意想形識：杜堇庭院繪畫的詩意方式

肖芳凱

摘要：杜堇擅長庭院主題圖畫，他未因敬慕傳統而照模粉本，而是藉由景物、詩題和庭園構建的詩畫融合模式，演繹了一條立足職業而異于文人的隱逸之途。其庭院繪畫的詩意方式及隱現的儒學實踐以及向同代與后輩畫家展示的技術語言與圖像模式，對于構筑庭院空間詩意，解析園林文化意匠，以及探討園林繪畫的價值外延問題，皆提供了一個足以確證的絕佳范本。

關鍵詞：園林繪畫;詩意結構;庭院視覺;空間實踐

中圖分類號：J212;K248 文獻標識碼：A 文章編號：1673-4580（2023）03-0108-（06）

DOI：10.19717/j.cnki.jjus.2023.03.019

杜堇繪事生涯的創作進路，在于藉由人物、詩題和庭園構建的詩畫融合模式，演繹了一條立足職業而異于文人的隱逸之途，以此秉承“儒心道性”的個體言說。庭園本是隱逸理想之地，亦為文事雅集佳所，眾生皆熱衷于將詩意想象與人格旨趣融入其間。在實景和古意觀念并舉的時代，杜堇繪畫所涉古今變通，從不同層面影響到園景再現的模式及程度，同時開拓了職業形態下的園林繪畫類型。杜堇于庭院空間中編織各式符號營造隱喻的詩意，亦實為踐行修身哲學和表現生命理想，對于探討園林繪畫的外延與價值問題，更不乏重要意義。

一、處境：變動不居中的繪事生涯

杜堇，本姓陸，字懼男，號檉居，世稱“杜古狂”。自成化二年（1466）進士不第，即以繪事為業^[1]。士林領袖王世貞稱其為“白描第一手也”^[2]，李日華視其為人物畫“國朝以來第一人”，李開先則因其作品博雅精敏氣象而“不比凡品”^[3]，將其列于一等之名，助其獲得“詩文字畫、久擅時名”的畫壇聲譽^[4]。在以“南北宗”論畫尚未盛行的明中文壇，兼具畫家身份與士者意氣的杜堇獲諸多名士贊譽，固然有基于時代觀念變遷的緣由。其身處吳門、浙派交替的縫隙，見證了江南經濟與文化漸起的社會整體趨勢，于此變動不居的現實處境中，刻畫出個人頗為復雜的心跡。

從社會處境來看，源于洪武年間的現實語境，諸多文士噤若寒蟬，轉而著力于較為穩妥的日常修習。然朱明立朝畢竟已逾百年有余，漸趨開放的文藝之風，逐步褪去沉悶氛圍，雖拘囿于理學之徑的宏大敘事，亦不時引發疑惑。“蓋自弘治正德之際，天下之士，厭常喜新，風會之變，已有其從來。”^[5]乃至園林構筑的熱潮，造園之風的真正轉變，“關鍵還是在正德、嘉靖年間。”^[6]在重新喚起中原傳統而為現實波及的部分群體中，不少文士選擇了隱于鄉間的閑散生活方式。而杜堇值此撕裂與變革的前夜，在傳統延續和現實留存的兩廂交織下，隱現其以畫論世的歷史姿態與文化立場，某種程度上代表了眾多經由典范規訓和實踐調適后的圖繪者。

從身份處境來看，嚴酷的科舉事實對士子而言或多有不堪，但就畫者來說無疑又是一種解脫。從場屋邏輯中退場，身份轉換意味著無需顧及某種矩度，既可毅然投身富于觀念與趣味的個體創作，亦可洗滌附加在詩文書畫之上的功名跡象，同時可以激發更為廣泛的交流與創造。從江南到京師，雖稱不上顛沛流離、跌宕起伏，但杜古狂仍歷經周折，且與當世名士、重臣及商賈的深度交游，足見其多重形態與觀念。自幼研習經文的杜堇，較之史忠、郭詡等“逸格”畫家，顯然“更為嚴肅、更具有創意及影響力”^[7]。不僅在于其形同李龍眠式的角色認定與圖畫絕技，還在于其雖秉承儒家道統卻切身感知時代變遷，因而以圖畫方式行諸修習之實。故杜堇之北上，絕非一時性情，似有意博得畫壇高名。

從風格處境來看，傳統與自然的詩意方式沉潛于明人畫者案臺，強化了“師古人”和“師造化”的觀念分野。若說宮廷畫者意在南宋院體傳承的文化合理性，文人畫者沉浸于元際名家畫手的筆墨旨趣，杜堇則還在于追溯唐宋之風的傳統。盡管明人因循前人范本時進行了少量圖像改造，已非原本的語言和觀念，但已逐漸區別于作為畫史整體的山水體系和偏向局部的人文系統。杜堇久居京師，朝野風靡南宋畫風，并長期浸淫于江南風物，尤其以青綠和水墨劃分論畫，早在杜瓊的解析中已見端倪，加之浙派諸人放大表現性力量，杜堇在此多元處境下，獲得諸體兼長的風格視野。其以庭園為背景的詩人行吟，不單恪守唐宋人物風范，更具南宋馬遠之院體面貌，亦不乏元士所求之自然天真。

作為在場者，處于過渡時代的杜堇引領了唐寅、仇英等后繼職業畫者，并拓寬了庭園類型作品的視覺文化意義。其藉由富于傳統詩意的圖畫表述庭園生活，既是日常經驗的體現，也是倫理精神的實踐，契合其看似古狂實為修行的道德哲學。換言之，以庭院空間和詩意述求構建的圖畫本身，有著依附于社會的個體視角，亦是主體獨立于外界的哲思，明晰了為傳統所塑造、又經現實修正的畫家姿態。而維系歷史與現實的轉接脈絡，直指“古賢之意”和“今士之形”的時代邏輯。

二、古賢：空間營構下的詩意安居

對于悄然自守的士者，即便卑小庭園亦視若精神沃土，杜堇即立足于歷史圖像與現實情境的庭園圖畫轉化中紓解詩意。其熱衷于隱士題材，且多附高古之詩，而手法雖有“仿古”與“創制”之分，卻能在主題與風格的“顛倒游戲”中“脫盡恒溪”^[8]。

就創作主題而言，杜堇圍繞古代文士、詩人、隱者等古賢之意，大體勾勒出群像和個體兩類詩意空間：一類偏向于事件性的工致嚴整；一類傾向于文人式的自然書寫。

《玩古圖》（圖1）即偏向于文化事件性的工致嚴整類型。為匹配屏風的特殊形制，此作大幅寬絹本接合的橫向布局，合乎場景敘事的視覺模式。據“玩古乃常，博之志大”的題跋可知，主題為元末明初以來流行于士人群體中的文化時尚：置身某處庭園的玩古、賞鑒與品讀。文士、庭院、古玩等要素之外，梧桐、芭蕉、湖石、芙蓉等景致標配，皆為明士賞玩的常見之物。不過，相較于唐寅、仇英表現類似主題趨于柔媚世俗，杜堇在此強調“似求形外，意托言表”，意在闡明“禮樂”之思。與之相似，以圖標舉德行涵養之作的，還有《十八學士圖屏》（圖2）。此源于唐季“十八學士”的四聯屏，置換為明人庭院日常的賞玩游藝。杜堇據此設置琴、棋、書、畫等頗具儀式感的情景，鋪陳榻、案、幾、架等物切割空間，梧桐、修竹、湖石、盆栽等景柔和環境，構成一處形同古賢隱于洞穴且符合即時主題的私密空間，以此突顯了參與學士的才情與旨趣。

與詩人、畫家金琮聯手的《古賢詩意圖》，則傾向于文人獨居式的個體書寫。以分畫幅描繪的九段圖畫，依據每一幀詩意主題經營，均為狂放而自然的書寫面目。從所選詩篇可知，因古詩書寫而“為圖其事”^[9]的定制，兩人意在與古共吟的詩意情緒及觀念認同。如《桃園圖》（圖3）意在揭示韓愈將“仙境”還原為“想象”本質，《茶歌》取盧仝的桀驁性情，均為個體價值的隱喻指涉。此外，直接體現杜堇古賢之念、詩意為題的是《梅下橫琴圖》。此畫描繪高士獨座于梅樹之下彈琴飲酒的場景，山水作景的庭院式空間烘托了隱士般的詩意生活。其上自題詩則借用擬人修辭，賦予梅花以人之情感及個性特征，既為畫幅增添了濃厚情緒，亦令詩句更顯靈趣，更表述了另一番高士感懷。

就風格手法而言，杜堇立足古意營造的技術尤顯精到。李日華視杜堇之作“古意盎然”，向以“筆法”論畫的李開先對杜堇用筆亦頗為推崇。其間，“筆法”和“形象”之關聯，歷來是畫者要務，“古意”和“秀媚”之差異，則顯見時代意趣與觀念轉向的蹤跡。而杜堇繪畫本身有“謹嚴雅致”和“恣意抒寫”兩種特征，且依主題之需切換。

第一種，《玩古圖》《十八學士圖屏》等主要沿襲院體之風的古雅詩情，非抒發個人瞬間體驗而作，多恪守富有條理、隨類塑造的慣例。一者，均以“釘頭鼠尾描”入手的人物衣紋，無論是隨形體輪廓的起伏刻畫，還是書法性線條的飄然之氣，皆可一窺吳道子、李公麟脈象。二者，山石坡地刻畫細膩，強調了空間的真實性再現，圍屏山水則因循南宋傳統，以斧劈濕筆繪就，輔以水霧氤氳。三者，“琴弦描”勾畫屏風、桌案等器物之外，梧桐、芭蕉、竹叢等先細線勾勒，再施色皴染，部分花卉、枝干、葉苔則以濃墨加彩點出。四者，圍欄岸堤采用簡潔折轉的界畫手法，與自然樹植、松軟地面形成對照。由上可見，杜堇廣涉古今各家的風格學養，且講究嚴謹有度。

第二種，紙本作品大體因循唐宋格局，但筆調狂率、墨法靈動，多有文人風范。其中，又見兩類詩意主題：一為《古賢詩意圖卷》《九歌圖》等引自古典詩篇的精準圖寫；二為《梅下橫琴圖》《伏生授經圖》等意在個體價值的隱喻轉化。

近乎通篇白描的《古賢詩意圖卷》，以詩畫相配的圖文方式間錯列置。一方面，純粹的筆墨強化了線條的書寫特征。如山石以淡墨側鋒連勾帶皴賦形，斧劈濕筆涂繪施質；又如淡墨勾勒樹干，繼以短促筆法、濃墨皴染層層跟進，至苔點醒之。另一方面，空間經營意識貫穿于景物的置陳。如《桃園圖》以“畫中畫”構筑穿越現實與想象的層層空間，巧妙設置了庭院場景和圖像情境的兩重視角，導向桃源僅為“想象”、實非“仙境”的本意。而與《古賢詩意圖卷》的片段方式不同，《梅下橫琴圖》（圖4）則融合了南宋抒情格調和元士筆墨法則，更具院體圖式下的完整性詩意特征。無論是人物勾勒的龍眠之意，還是衣紋承繼李、劉之貌，乃至庭院、山川顯露的理想之態，筆意皆迅捷潤澤。

綜觀杜堇趨于“雅化”之作，詩意的呈現不乏縝密機巧，正如董其昌言其“雖宗李伯時，間出新意”。謹嚴精雅一類作品，或源于某事件主題，經由庭院景物的圖式與象征轉化，升華了其間隱喻。而恣意書寫一類圖畫，則在構建詩意結構、渲染詩意氛圍的同時，突出了形象與筆墨引發的觀念差異。

三、今士：庭院風景間的繪事日常

自宋以來，藉由圖畫把握自然與詩意的方式愈發普遍，及至明中葉，以“如畫”觀念構筑庭院和編織詩意亦屬自覺^[10]。作為“既行也利”者，杜堇雖難掩術業之痕，卻珍視詩意的想象與建構。只是，較之沈周詩畫渾然一體，強調與自然相契，杜堇則旨在詩畫結構下的造境，傾向于傳統的重構。為此，杜堇依循了一套清晰而嚴謹的繪制程序，并主要圍繞傳移、置陳、補景和造境展開。

首先是“傳移”。傳移模寫階段，除依樣臨仿之外，尚可據以增刪或改動。有別于庸常畫師因循粉本，杜堇善摹古畫，但非全依原本。在選擇、采納、延伸和拓展范本方面，其著意于主題情境下的針對性改造。《玩古圖》《十八學士圖屏》等群像類作品，顯見諸如《聽琴圖》等傳統雅集類型的圖式演變，僅稍加轉化詩意結構及空間格局，即令古意與現場并行不悖。《茶歌》所繪“盧仝”形象，頗有劉貫道《消夏圖》中躺臥的文士姿態，凸顯了茶仙的狂狷性情。而依據各式詩意主題與空間結構置入形象、器物和環境，令其圖畫本身具備創制變革的一面。

其次是“置陳”。粉本重構階段，顯示了杜堇作為職業畫家的布局能力及視覺素養。《玩古圖》《十八學士圖屏》的景物銜接，重在相關主題形象，并將以往被略去或程式化的空間格局予以充實，強化了庭院的自然、人文與詩意氛圍。又如依主題、詩意展開的《梅下橫琴圖》《伏生授經圖》等寓意明確之作，借重構圖像突出操守品德，于象征層面完成自我確認。重點即在于，自然、山川與庭院的空間融合，使不同寓意之景物得以形成書寫指涉。尤其頗具實景因素和象征意味的蜀葵等花植，因自然形態及內涵之表現力而常見于圖畫前景（見圖5）。

再者是“補景”。完善確立階段，意在靈活推敲嚴絲合縫的景物形式及空間結構。早期粉本或因背景空無而缺乏聯系，故添加或置換實體建筑、家居陳設等，間以樹石穿插。于此，賦予景物之間或虛無段落以具體環境之中，形塑仿若真境的統一氛圍。源于周文矩白描圖本的《宮中仕女圖》，杜堇據此添置花卉、樹木、山石和建筑等，將原本孤立的人物置于了明確環境之中。繼而，在截取粉本局部的基礎上，構成彼此連接的長卷巨制，再行補充立屏、圍欄、苔蘚和楓樹等景物。杜堇之仿摹，頗符參照早期構圖，對景致予以一定程度修正與調整的流行手法。

最后，前期工序皆在意境營造，且與主題息息相關。杜堇于草木亭榭可見的分割、轉折、封閉和圍合之外，還重煙云等極具表現力的虛無元素。而借助古賢之名再造詩意的方式，預設了另一種幻化的“自我畫像”。其庭院芭蕉與古賢形象自不待言，《玩古圖》中撲蝶片段的蜀葵、秋葵等隱喻之物，便傳遞出豐富信息，且與眾多畫者共享同一個視覺語義^[11]。不過，正如石守謙認為，仕女圖畫之于杜堇，較不涉風月之事，不似吳偉、唐寅的“浪蕩之風”。某種意義上，相似景物之于不同畫家的詩意述求，皆屬主動經營的結果，杜堇可謂先聲。

杜堇植根傳統古意，不僅與同屬職業一脈的唐寅、仇英劃分出兩個時代，還異于沈周等同代文士畫家沉浸于日常實景的“自然詩意”。一方面，兩類圖畫“庭院內外皆有詩意”，前者多依附于“傳統”情結，乃類比古賢修身的思維，后者更傾向于“自然”抒情，實具尋求主體上達的意識。另一方面，兩者分屬不同的思維，是時人界定古雅與抒情的要素，且均強調圖畫之“修身體道”價值。杜堇的圖像詮釋雖屬傳承議題，卻仍可落實為一種生活哲學。換言之，繪事生涯蘊含的修身實踐，稱得上杜堇庭院圖畫的核心本質，自非僅停留于視覺層面。當杜堇游離于京師與江南而退居于圖畫時，其職業化的生活情境，恰恰體現了一種有別于常態化的士者隱逸理想和儒者修身原則。

于此，如若細察文人與所處空間，足以生發在流動與安居之間的身心問題。一者，園中之“景”作為理想的生活場景，注入了不同時代的生活實踐，而非止于程式化符號。二者，園中之“人”同以隱逸為底色、注重自適的明士，與庭院日常的內在體悟可謂一脈相承。人與景的構建，亦暗含杜堇個體價值的確認。三者，園中之“境”擁有空間、時間和人的三重結構，揭示了古為今用的鼎革韻味。循此詩意與理想灌注其中，杜堇筆下目光所及之景和身臨其境之景，皆屬今士之“意”的體現。

四、結語

事實上，杜堇并未直接描繪一所庭園，卻處處體現出園林視覺的核心指向。其庭院主題繪畫形同“格物”的手法，既有唐宋傳統承繼，亦有當下創造性。在“再現自然”和“表現自我”的議題中^[12]，以古意為核、庭院為景、“人”居其間，充分調度山水之景、人物圖式及草木花卉等元素，明晰了庭院圖畫的“構景造境”模式，并經由細節層面的指涉予以顯現主題。杜堇繪事正處大明開啟新世紀圖景，諸多畫家一邊為流傳不息的詩意范本而字斟句酌，一邊繼續行走俗世的畫家生涯。從橫向看，杜堇強調由庭院內部展現的詩意生活，沈周、吳偉著力于自然外部孕育的詩意風景；就縱向觀，杜堇依舊秉持古典詩意的精英式框架，唐寅、仇英則呈現出脫離原境的世俗化跡象。當然，杜堇并非離群索居者，其具體演示了如何將歷史存在的典范接引、召喚至其所處時代，視傳統為基石的同時開創圖畫新境，堪稱“意想形識，具脫然也”。

參考文獻：

[1]張慧劍.明清江蘇文人年表[M].上海：上海古籍出版社，1986：91.

[2]王世貞.弇州四部稿：卷155[M].上海：上海古籍出版社，1990：495.

[3]盧輔圣.中國書畫全書：第3冊[M].上海：上海書畫出版社，1992：913.

[4]倪龍嬌.淺談杜堇的畫壇地位[J].新美術，2007（3）：90-91.

[5]馮天瑜.明代理學流變考[J].社會科學戰線，1984（2）：37-45.

[6]顧凱.明代江南園林研究[M].南京：東南大學出版社，2010：8.

[7]高居翰.江岸送別：明代初期與中期繪畫[M].北京：三聯書店出版社，2015：176.

[8]楊恩壽.眼福編初集：卷10[M].北京：中國大百科全書出版社，1997：521.

[9]中國古代書畫鑒定組.中國繪畫全集：第11卷[M].廣州：文物出版社，1997：194-195.

[10]顧凱.明代江南園林研究[M].南京：東南大學出版社，2010：210-213.

[11]劉芳如.明中葉人物畫四家特展：杜堇、周臣、唐寅、仇英[M].臺北：臺北故宮博物院，2000：133.

[12]石守謙.從風格到畫意：反思中國美術史[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2015：29-48.

（責任編輯 吳國富）