅氏應負此責也。”⑨張四維.談滇戲（二）［J］.劇學月刊，1935，4（2）：21.這些傾軋內(nèi)容，看似是滇劇業(yè)內(nèi)的競爭或分配不均的矛盾，實際指向的，卻是僧多粥少的現(xiàn)實供需關(guān)系——這是市場規(guī)律作用下的必然結(jié)果。

革命退潮，給予了云南經(jīng)濟和滇劇演劇市場復蘇的可能，但隨之而來的軍閥擴張與抗戰(zhàn)爆發(fā)，經(jīng)濟熱潮的退去又將滇劇市場置于水深火熱之中。在此語境下，滇劇人不得已主動求生——遂有了多方嘗試的實踐。羅記群舞臺的實踐是一種實踐向度的代表，那就是：在經(jīng)濟內(nèi)循環(huán)體系中進行有限探索。而從歷史事實來看，這一探索的結(jié)果并不成功，即便是內(nèi)容創(chuàng)新、手段出奇、資源爭奪、重新分配，但在一個社會經(jīng)濟總量不斷縮水的戰(zhàn)時大環(huán)境里，不創(chuàng)造實體物質(zhì)經(jīng)濟價值的文化產(chǎn)品并不能夠自由發(fā)展。于是，另一種嘗試就出現(xiàn)了：為政府所收編。

1937年前后，依龍云敕令，云南成立了“滇戲改進社”，不少滇戲藝人都參加了這一組織，但此期的“滇戲改進社”還較為松散。到了1942年，依然由龍云敕令，通過省政府政務會議決議，由官方牽頭主辦“滇劇改進社”，后改組為“云南戲劇改進社”，曾經(jīng)在群舞臺等商業(yè)組織中活躍的滇劇人如栗成之、竹八音、樵秀峰、劉菊生、張吟秋、李少蘭等都加入了這一組織。相比于在殘酷的有限市場中弄潮逐浪，對于滇劇藝人們來說，此時獲取相對穩(wěn)定的收入顯然是更為務實的選擇，相比于不穩(wěn)定的市場盈利，穩(wěn)定的生存顯然更具吸引力。

三、云南戲劇改進社：政治割據(jù)的附屬

從羅記群舞臺到云南戲劇改進社，對于滇劇來說，這里面有一個滇劇從商業(yè)產(chǎn)品走向政治附屬的轉(zhuǎn)變。1937年前后，滇劇藝人群體以讓渡自己作為商業(yè)主體的行為權(quán)利為代價，加入了看似穩(wěn)定的云南戲劇改進社，這是由其性質(zhì)所決定的——云南戲劇改進社既不是一個商業(yè)組織，也不是一個單純的藝術(shù)組織，而是一個由云南軍政府主導的官辦機構(gòu)，它具有鮮明的官方色彩。

之所以這么說，基于以下幾點：第一，云南戲劇改進社，由省政府官辦。這一點顯而易見，有明確記錄：“當時的云南省政府主席龍云，有感于作為‘滇粹’的滇劇必須加以提倡，于是以省府名義決定改良滇劇，并訂出了《云南滇戲改進社工作計劃》”， “隨之先后三次組成滇劇改進社”①黎方.燭下劇論［M］.北京：中國戲劇出版社，2004：165-166.。第二，戲劇改進社的經(jīng)費來源與 “富滇系”密切相關(guān)。根據(jù)《云南戲劇改進社組織簡章》的記錄，其經(jīng)費來源一則是政府撥款，一則是社內(nèi)外籌集，而其政府撥款的經(jīng)費來源，可見其主任理事繆嘉銘、監(jiān)事陸崇仁二公的背景②富滇銀行由繆氏主導，陸崇仁則是其時的財政廳廳長，曾任富滇銀行會辦。。第三，云南戲劇改進社具備服務時局的社會職能，因此，其時對其演劇內(nèi)容及演出劇目，就必須進行調(diào)整。在內(nèi)容上——最初以以古鑒今的抗金、抗敵題材為主，如 《大報仇》《巴九寨》《熱血痕》等；而勞軍獻金的演劇也頗為常見，根據(jù)相關(guān)公函如《云南戲劇改進社請查收補繳公演尾款公函》（1943年3月3日）的記錄，云南戲劇改進社以演劇為號召，籌得獻金，一次即有國幣七萬余元，殊為可觀③抗戰(zhàn)時期的云南檔案史料匯編［K］.重慶：重慶出版社，2015：329.。

既然是官方性質(zhì)，云南戲劇改進社就與群舞臺以及類似的茶園表演有著本質(zhì)的不同——其演劇內(nèi)容、演劇方式、演員日常的訓練乃至于社會活動，都必須在官方所限定的行為框架中。這對習慣于在市場法則的行為框架中行動的藝人群體而言，是難以接受的；但對于其時的云南省政府來說，云南戲劇改進社已然是政治附屬品，這是客觀的事實。這一事實既給予了滇劇藝人難以忘懷的歷史記憶，但同時也賦予了滇劇無與倫比的社會地位。

注意，我說的是滇劇——而非滇劇人。從唐繼堯到龍云，他們都深愛滇劇，這一點在諸多文獻中都有所記錄，是事實。但是，唐繼堯與龍云身份特殊，他們不是普通的滇劇欣賞者，更是西南封疆的軍閥以及政策的決定者，尤其是龍云，他不但積極保護滇劇、發(fā)展滇劇，還積極開辦滇劇改進社，更直稱滇劇為“滇粹”。滇劇，在龍云的眼里，是代表著云南的政治文化符號。從唐繼堯到龍云，云南一直都是相對獨立于蔣介石嫡系中央軍之外的政治實體，滇系、滇軍、滇粹、滇戲，實乃一脈相承的政治認同符號。龍云以滇劇為“滇粹”，將其視作屬于云南的政治文化符號，這種無與倫比的寵幸及加封給予了滇劇以特殊的歷史地位，卻也將滇劇剝離出了演藝市場，而他將改進社全權(quán)交予楊據(jù)之管理的行政手段，又使得滇劇藝人群體遭遇了前所未有的身份困惑——對于滇劇而言，這可真是福兮禍所伏、禍兮福所倚。

隨之而來的困惑是顯然的，這可以在相關(guān)資料記錄中看到：

楊據(jù)之是個依仗裙帶關(guān)系而飛黃騰達的官僚，曾當過城防司令，人稱“楊司令官”。這次龍云委他主辦，便拿著雞毛當令箭，下令要各地知名的滇劇演員都來昆集中，否則不準在當?shù)匮莩觥Ｆ滠婇y作風嚴重，隨意責打演員，當眾罰跪，甚至關(guān)禁閉。①楊明，顧峰.滇劇史［J］.北京：中國戲劇出版社，1986：137.

主事者以高壓手段對待演員，還強迫學員加入反動的三青團，有些滇劇演員就想組織工會，以維護自身的權(quán)益……可是當時的云南省社會處就不準成立。②楊明，顧峰.滇劇史［M］.北京：中國戲劇出版社，1986：138.

例如一個叫作什么楊據(jù)之的反動軍閥，假公濟私，創(chuàng)辦了一個“云南戲劇改進社”，強迫藝人到他的社里演戲，但在社里卻是要隨他們抓、打、罵、關(guān)，對藝人的待遇是不能一飽……又招了一批青年，成立了什么科班，準備替他掙錢，供他役使；在他所辦的改進社里大肆提倡演出宣傳封建迷信的劇目。③高竹秋，戴旦.滇劇初探［M］.昆明：云南人民出版社，1957：29.

藝人們對楊據(jù)之深惡痛絕，后來楊在外省被中央軍所殺，《正義報》刊登一挽聯(lián)：“懷著滿腔不明究竟的思想出去，剩下一個難辨真假的腦袋回來。”藝人們看后很痛快。④向楚臣.從群舞臺到實驗劇場［C］//政協(xié)云南省文史資料研究委員會，編.云南文史資料·第21輯.北京：人民文學出版社，1984：37.

從上述記錄中可見滇劇的商業(yè)運行邏輯和藝術(shù)創(chuàng)作邏輯在面對軍事化、行政化管理時所產(chǎn)生的不適，但這又是在經(jīng)濟難以為繼的大環(huán)境下滇劇人無可奈何的寄生選擇——關(guān)鍵在于，宿主的盛衰亦決定寄生者的存亡。從這一點看，寄生于經(jīng)濟權(quán)力與寄生于政治權(quán)力，沒有本質(zhì)區(qū)別。當經(jīng)濟環(huán)境下行，滇劇藝人流向政治強權(quán)；而政治強權(quán)易位，藝人群體也就失去了他們的憑依。因此，當龍云失勢、盧漢主政時，曾以龍云意志為主導的云南戲劇改進社，也就失去了其穩(wěn)定的優(yōu)勢，最終只能作鳥獸散了。這是寄生于權(quán)力的附著品在權(quán)力更迭環(huán)境里必然產(chǎn)生的結(jié)果。

四、困頓：戰(zhàn)時滇劇的發(fā)展主線

根據(jù)上述所論可以提煉出一條顯著的主線——在20世紀20年代至40年代的戰(zhàn)時昆明，滇劇看似在“崛起”，但其內(nèi)在實質(zhì)卻是一種困頓。困頓之源，自然是整體經(jīng)濟下行狀貌下的市場萎縮，這一點在前文已有論述；但在20世紀30年代，卻更有代表性地反映在“唱片出滇”的文化事件及其認知偏差上。

滇劇藝人的“唱片出滇”事件，在諸多滇劇研究的文獻中都有所記錄：1936年，百代公司派代表來昆明尋找滇劇藝人灌制唱片，滇劇名角李少蘭、周錦堂、汪潤泉以及名票董竹君、董美堂等人赴滬灌制唱片；其后，百代公司第二次來昆明，在昆明當?shù)劁浿泼浅?937年，上海勝利公司也派人來昆明灌制滇劇唱片。三次灌制唱片，所錄唱段有百余種（一說兩百多種）。歷來，對這次唱片錄制活動，滇劇界評價頗高，認為是“行銷國內(nèi)，滇劇聲腔遠播”①楊明，顧峰.滇劇史［M］.北京：中國戲劇出版社，1986：132.，乃至于“供不應求”②楊軍.從泰斗栗成之的成就看滇劇崛起［J］.民族藝術(shù)研究，2019（3）：75.。但是，如果我們結(jié)合滇劇藝人灌制唱片的酬勞來看，滇劇唱片出滇的歷史情境，也許并非研究者所想象的那么風光。據(jù)記錄，百代公司邀約滇劇藝人去往上海的酬勞是“每人大洋（即國幣）③此處原文記錄有誤，國幣與大洋不同，但原文如此，姑且引之。200元；演員每灌一張片子20元”④彭幼山記述，秀山整理.滇劇首次灌唱片始末［C］//云南戲曲資料1.昆明：戲曲志云南卷編輯部，1984：125.。要知道，同一歷史時期的上海行市是——由于女明星價格較低廉，“較之戲曲界的大牌實不可同日而語”⑤葛濤.唱片與近代上海社會生活［M］.上海：上海辭書出版社，2009：265.，百代公司于是選擇女明星（黎明暉、胡蝶、徐來、陳燕燕等）灌制唱片，價位是每張唱片500元以內(nèi)。相形之下，滇劇藝人錄制唱片的酬勞可以說是少得可憐。與此同時，根據(jù)記錄，滇劇藝人赴上海的路線是：“開遠—河口—海防—瓊州—北海—香港—汕頭—上海。中間坐火車三天，乘輪船六天，第十天便抵目的地上海。”⑥彭幼山記述，秀山整理.滇劇首次灌唱片始末［C］//云南戲曲資料1.昆明：戲曲志云南卷編輯部，1984：125.一路的旅途勞頓和風塵仆仆，可想而知。事后，當年參與過錄制唱片之行的彭幼山回憶道，“洋鬼子都有兩件寶：屠刀和橄欖枝。在海關(guān)上，它們高舉屠刀；在這里，我們可以作為他們撈油水、發(fā)大財?shù)墓ぞ摺！雹吲碛咨接浭觯闵秸?滇劇首次灌唱片始末［C］//云南戲曲資料1.昆明：戲曲志云南卷編輯部，1984：131.以上述情景和事后記述來評價滇劇藝人灌制唱片之行，其膽識力和忍耐力令人感佩。但若說這種為買辦資本所壓榨利用的事實是滇劇崛起，甚至是 “供不應求”，則言過其實了。關(guān)鍵在于，這是對云南滇劇戰(zhàn)時狀態(tài)的誤判——若真的是“崛起”，那么，唱片灌制的行為就該是持續(xù)性的。與此同時，滇劇唱片更應與滇劇演出之間形成良性的互動——唱片錄制和銷售會顯著推動滇劇演出產(chǎn)生熱度、滇劇創(chuàng)作的活躍度；而滇劇創(chuàng)演之最新動態(tài)，又會再度成為新的唱片灌注素材。但事實并非如此，可見，短暫的“崛起”之相，并不是戰(zhàn)時滇劇的主流。

那么，主流是什么樣的呢？可以從如下兩方面內(nèi)容中窺得。

首先，從歷時角度來看，戰(zhàn)時昆明的滇劇創(chuàng)演呈現(xiàn)著空間壓縮的面貌。以此期昆明演劇空間為觀察對象，會發(fā)現(xiàn)，當時昆明的演劇場所，是呈現(xiàn)著遞減的趨勢的。比如：昆明城內(nèi)演出滇劇最早的空間老郎宮，建于1788年，此地1920年改為南昌街后，老郎宮時代一去不回。城隍廟劇場也曾經(jīng)是晚清演出滇劇較多的場所。1932年，國民黨反對封建迷信，因此將城隍廟中的偶像搗毀，城隍廟戲臺改作昆華民眾教育館會堂使用。1934年改作大眾電影院。1941年因遭遇飛機轟炸，因此停業(yè)。常演滇劇的云華茶園，活動時間是1910—1920年。云仙茶園、丹桂茶園的活動時間是1911—1927年。群舞臺的活動時間是1913—1941年。榮華茶園則是清末至1920年。天樂茶園則成立于1911年便很快停業(yè)。大觀茶園成立于1914年，營業(yè)時間也不長。根據(jù)顧峰記錄： “到了1923年，昆明的戲園只剩下群舞臺和云仙茶園兩家”⑧楊明，顧峰.滇劇史［M］.北京：中國戲劇出版社，1986：127.。到了20世紀40年代，還能夠演出滇劇的演劇空間，就是云南戲劇改進社的補天寺（一說普天寺）小劇場和1946年建立的實驗劇場。

從清末民初主要演出滇劇的劇場空間數(shù)據(jù)變化來看（如圖1），明顯可見的，是滇劇演劇空間的壓縮——而在這樣的空間壓縮背景下，暫時寄身有限的滇劇班社和劇場中演出的滇戲藝人，同時還會參加一些彩排茶室、清唱茶室的演出。這類演出不需要全套行頭，也不需要演唱大本、全本戲碼，較為經(jīng)濟簡便，在整體演出空間受限的環(huán)境里，不失為一種生存的策略；但要注意，這種策略的生成邏輯是為時勢環(huán)境所決定的，是戲劇人在有限空間里的生存探索，這種現(xiàn)象并不是戰(zhàn)時昆明的專有，2010—2020年之間昆明庭院戲劇運動的突然興起，也屬類似的現(xiàn)象。

圖1 20世紀10年代至40年代滇劇劇場空間數(shù)據(jù)

其次，滇劇的困頓同時還體現(xiàn)在與其他劇種共時的比較上。如果我們單單以滇劇的劇目創(chuàng)作、演出熱度來看戰(zhàn)時滇劇崛起的說法，有其合理性——但如果聯(lián)系同時期昆明以及周邊地區(qū)的其他劇種來看，就可以窺得滇劇演出的局限性。自晚清以來，積極入世、鼓吹革命的新式演劇理念與滇戲改良的風潮一體兩面，及至新文化運動期間，以學抗會及其分會的運動為依托，現(xiàn)代話劇得以在昆明發(fā)生發(fā)展，自20世紀20年代至40年代，出現(xiàn)了緊扣時勢、鼓舞民眾抗戰(zhàn)、凝聚中華民族意志的數(shù)百部作品①有《巴黎和會》《打章宗祥》《天真爛漫》《何必當初》 《終身大事》 《醒了么》 《一個貞節(jié)的女子》 《自決》 《六萬元》《好兒子》《一只馬蜂》《夜歸》《回家以后》《工廠主》《孔雀東南飛》《新聞記者》《賣洋火之女孩》《矮人演說》《一個男子》《愛國賊》《大喊大叫的人》《少年維特的煩惱》《道義之交》《南京路上》《少奶奶的扇子》《咖啡店之一夜》《工人顧正紅》《一片愛國心》《春閨夢里人》《卓文君》《抵制日貨》《自由與戀愛》《羅密歐與朱麗葉》《克拉維哥》《娜拉》《秋瑾》《斬鴻零雁》《妙香國的崩碎》《國民革命》《撤退趙家莊》《血灑盧溝橋》《全民抗戰(zhàn)》《放下你的鞭子》《難民曲》《張家店》《當兵去》《戰(zhàn)歌》《重逢》《后防》《浮尸》《志愿兵》《難民曲》《仁丹胡子》《前夜》《晚會》《七十七號》《太行山上》《八百壯士》《省下一粒子彈》《保衛(wèi)盧溝橋》《難民曲》《掃射》《黃浦潮》《搜查》《在關(guān)內(nèi)過年》《從軍》《到前線去》《血灑晴空》《高壓下》《風波亭》《反間諜》《曙光》《反正》《血火》《打回老家去》《王鐵生》《在烽火中》《火海中的孤軍》《毒藥》《米》《無名小卒》《陰謀》《鬻錢》《我們的故鄉(xiāng)》《中華民族的子孫》《烙痕》《察東之夜》《打倒日本帝國主義》《北地狼煙》《死亡線上》《春風秋雨》《盲啞恨》《難民曲》《巧配》《可憐閨里月》《馬介甫》《為父親的義務》《愛的波折》《洋狀元》《藝術(shù)家》《啞巴》《避難者》《開演之前》《姊妹花》《古城的怒吼》《人的買賣》《生路》《警號》《九·一八以來》《誰之罪》《我們的生路》《搜查》《盧老虎》《飛將軍》《血錢》等。，這些劇目以昆明各中學、大學以及劇社為演出團體，在積極演出、發(fā)揮入世作用的過程中，也顯現(xiàn)出了與時代共振、與民族共命運的生命力。除了話劇以外，戰(zhàn)時期間王旦東等人的抗日救亡花燈演劇，如《張小二從軍》《茶山殺敵》《槍斃漢奸》《五里亭送夫出征》《漢奸報》《新四郎探母》 《新別窯》等，其演出深入云南山鄉(xiāng)，影響深遠。在抗戰(zhàn)花燈的演變過程里，花燈本身也進行著從歌舞到小戲、從民間小調(diào)到民族故事的升維改造，其藝術(shù)生機的律動，也是此期的滇劇演出難以與其相比的。

那么，相較之下，同期的滇劇如何？自辛亥革命之后，滇劇創(chuàng)演則主要矚目傳統(tǒng)戲，如民間所傳說的“唐三千、宋八百，還有列國和三國”②楊明，顧峰.滇劇史［M］.北京：中國戲劇出版社，1986：179.。清末民初滇戲改良改進的銳氣，在演出市場的淘汰磋磨中不可避免地被沖淡了，相比于后世考證出的數(shù)以千計的滇劇劇目（1491出），20世紀20年代至40年代，具有反映現(xiàn)實之入世精神的劇目只有劉克升的《財神曲》 《三怕記》 《戒煙記》，高竹秋的《一碗蝦仁》《新探親》《煙花寶鑒》《黑海明燈》，小水牛的《花子投軍》以及20世紀40年代后期的《黑龍?zhí)丁贰稓J差大臣》《征夫恨》《阿Q正傳》③這些劇目在20世紀40年代后期上演過后，中華人民共和國成立后幾未再演。；而同期更熱演的滇劇劇目，依然是傳統(tǒng)戲。關(guān)于這一時期的滇劇演出面貌，金素秋的記錄很能說明問題：“昆明戲劇界受到‘公會’極大的控制”④金素秋，傅淑蕓.籬下菊［M］.昆明：云南人民出版社，1989：354.， “到西南戲園去看 《封神榜》，臺上表演如同兒戲，馬馬虎虎，漏洞百出，把藝術(shù)竟然糟蹋到這種程度，令人咋舌。據(jù)說這里的演員多數(shù)吸食鴉片……”⑤金素秋，傅淑蕓.籬下菊［M］.昆明：云南人民出版社，1989：353.，結(jié)合這樣的材料，再對比同時期的話劇、抗戰(zhàn)花燈的內(nèi)容，那個時期的滇劇演出幾乎看不到戰(zhàn)時的時代剪影，時代的苦難和民族的奮斗都很難顯現(xiàn)在具體的滇劇劇目中，而滇劇的班社規(guī)習反而愈加明顯，后世滇劇界所引以為傲的劉文典之盛贊——滇戲是 “真正能保持中國之正統(tǒng)者”——其 “正統(tǒng)”所指，究竟是什么呢？如此的滇劇“繁榮”，又是真的“繁榮”嗎？

民國滇劇的演出是奇特的。在戰(zhàn)時經(jīng)濟的盛衰圖景里，它顯現(xiàn)著既盛又衰、既活躍又僵化的奇異色彩；它從國民革命的起點出發(fā)走向市場，又在市場的萎縮中攀向了政治權(quán)力——并在政治權(quán)力的運行邏輯中遭遇著前所未有的困惑。在歷史的斷面上——它曾經(jīng)表現(xiàn)為崛起；但從歷史的整體景觀中來看，它更典型且完整地顯現(xiàn)出“困頓”的過程。

對于當代滇劇而言，觀測從羅記群舞臺到云南戲劇改進社的轉(zhuǎn)變、總結(jié)戰(zhàn)時云南的滇劇困頓過程是有啟發(fā)意義的。關(guān)鍵在于，在這一歷史分析過程里，滇劇是一個參照系，啟發(fā)不僅作用于滇劇本身，也同樣作用于話劇、京劇、花燈乃至于其他多元的藝術(shù)門類。我們必須要清楚辯證地看待民國滇劇的“崛起”，因這其中既有運氣的成分，也有民國社會制度安排下的寄生性和攀附性成分。成為附庸，也許會暫時讓文藝創(chuàng)作進入到短期繁榮的狀態(tài)；但權(quán)力的格局是瞬息萬變的，經(jīng)濟權(quán)力和政治權(quán)力的“周期律”也會同步反映在藝術(shù)盛衰的“周期律”上，依附于經(jīng)濟和權(quán)貴的必然后果，終究是泥沙俱下。因此，從長遠來看，新時代的滇劇創(chuàng)作，若要超越舊滇劇的“崛起”表象，真正在新時代里再崛起，應從根本上做到為人民服務，而非片面追逐市場或攀附權(quán)貴之利。