“母愛經(jīng)驗(yàn)”的迭代與異化
——試論上海早期電影《空谷蘭》和《神女》中體現(xiàn)的現(xiàn)代女性困境

安 妮,張業(yè)松

(復(fù)旦大學(xué),上海 200433)

“母愛經(jīng)驗(yàn)”的主題似乎總是在中國(guó)新文學(xué)不同的文本中被反復(fù)提及,當(dāng)這個(gè)主題和審美現(xiàn)代性關(guān)聯(lián)在一起時(shí),我們可以從在不同背景下創(chuàng)造出的“母愛犧牲”的故事主線中分化出不同身體感知經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)所吐納的“母愛經(jīng)驗(yàn)”的迭代與異化。只有將“母愛經(jīng)驗(yàn)”的審美現(xiàn)代性與啟蒙理性批判聯(lián)結(jié)在一起,我們才能看到一種系統(tǒng)的理性,同時(shí)觀察富有目的性和具身性的“母愛經(jīng)驗(yàn)”在女性主體審美現(xiàn)代性中的重要性。現(xiàn)代作家們基于對(duì)女性主體意識(shí)表達(dá)的關(guān)注,不斷豐富著母愛主題在其作品中的表現(xiàn)形式,現(xiàn)代文學(xué)從母愛主題的研究現(xiàn)狀來看,主要側(cè)重于對(duì)女性作家筆下的母愛主題書寫的分類研究,如李玲的研究就論述了冰心在創(chuàng)作中不停表現(xiàn)她所理解的“母愛”的復(fù)雜性,冰心喜歡在詩(shī)歌中直接從女兒的立場(chǎng)歌頌對(duì)母女親情最直接的感知,擴(kuò)大那些被母愛滋養(yǎng)的身體經(jīng)驗(yàn),又在小說創(chuàng)作中將感知到的母愛附著到小說女主人公主體美好品質(zhì)的構(gòu)建中,建立起男性角色被“母愛”光輝籠罩的模型,冰心喜歡使用“母愛犧牲”范本來表現(xiàn)對(duì)世俗困境的關(guān)懷,顯得過于迎合男性權(quán)利對(duì)“母性”的期待,但她仍然試圖展現(xiàn)出女性主體內(nèi)部反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的革命意識(shí),是一種將“母性”責(zé)任化的表達(dá)(1)關(guān)于冰心母愛主題書寫的分類研究詳見李玲:《冰心創(chuàng)作中母性之愛的復(fù)雜性》,載《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2008年第3期,第68～78頁(yè)。。在筆者看來,某種程度而言,冰心的“母愛經(jīng)驗(yàn)”書寫是直感的書寫,脫胎于她個(gè)人的身體經(jīng)驗(yàn),但隨著新文學(xué)的發(fā)展,并沒有完成審美現(xiàn)代性的更迭。也有研究將現(xiàn)代作家們從不同的角度和層面挖掘到的母愛內(nèi)涵進(jìn)行分類,有像冰心一般歌頌?zāi)笎鄣臓奚竦?也有像陳衡哲一樣關(guān)注母職與女性主體的沖突的,更有突破傳統(tǒng)范疇如張愛玲作品中細(xì)致刻畫丑惡的母性的(2)中國(guó)女性文學(xué)中的母愛主題分類研究詳見王玉春:《20世紀(jì)中國(guó)女性文學(xué)中的母愛主題》,載《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社科版)》2005年第3期,第155～157頁(yè)。。但本質(zhì)上這樣的分類并沒有使“母愛經(jīng)驗(yàn)”主題的書寫發(fā)生結(jié)構(gòu)上的轉(zhuǎn)變,也未曾揭露間接經(jīng)驗(yàn)的接受者的感知。本研究將要關(guān)注的問題在于,電影媒介出現(xiàn)后,創(chuàng)作者對(duì)“母愛經(jīng)驗(yàn)”的表達(dá)產(chǎn)生了怎樣結(jié)構(gòu)性的轉(zhuǎn)變才使得“母愛經(jīng)驗(yàn)”被極致地“奇觀化”又再“去奇觀化”,以及不同性別的觀眾對(duì)電影傳達(dá)“母愛經(jīng)驗(yàn)”的異質(zhì)接受又怎樣徹底地摧毀了固有“母愛模型”中的“母愛庇護(hù)所”。

“母愛經(jīng)驗(yàn)”的主題在19世紀(jì)末20世紀(jì)初從文學(xué)進(jìn)入戲劇或電影的場(chǎng)域后,其表達(dá)方式和審美接受改變的過程未曾受到切實(shí)的關(guān)注和深入的研究。如果審美現(xiàn)代性想持續(xù)開發(fā)的是屬于身體感知結(jié)構(gòu)上的新范疇,那么這種新范疇的認(rèn)識(shí)必然涉及身體感官的嶄新使用方式[1]。不同媒介場(chǎng)域內(nèi)母愛主題的表達(dá)在形式與內(nèi)容上發(fā)生變化,則作品被觀眾感知的狀況自然也會(huì)有千差萬別,不僅是創(chuàng)作者對(duì)母愛經(jīng)驗(yàn)的制造,觀眾對(duì)“母愛經(jīng)驗(yàn)”的接受也是本研究亟待討論的問題,其包含內(nèi)涵意義上的理解和無法破解現(xiàn)實(shí)困境后產(chǎn)生的扭曲感受,影像奇觀化的敘事與觀眾現(xiàn)實(shí)中的感知經(jīng)驗(yàn)發(fā)生互涉。包天笑將《空谷蘭》的小說、戲劇、電影逐一帶入大眾的視野,這些版本在不同時(shí)期、不同文化與媒介的沖撞下,使相似的“母愛經(jīng)驗(yàn)”不斷重演并產(chǎn)生迭代,展現(xiàn)出有別于西方視角的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期背景下女性感知經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代性。如果以感知經(jīng)驗(yàn)的視角來看待“母愛故事”,就會(huì)發(fā)現(xiàn)母愛作為一種全世界共通的情緒或情感,書寫與之相關(guān)的體驗(yàn)繞不開民族文化下特有的身體經(jīng)驗(yàn)。想要描繪出較為“自然”與“實(shí)際”狀態(tài)下的人與社群,則需要更確實(shí)地記錄、描寫與解釋個(gè)人或群體社會(huì)生活的復(fù)雜性,而這種復(fù)雜性就要通過某種文化認(rèn)同下能直接被感知的身體經(jīng)驗(yàn)來傳遞,“母愛經(jīng)驗(yàn)”就是其中的一種。當(dāng)褪去奇觀化,被復(fù)雜化書寫的“母愛經(jīng)驗(yàn)”與現(xiàn)實(shí)生活中遭遇困境的女性主體的感知經(jīng)驗(yàn)體系發(fā)生碰撞。本文會(huì)分別從男性觀眾和女性觀眾的視角出發(fā),探討他們對(duì)于電影中“母愛經(jīng)驗(yàn)”的接受,并通過對(duì)無聲電影《神女》的“母愛經(jīng)驗(yàn)”書寫及其演員阮玲玉身體經(jīng)驗(yàn)互文性的探討,揭示出“母愛經(jīng)驗(yàn)”無法被詮釋而必然被異化為女性主體結(jié)構(gòu)性缺失的悲劇模型的結(jié)局。

一、迭代:《空谷蘭》中奇觀化的“母愛經(jīng)驗(yàn)”

電影這種非常容易被大眾感知的新媒介出現(xiàn)于19世紀(jì)末,為不適應(yīng)經(jīng)院藝術(shù)的觀眾提供了一種新的刺激。雖然電影早在1896年就傳入上海,但直到20世紀(jì)20年代情節(jié)劇電影在上海的風(fēng)行才是電影作為大眾文化反超戲劇在中國(guó)大行其道的序章。1925年明星影片公司推出的由張石川導(dǎo)演、包天笑編劇的《空谷蘭》空前賣座,當(dāng)時(shí)連上海一流的影院票價(jià)也只在4角至1元不等,而明星影片公司最終竟收獲了高達(dá)13萬元的票房收入。此片以戲劇和電影的形式持續(xù)被創(chuàng)作者重現(xiàn),是在1920—1930年間不斷體現(xiàn)“母愛經(jīng)驗(yàn)”審美現(xiàn)代性的成長(zhǎng)式“IP”(3)“IP”(Intellectual Property)直譯為“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”,此處更多的只是代表原創(chuàng)的文學(xué)和藝術(shù)作品這些著作的版權(quán),通常會(huì)因?yàn)槭芟M(fèi)者歡迎而不斷通過售賣版權(quán)的方式在不同媒介中流轉(zhuǎn)并被再創(chuàng)作。。如果說傳統(tǒng)社會(huì)中的藝術(shù)服務(wù)于特定的社會(huì)權(quán)威和價(jià)值體系的意義生產(chǎn)的話,那么,現(xiàn)代藝術(shù)的情形似乎要復(fù)雜得多,它往往呈現(xiàn)出某種對(duì)抗的和顛覆的價(jià)值取向。《空谷蘭》“IP”在文學(xué)文本、戲劇文本、電影文本中的遞進(jìn)重現(xiàn)恰恰同時(shí)體現(xiàn)了跨文化和跨媒介的“母愛經(jīng)驗(yàn)”的接力。

《空谷蘭》在上海發(fā)行的《時(shí)報(bào)》上長(zhǎng)達(dá)234回的連載,以及小說后續(xù)的書局出版足以證明其在當(dāng)時(shí)上海讀者中的高人氣,而如果在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型背景下將《空谷蘭》視作一個(gè)成熟商品的話,它被當(dāng)時(shí)社會(huì)消費(fèi)者接納的巔峰是在它創(chuàng)造了默片的最高賣座紀(jì)錄的那一刻。不同的電影會(huì)不斷刷新觀影者的身體經(jīng)驗(yàn),也就是說當(dāng)我們將不同時(shí)期的同一主題的電影及其觀眾當(dāng)作探查對(duì)象時(shí),也應(yīng)該依賴接受過程中不斷被重構(gòu)的情緒載體與身體經(jīng)驗(yàn)。早在1915年,鄭正秋與張石川合辦的文明劇團(tuán)民鳴社就排演了包天笑的小說《空谷蘭》《梅花落》,并初嘗賣座的甜美果實(shí),隨后邀請(qǐng)包天笑擔(dān)任《空谷蘭》電影的編劇也就順理成章,當(dāng)時(shí)鄭正秋就說出了一個(gè)完全服務(wù)于目的理性的電影制作規(guī)律,電影的取材應(yīng)該是“在營(yíng)業(yè)主義上加一點(diǎn)良心”(4)關(guān)于鄭正秋對(duì)1920年代中國(guó)電影取材的觀點(diǎn),參見鄭正秋:《中國(guó)影戲的取材問題》,載《明星特刊》1925年第2期,第1～6頁(yè)。。也就是說,電影批判社會(huì)的“良心”功能是可以存在的,但這必須加諸電影能有好銷路的前提之上。到20世紀(jì)20年代情節(jié)劇的風(fēng)潮開始刮起時(shí),上海電影市場(chǎng)中那些票房成績(jī)優(yōu)異的無聲電影的觀眾常常被認(rèn)為與所謂的小市民階層有著很大的交集,電影制作公司常常將資金投入最受小市民階級(jí)歡迎的“情節(jié)劇”的拍攝上。明星電影公司彼時(shí)的總經(jīng)理是張石川,他的妻子何秀君描述過情節(jié)劇電影脫胎于鴛鴦蝴蝶派文學(xué),因受小市民階層的歡迎而很好盈利的情境:“這些文人各有一肚子纏綿悱惻的愛情故事,故又稱鴛鴦蝴蝶派。他們寫的電影劇本不外戀愛風(fēng)波,家庭險(xiǎn)變,以及形形色色的小市民階層離合悲歡的故事。格調(diào)高些的,涂上一層反封建、爭(zhēng)取婚姻自由的色調(diào);低劣些的,就要摻雜許多色情、迷信的毒素。這些作品正好投合了石川的胃口,一部又一部地拿過來就拍,居然一搞就是幾十年。他這一生一共導(dǎo)演了一百五十部左右的影片,其中絕大部分的劇本是由這派文人所寫,或由石川授意、由他們執(zhí)筆,以及由他們的小說改編而來的。如果說電影導(dǎo)演也可以分什么派的話,石川無疑地也是個(gè)老牌的鴛鴦蝴蝶派”[2]。從社會(huì)學(xué)角度看,電影觀眾是一個(gè)“無結(jié)構(gòu)的群體”[3],因此不受社會(huì)組織及傳統(tǒng)規(guī)則束縛的電影觀眾也并不會(huì)有按照情緒或情感及身體經(jīng)驗(yàn)劃分的明確群組,如果因?yàn)椤犊展忍m》的情節(jié)劇特質(zhì)將它與“小市民階層”的接受群體捆綁在一起,顯然是不謹(jǐn)慎的。無聲電影《空谷蘭》可以串聯(lián)出它的一系列前身,跨越了小說到戲劇的多重媒介雖然緣起于它的賣座能力,但卻最終體現(xiàn)了跨文化、跨媒介文本的互文性以及文本接受過程中“無結(jié)構(gòu)群體”的身體經(jīng)驗(yàn)重構(gòu),其中關(guān)于“母愛經(jīng)驗(yàn)”的感知尤其值得我們關(guān)注,如果剝離開刻意的反封建、悖德、善惡分明的解讀,《空谷蘭》在與觀眾產(chǎn)生的張力場(chǎng)中共鳴的“母愛經(jīng)驗(yàn)”既不屬于傳統(tǒng),也不屬于現(xiàn)代,正恰恰長(zhǎng)在時(shí)代的裂隙之上。

《空谷蘭》小說的翻譯和電影的改編都不是簡(jiǎn)單的引入或移植,而是包含著誤讀、改寫、本土化融合的重新構(gòu)建,特別是其中“母愛模型”的特征也發(fā)生了迭代。在這場(chǎng)“奇觀最大化”的接力中,正如情節(jié)劇電影《空谷蘭》吸收文明戲版本中最吸睛的“奇觀”片段,《空谷蘭》小說版本也因?yàn)榘煨Ρ黄媲樾≌f的“奇觀”情節(jié)所吸引而誕生。《空谷蘭》小說由它最早的原型——一部19世紀(jì)英國(guó)女作家亨利·伍德夫人的奇情小說(sensation novel,或譯為“刺激小說”)《里恩東鎮(zhèn)》打破重構(gòu)而來,學(xué)者董新宇對(duì)包天笑翻譯《空谷蘭》的源頭進(jìn)行了詳細(xì)的考證,證明了《空谷蘭》是由《里恩東鎮(zhèn)》的日譯小說《野の花》再次翻譯而來(5)關(guān)于《空谷蘭》翻譯源頭的考證參見董新宇:《看與被看之間:對(duì)中國(guó)無聲電影的文化研究》,北京師范大學(xué)出版社2000年版,第78頁(yè)。。而《野の花》則是作者黑巖淚香在閱讀《里恩東鎮(zhèn)》后,通過情節(jié)回憶加之自己的原創(chuàng)改寫得到的版本,黑巖淚香的改寫大致基于剔除懸疑追兇的情節(jié),而將重點(diǎn)放在相對(duì)封閉的家庭情感糾葛敘事中,這使得改寫后的版本與情節(jié)劇的特質(zhì)更加吻合。同時(shí)剔除懸疑劇情線后將兇手的“惡”嫁接給了情感糾紛中散發(fā)母愛的女主角之外的女性角色,這個(gè)惡毒女配也承擔(dān)著女主角初期悖德的“惡行”,黑巖淚香將女主角的“一念之差”改寫成機(jī)緣巧合下的被動(dòng)惡行,讓主動(dòng)誘惑男主角的家庭破壞者成為小說中唯一的惡勢(shì)力,而這樣的重構(gòu)正與中國(guó)當(dāng)時(shí)激蕩的社會(huì)變遷和現(xiàn)代轉(zhuǎn)型相呼應(yīng)。在這個(gè)過程中,東西方交匯,現(xiàn)代與傳統(tǒng)碰撞,各種異質(zhì)的文化元素相互融合,在此環(huán)境下形成的中國(guó)早期情節(jié)劇電影也顯示出不同于西方的獨(dú)特性,它們?cè)诒瘹g曲折的傳奇敘事中,表現(xiàn)出某一既有沖破傳統(tǒng)社會(huì)、擁抱現(xiàn)代社會(huì)的沖動(dòng),又在內(nèi)心深種含混的文化特質(zhì)[4]。奇情小說的特點(diǎn)就是以人們熟悉的家庭生活為背景,用充滿著悖德、懸疑、罪行等曲折離奇的劇情來吸引讀者持續(xù)的閱讀,而被改寫后的《野の花》在戲劇張力方面不減反增,這與包天笑所創(chuàng)作的各版本《空谷蘭》中用不同媒介重復(fù)體現(xiàn)層層疊進(jìn)的“奇觀”文化來占據(jù)消費(fèi)者市場(chǎng)的意圖重合,基于電影媒介使得“奇觀”通過拍攝和播映的方式最大化感官的刺激從而使觀看者的欲望與電影鏡頭的主觀欲望同步。被刺激過后的身體經(jīng)驗(yàn)并不會(huì)隨著觀影結(jié)束而消逝,相反它會(huì)與觀者本身原有的身體經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生碰撞并進(jìn)行有機(jī)結(jié)合。《里恩東鎮(zhèn)》里女主角的負(fù)罪感在重拾母愛體驗(yàn)后達(dá)到自我救贖的巔峰,她為自己不應(yīng)有的欲望付出了代價(jià),如果小說《空谷蘭》直接翻譯自《里恩東鎮(zhèn)》,可能仍然會(huì)受到讀者的歡迎,但這種假定中所誕生的西方式的電影版《空谷蘭》卻肯定不會(huì)擁有同樣的熱度,因?yàn)橥ㄟ^電影媒介所產(chǎn)生的數(shù)倍于文字的感官刺激必須多方位展示與中國(guó)觀眾“母愛經(jīng)驗(yàn)”暗合的東方式“理想母親”。

從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的中國(guó)家庭親密關(guān)系背后有一個(gè)基本的邏輯,就是需要自我犧牲,母愛很大程度上就建筑在母親的自我犧牲之上,但這種犧牲又是特別的,它不代表完全的放棄自我,相反犧牲者始終牢記自己付出的代價(jià),并產(chǎn)生強(qiáng)烈的自我感動(dòng),從而這種受社會(huì)主流價(jià)值引導(dǎo)的犧牲就產(chǎn)生了表演性質(zhì),犧牲必須受到付出對(duì)象也就是子女的認(rèn)可與回報(bào)。而這種家庭中的孩子同樣會(huì)繼承這種“被母親維系需要反哺”的身體經(jīng)驗(yàn),一個(gè)孝子或孝女最具有代表性的反向犧牲方式,就是以獻(xiàn)祭自己的婚姻自由為代價(jià),完成自己名為孝順的演出,而不自主的婚姻通常可以穩(wěn)固并賦能原生家庭,也就完成了反哺。魯迅所謂“我有一個(gè)母親,還有些愛我,愿我平安,我為了感激他的愛,只能不照自己所愿意做的做”[5],婚姻“是母親給我一件禮物,我只能好好地供他,愛情是我所不知道的”[6]。不僅魯迅,還有撰寫《終身大事》的胡適,以及眾多五四新文化運(yùn)動(dòng)的主將和婦女解放的主要倡導(dǎo)者,自己都無法或無力在自主婚姻這一極其個(gè)人的問題上,邁出“娜拉的一步”[7]。如果將“子女”的情感體驗(yàn)再限縮到女性主體獨(dú)有的視角來看,會(huì)淬煉出一種承載“反哺的孩子”與“理想的母親”雙重欲望滿足的母愛經(jīng)驗(yàn)。男性觀眾代表男主角蘭蓀將完滿的結(jié)局在情感上向擁有“純潔母性”的女主角傾斜,與男性觀眾沉溺在“好母親”戰(zhàn)勝“邪惡妖女”的欲望達(dá)成不同,女性觀眾構(gòu)想中的“母女關(guān)系”填補(bǔ)了從傳統(tǒng)中走來向現(xiàn)代中走去的女性主體的結(jié)構(gòu)性缺失。這種女兒對(duì)母親的構(gòu)想有兩層意味:一方面像《空谷蘭》中歸來的紉珠一樣,被前現(xiàn)代中國(guó)所倡導(dǎo)的傳統(tǒng)封建專制規(guī)訓(xùn)著的柔弱影子展現(xiàn)在想要抗擊強(qiáng)硬父權(quán)的現(xiàn)代女兒的面前,不得已執(zhí)行父權(quán)意志的母親就顯得格外值得悲憫;另一方面,在五四時(shí)期的父子關(guān)系中,“理想的父親”的位置上不再是傳統(tǒng)父權(quán)而是新文化的精神。“父”,不論是什么樣的父,在子的主體生成中占有一種結(jié)構(gòu)性位置[8]57。與兒子的主體性來源于對(duì)父親的反叛或傳承不同,女兒的“理想之母”卻是缺席的,戴錦華認(rèn)為,如果沒有傳統(tǒng)父權(quán)的意志內(nèi)涵,母親的形象只是一種空洞的能指,這加劇了對(duì)“母愛”的歌頌,使得女性在成為性別主體的過程中無法跨越結(jié)構(gòu)性的空置。

這種“理性之母”的空置只能暫時(shí)由“純潔母性”來填補(bǔ),代表的是母愛在童年給予女兒的庇護(hù)以及試圖抗擊父權(quán)的成年體的自己與無限受制于父權(quán)壓制的母親的合二為一或殊途同歸。女性觀眾在觀看《空谷蘭》中的紉珠不斷受挫而無法與兒子團(tuán)聚的情節(jié)時(shí),會(huì)感受到熟悉的無法完成自身性別主體性的身體經(jīng)驗(yàn),觀影使女性觀眾短時(shí)間內(nèi)實(shí)際地暴露在父權(quán)體制的具象環(huán)境中,焦慮與沖擊會(huì)讓她們召喚那個(gè)理想中柔弱無私的母親,在熒幕中受難的母親形象一遍遍被鞭打并最終與日常生活中自己母親的形象結(jié)合時(shí),會(huì)在這近乎自虐的過程中淬煉出嘲諷自己無力推翻父權(quán)制度從而守護(hù)母親的情感經(jīng)驗(yàn),并在影片結(jié)尾紉珠與蘭蓀重建穩(wěn)固家庭的瞬間縮回到“童年母親”的庇護(hù)之下。這實(shí)際上就指導(dǎo)女性借由這種身體經(jīng)驗(yàn)慣性回歸到封建父權(quán)制度下的生活中去成為下一個(gè)“母親”或是家庭穩(wěn)固的責(zé)任人,女性往往與她的責(zé)任庇佑下的老小捆綁在一起,且直至死亡仍然不能放下,并代際傳承給她們的女兒,這種傳承始終缺乏性別主體的真正內(nèi)涵,而僅是男性主體家庭責(zé)任逃逸的壓迫機(jī)制,女性似乎被教化要相信自己有著竭力維持家庭生活正常運(yùn)轉(zhuǎn)的本能,并且將不惜為此犧牲一部分自己的權(quán)利。然而,一旦這種自我犧牲不能被看到或者認(rèn)可,就會(huì)產(chǎn)生非常悲觀的情緒,在冷漠的施壓下走向滅亡,死亡也可以當(dāng)作是更強(qiáng)力的發(fā)聲,懇求別人來看到自己的犧牲與付出。當(dāng)公眾女性人物的私領(lǐng)域和大眾對(duì)大眾文化的接受產(chǎn)生關(guān)聯(lián)之后,事情又變得更復(fù)雜,死亡似乎是一種更加強(qiáng)力的宣告,為的是使自己的犧牲總算應(yīng)該被看到,呼喚譴責(zé)那些對(duì)犧牲采取冷漠與無視態(tài)度的人士。而當(dāng)電影文本中的身體經(jīng)驗(yàn)通過觀看者和表演者的雙重闡釋向公共事件發(fā)生漫溢時(shí),則產(chǎn)生體現(xiàn)更加復(fù)雜多元“母愛經(jīng)驗(yàn)”的審美現(xiàn)代性。

《空谷蘭》的諸多版本在媒介形態(tài)轉(zhuǎn)換的過程中也完成了“母愛經(jīng)驗(yàn)”向大眾傳遞方式的迭代,傳統(tǒng)的母愛面臨的權(quán)力壓制是父權(quán)到新文化精神的更迭,奇觀化的母愛被推至高潮,“理想之母”的光輝在電影媒介對(duì)觀眾的感官刺激中盡情閃耀。女性在觀看電影版本《空谷蘭》時(shí)會(huì)在光影對(duì)感官的刺激下無限放大母性的崇高,隨之帶來的就是母性那永遠(yuǎn)無法對(duì)抗權(quán)力高位者的悲苦,以及一遍遍回味對(duì)抗父權(quán)而無果的身體經(jīng)驗(yàn),然而女性在成為性別主體的過程中仍然無法跨越空洞的“理想之母”,女性觀眾在電影的美好結(jié)局后只能順勢(shì)退行至安全的“母愛庇護(hù)所”。

二、異化:《神女》中被打破的“母愛庇護(hù)所”

阮玲玉出演的《神女》雖然并沒有《新女性》那樣濃烈的左翼色彩,但這部電影卻在某個(gè)特定的城市話語下的封閉敘事中,從女性的內(nèi)部視點(diǎn)出發(fā)描摹出一個(gè)現(xiàn)代城市女性遭遇的最直接的現(xiàn)實(shí)困境,《神女》中被復(fù)雜化的“母愛經(jīng)驗(yàn)”再也不能存續(xù)在奇觀視野中,從而異變成無法構(gòu)成性別主體性的絕望。男性及女性觀看者們皆清楚明白,如丁玲的《夢(mèng)珂》中所描述的那個(gè)被資本主義商業(yè)體系奴役的女明星一般,現(xiàn)代女性面對(duì)的不再是前現(xiàn)代生活的新式叛逆女兒所遭遇的困境那樣簡(jiǎn)單。如果說“夢(mèng)珂的故事象征了走入資本主義都市生活的女性的共同命運(yùn):從鄉(xiāng)村到都市,從反封建到求自由,非但不是一個(gè)解放過程,而是一個(gè)從封建奴役走向資本主義式性別奴役的過程,也是女性從男性所有物被一步步出賣為色情商品的過程”[8]147,那么《神女》中那個(gè)無限接近“理想母親”的降臨于大都市資本社會(huì)中掙扎的形象則提供了“母愛經(jīng)驗(yàn)”的新一層復(fù)雜意涵。

導(dǎo)演吳永剛的場(chǎng)景搭建、鏡頭語言與情節(jié)設(shè)計(jì)使得前文所提及的“母愛庇護(hù)所”“母愛抗?fàn)帯薄澳笎蹱奚边@一系列隸屬于“母愛經(jīng)驗(yàn)”的元素都有了兼顧具體化與意象的表達(dá),如果說《空谷蘭》是帶有“母愛經(jīng)驗(yàn)”元素的母性情節(jié)劇,《神女》則是當(dāng)之無愧的“母愛犧牲”主題的現(xiàn)實(shí)主義電影,它使得觀眾自然地褪去屬于男性權(quán)力的外部視點(diǎn),去思考女性充滿悲劇的現(xiàn)實(shí)處境。例如《空谷蘭》中紉珠為探視兒子化妝變身的情節(jié)仍然是以曲折離奇的劇情來凸顯“母愛犧牲”的元素,而《神女》中從頭至尾因?yàn)椴粩嗟淖晕覡奚萑氲睦Ь硠t讓觀者與表演者時(shí)時(shí)刻刻沉浸在“母愛犧牲”的令人窒息的地獄之中,這種開放的敘事輕而易舉地呼喚出女性主體中為了掩蓋結(jié)構(gòu)性缺失而暫時(shí)代位的“純潔母性”,從而讓人無比憎恨與對(duì)抗使其墮落的資本主義市場(chǎng)。再者,《空谷蘭》中看似完滿的大結(jié)局會(huì)使感悟到女性主體性缺失的女性觀眾再次逃逸到童年母愛的庇護(hù)所中去,而《神女》的結(jié)局則是無可救藥的悲劇,這樣的結(jié)局給整個(gè)社會(huì)拋出一個(gè)巨大的問號(hào),加之電影中對(duì)母愛光輝細(xì)致而真實(shí)的刻畫與歌頌,觀眾和演員輕易就可召喚自己日常生活中的感知經(jīng)驗(yàn)與劇情中的感知經(jīng)驗(yàn)發(fā)生具身性的共振,讓這絕望的一問顯得更加磅礴不可壓制。從場(chǎng)景設(shè)置方面看,導(dǎo)演吳永剛為“母愛庇護(hù)所”這個(gè)元素搭建了一個(gè)具象化的小屋,且這個(gè)小屋貫穿出現(xiàn)在整部影片中,可算作《神女》中的第一場(chǎng)景,阮玲玉扮演的母親試圖通過自己的犧牲將都市的罪惡與父權(quán)的壓迫隔絕在這個(gè)密閉的空間之外,從而保護(hù)她的兒子。值得注意的是吳永剛明顯傾向于使觀眾確認(rèn)這是一個(gè)“易碎的庇護(hù)所”,危險(xiǎn)與恐懼不斷從外部滲透進(jìn)來,即使母親愿意削足適履使自己的身體狀態(tài)符合這個(gè)溫馨庇護(hù)所的氛圍,將殘破的身心隔離在小屋之外,但是這顯然不是她個(gè)人的力量能企及的,整個(gè)公共機(jī)構(gòu)和社會(huì)道德的失職使“母愛庇護(hù)所”這一幻想元素在《神女》中被徹底打破。

以男性觀眾的視角來觀看《神女》,它的復(fù)雜性與細(xì)節(jié)化已使它甚至不能算作是一部母愛主題的電影,也更加不是一部母愛情節(jié)劇了,而是突出描述女性悲劇生活的電影。以男性為陳述對(duì)象的母性情節(jié)劇,通常拋給男性觀眾一個(gè)不斷犧牲來滿足孩子幸福生活或提供更高社會(huì)地位的母親形象,這種犧牲通常不會(huì)危及孩子的名譽(yù)與利益,是一種純粹正向的犧牲,而《神女》的劇情中母親做出的犧牲不僅情非得已,淪為暗娼只是為了獲得最基礎(chǔ)的生存條件,同時(shí)這個(gè)“犧牲”似乎給兒子帶來了不幸,兒子被學(xué)校開除,錢財(cái)被流氓敗盡,悲憤之下母親失手殺死了流氓,一切走向無法挽回的終局,男性觀眾選擇性逃避將自己代入“賤種的視角”,逃避苦難是人之常情。其實(shí)在這個(gè)敘事體系中,兒子的存在并不是故事前進(jìn)的關(guān)鍵所在,即使沒有孩子,底層女性為了糊口也少有選擇,雖然最后兒子的養(yǎng)育被托付給了聲譽(yù)良好的校長(zhǎng),但是經(jīng)過之前校長(zhǎng)背叛劇情的鋪墊,在面對(duì)眾人的責(zé)難時(shí),他會(huì)作何選擇在觀眾和創(chuàng)作者心中都是懸而未決的,母親的犧牲沒有明確換來兒子美好的生活。20世紀(jì)30年代的上海,雖然男女平等的呼聲隨著五四運(yùn)動(dòng)的傳播變得婦孺皆知,然而《神女》卻令觀眾在感官體系的調(diào)動(dòng)下主體性地意識(shí)到社會(huì)對(duì)底層女性的壓迫。無論一名妓女擁有多美好的心靈、付出多少奮斗,多么能博得銀幕前所有人的同情,殘酷而畸形的父權(quán)社會(huì)不會(huì)給她任何喘息的機(jī)會(huì),貧苦的女性就是生活在社會(huì)的最底層,矛盾就這樣赤裸裸地引述到底層利益和社會(huì)機(jī)制的不可調(diào)和中。那么線性敘事的《神女》對(duì)于習(xí)慣了影像刺激的男性觀眾而言會(huì)減少吸引力嗎?他們會(huì)試圖找尋“凝視”(6)“凝視”是用于分析視覺文化中觀眾怎樣看待被展示的人,“凝視”的分類主要根據(jù)觀看者是誰。而“男性凝視”作為一個(gè)術(shù)語使用最初可以追溯到勞拉·穆爾維1975年發(fā)表的《視覺快感與敘事電影》 ,參見Mulvey L:Visual Pleasure and Narrative Cinema,載Screen1975年第3期,第6～18頁(yè)。片中極具魅力的“阮玲玉”的機(jī)會(huì)嗎?導(dǎo)演吳永剛似乎也想到了這個(gè)問題,與當(dāng)時(shí)大部分男作家筆下的作品總是表現(xiàn)為“女性的缺席”相反,他盡可能地使這部電影呈現(xiàn)一種“男性的缺席”,如死去的沒有擔(dān)起養(yǎng)育責(zé)任的父親、眼中只有欲望和剝削的嫖客、無盡糾纏的代表“純惡”的流氓、搖擺不定將現(xiàn)實(shí)困境理想化的校長(zhǎng)。這些男性角色都是缺失主體性的幽靈,代表的是殘酷社會(huì)的“惡之圖騰”,留給觀者或內(nèi)疚或憤怒或畏懼的情感體驗(yàn)。從鏡頭語言上來看,吳永剛也非常巧妙地避開了情色場(chǎng)面,他用詳略得當(dāng)?shù)溺R頭闡明了女主角“妓女”的工作:第一次是黑夜進(jìn)入賓館,清晨離開賓館的兩個(gè)連續(xù)分鏡;第二次是鏡頭中一雙女人的腳的特寫,等來一雙男人的腳,兩雙腳相對(duì)了一陣便朝同一方向走去。這些旁支鏡頭絲毫不需要字卡的協(xié)助就足以讓觀眾明白導(dǎo)演想要講述的情節(jié)。

那么,如果從女性觀眾的角度去考量《神女》又為何不是一部母性情節(jié)劇呢?母性情節(jié)劇對(duì)于女性觀眾的價(jià)值是來自于另一傾向的俄狄普斯情結(jié)的重現(xiàn)。學(xué)者姚曉濛認(rèn)為這就是依靠父權(quán)制社會(huì)建構(gòu)中的女性內(nèi)在化,它允許用生一個(gè)男孩來代替陽物缺乏的俄狄普斯情結(jié)的幻想[9]。而《神女》的女性觀眾無法徹底完成對(duì)女主角“母性光輝”的共情,這種母親與兒子的田園詩(shī)共情必須建立在完美的、無罪的、受難的母親形象上,影片中多次提醒觀眾女主角因?yàn)樽约旱穆殬I(yè)使孩子受到責(zé)難并長(zhǎng)期處于自咎的情緒中,影片的最后女主角也希望自己的孩子相信母親已經(jīng)死去了,因?yàn)樽约菏且幻伺@個(gè)事實(shí)永遠(yuǎn)是兒子身上的枷鎖。《神女》中兒子的形象在影片中和別的男性形象一樣處于缺席的狀態(tài),他是一個(gè)沒有性別主體的孩童,他似乎時(shí)刻給母親帶來“自殘”般的傷害,他的存在在旁人看來是“賤種”,時(shí)刻提醒母親無法擺脫的職業(yè)詛咒,這種詛咒還會(huì)加諸在她孩子身上,孩童的懵懂令她無法想象啟蒙后的兒子會(huì)如何看待自己,兒子的存在代表這種詛咒永遠(yuǎn)無法解除。

三、阮玲玉的人生:摩登城市中注定被異化的“母愛經(jīng)驗(yàn)”

羅蘭·巴特在《符號(hào)學(xué)與城市》(SemiologyandtheUrban)一文中指出,城市最終不過是一種話語,因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)城市總是人類所體驗(yàn)、敘述和評(píng)議化的存在[10]。我們每天“講述著城市”“訴說著城市的語言”,城市之所以是一種神話,是因?yàn)樗偸潜谎b飾的,適應(yīng)于某種形式的消費(fèi),充滿了文學(xué)的自我沉迷與意象。簡(jiǎn)而言之,它是一種在單純存在之上附加了社會(huì)使用的現(xiàn)象,某一時(shí)空下的城市只存在于言說、書寫和表述的語式中,包括文學(xué)、哲學(xué)、影像、報(bào)道、展示以及穿插在其中的事件等。具體的描述形成一幅市井畫卷,展示了電影文本等大眾文化的表征、形態(tài)、速度和聲音是如何直接從不斷裂變的甚至相互對(duì)立又互相包容的城市文化的紋理中生成感知經(jīng)驗(yàn)的,又與不同教育背景下成長(zhǎng)起來的不同接受群體的感知技能產(chǎn)生互文性。在城市這種話語的建構(gòu)過程中,城市是一個(gè)講述男性欲望的文本,它上演著女人的缺席,并把女人創(chuàng)造為文本,作為純粹的再現(xiàn)[11]。女人既是敘述的核心,也是城市的核心[12]194。而20世紀(jì)30年代上海各類文本中女性形體形象的描述,往往取材自男性受西學(xué)改造后的主觀感覺。于男性文學(xué)作者、電影作者或是男性讀者觀眾而言,戴錦華提出,“新女性們對(duì)性的態(tài)度表達(dá)了性和欲望與女性生存及情感的分離……在茅盾筆下,你可以看到男性對(duì)這種分離現(xiàn)象的或畏懼或欣賞的反應(yīng),但看不到分裂的女性內(nèi)在世界本身”[8]37。如果切換至女性視點(diǎn)探查摩登城市中對(duì)女性主體的想象,就能從阮玲玉拍攝電影至自殺期間產(chǎn)生的一系列事件文本中摘取片段嘗試重構(gòu)包括阮玲玉在內(nèi)的摩登女性主體承載的身體經(jīng)驗(yàn):阮玲玉出演《神女》;阮玲玉帶著母親與女兒嘗試與唐季珊建立家庭;阮玲玉母親被大眾認(rèn)為是《神女》的原型;阮玲玉感到絕望后自殺。將這幾個(gè)事件串聯(lián)起來,就會(huì)勾勒出女性主體結(jié)構(gòu)性缺失背景下無法被正向詮釋的“母愛經(jīng)驗(yàn)”走向異化的過程。

不可否認(rèn)的是,“母愛犧牲”的模型不斷地出現(xiàn)在阮玲玉的生活之中,她無法擁有一個(gè)自己親生的孩子,因此她的養(yǎng)女“小玉”成為其付出的對(duì)象,她的母親則是她反哺的對(duì)象。她的遺書也寄托著她對(duì)母親和女兒放不下的責(zé)任,這種母愛的傳承使得阮玲玉感到更加悲觀,民眾不能感受到她為了維持家庭穩(wěn)定付出的心血,相反只是指控她是一個(gè)沒心沒肺、沒有靈魂的蕩婦。雖然這些局外人都不能知悉她生活的真實(shí)情況,但是這些冷漠的指控對(duì)她造成的傷害是不言而喻的,然而最終造成她死亡的卻不是這些輿論,而是無法在自己的主動(dòng)性之下維護(hù)家庭和諧的絕望。從給張達(dá)民支付分手費(fèi)開始,阮玲玉依靠犧牲和讓步成為一個(gè)穩(wěn)定家庭中的“母親”,受到家庭的保護(hù)并反哺家庭的夢(mèng)想就破滅了。她的困惑似乎完全不是如何“娜拉出走式”地獲得自由與獨(dú)立的精神,而是作為一個(gè)現(xiàn)代女性返回傳統(tǒng)家庭中的“付出者”位置的合理性屢屢被擊破。

前文中提及的種種“母愛經(jīng)驗(yàn)”的元素在阮玲玉本人作為現(xiàn)代社會(huì)的女性身體經(jīng)驗(yàn)上幻化出跨越時(shí)空的疊級(jí)效應(yīng)。在關(guān)錦鵬導(dǎo)演的阮玲玉傳記電影《阮玲玉》中,有一個(gè)劇情引起筆者的注意:阮玲玉被張達(dá)民控告的負(fù)面新聞發(fā)酵后,她走在弄堂里,身后的大眾在談?wù)撊盍嵊癯鲅莸摹渡衽窇?yīng)該就是其母親的真實(shí)經(jīng)歷,也就是諷刺阮玲玉的母親為了養(yǎng)育女兒選擇賣身,成為被人唾棄的妓女。事實(shí)上,阮玲玉的母親并沒有賣身養(yǎng)女,她只是成為了富人家的仆役。阮玲玉為忍受大眾對(duì)自己的蕩婦羞辱已經(jīng)不堪重負(fù),而此時(shí)謠言對(duì)母親的傷害使得她進(jìn)一步陷入崩潰。如果這樣的情節(jié)在阮玲玉自殺前真實(shí)存在,那么對(duì)于其母親的羞辱似乎成為加注在對(duì)她謾罵之上的一個(gè)砝碼,我們或可假設(shè)阮玲玉認(rèn)識(shí)到自己無法償還母親為其做出的犧牲時(shí)產(chǎn)生了永遠(yuǎn)不能構(gòu)成自身主體性的絕望。這種絕望是使其認(rèn)為女人的人生毫無意義的根本原因,性別主體性的缺失一方面提醒她沒辦法達(dá)成像《空谷蘭》中紉珠擁有的那種快樂結(jié)局,另一方面也無法使她認(rèn)識(shí)到作為一個(gè)經(jīng)濟(jì)自主的現(xiàn)代女性甚至是公眾人物,她其實(shí)無須與不合適的唐季珊建立穩(wěn)固的家庭,也不需要成為下一個(gè)“母親”為自己的養(yǎng)女甚至是自己的童年提供實(shí)際易碎的庇護(hù)所。

圖3 電影《神女》(1934年,吳永剛導(dǎo)演)

《神女》中有一個(gè)鏡頭是阮玲玉抱著兒子,無助而悲憤地向上仰視著她最初有所希冀會(huì)給她帶來庇護(hù)的流氓,此刻這個(gè)流氓已經(jīng)變作一個(gè)抽皮扒骨的絕望意象。而影片最后的那個(gè)答應(yīng)撫養(yǎng)她兒子的校長(zhǎng),又似乎告訴她作為妓女的她如果死去或許可以換給孩子一個(gè)充滿希望的人生。真實(shí)世界的阮玲玉又何嘗不是用這樣窮途末路的心態(tài)去賭唐季珊會(huì)替她照顧孩子和母親呢?盡管唐季珊總是毆打她,不把她當(dāng)作一個(gè)有尊嚴(yán)的人來看待,利用她的“主體缺失”來控制她迷茫的人生,足以稱得上是惡魔了。可以想象唐季珊在阮玲玉的生活中就像《神女》中的流氓一樣,可以在某種程度上給予她們母子三人庇護(hù),因此,阮玲玉只能相信她的順從會(huì)換來唐季珊對(duì)她孩子和母親的善待。所以張達(dá)民與唐季珊帶來的糾紛可以算作是壓死阮玲玉的最后一根稻草,她也在遺書中控告唐季珊的惡行,她寫道:“季珊:沒有你迷戀××(遺書由梁賽珍提供,因此梁賽珍的名字被隱去),沒有你那晚打我,今晚又打我,我大約不會(huì)這樣吧! 我死之后,將來一定會(huì)有人說你是玩弄女性的惡魔……我死了,我并不敢恨你,希望你好好待媽媽和女女”[13]。但她死后別無選擇,只能在被張達(dá)民、唐季珊和輿論合謀殺死的結(jié)局下選擇將孩子和母親托付給唐季珊,正如“神女”被曾對(duì)她表達(dá)過善意的校長(zhǎng)背叛,她托孤的對(duì)象也只能選擇像校長(zhǎng)這樣有一定社會(huì)地位與經(jīng)濟(jì)實(shí)力的男性,因?yàn)樗佬ｉL(zhǎng)是一個(gè)體面的知識(shí)分子,即使這個(gè)托付的對(duì)象也是游移不定,需要去別處尋找依靠的存在,這和現(xiàn)實(shí)中阮玲玉的無奈選擇如出一轍。張真對(duì)于從“女明星”到“摩登女郎”及其置身都市的性別議題在現(xiàn)代性電影文化中的表現(xiàn)有著熱情的關(guān)注,她認(rèn)為《新女性》對(duì)阮玲玉的明星文本表達(dá)了令人驚嘆的逆模仿,以及與其相關(guān)的左翼影人曖昧的女性主義立場(chǎng)(7)張真關(guān)于電影《新女性》的論述參見張真:《銀幕艷史:都市文化與上海電影:1896—1937》,沙丹,趙曉蘭,高丹,譯,上海書店出版社2012年版,第335～338頁(yè)。。在筆者看來,《神女》無疑是揭露出阮玲玉真實(shí)感知經(jīng)驗(yàn)的更好范本,它通過在線性敘事中將“母愛庇護(hù)所”毫不留情地打破,揪出最極致的母愛光輝普照下每一個(gè)無所遁形的未完成個(gè)體。直接地表達(dá)出了阮玲玉拋開公眾人物身份后作為一個(gè)現(xiàn)代父權(quán)社會(huì)壓迫下無法拋開小家庭責(zé)任的母親會(huì)面臨的尷尬處境,對(duì)于壓迫者的求助勢(shì)必會(huì)帶來更強(qiáng)勢(shì)的壓制,最終只有在對(duì)壓迫者的厭惡中走向滅亡,而母職的責(zé)任就交托給尚未徹底破滅的想象中可被依靠的“強(qiáng)者”。

四、結(jié)語

綜上所述,電影中“母愛經(jīng)驗(yàn)”主題的表達(dá)比之文學(xué)作品中的表達(dá)完成了從到達(dá)奇觀化的巔峰再到去奇觀化的迭代過程。如果在現(xiàn)代男性視角下傾向看到的或者積極塑造的是這些文藝作品中“女性的缺席”的話,那么,從夾縫中穿透出的現(xiàn)實(shí)女性內(nèi)點(diǎn)視角則是無法逃離的母職懲罰。借助電影的媒介特性,電影觀眾可以直觀地觀察到“母愛庇護(hù)所”的不合理與脆弱,人言雖可畏,但害人性命的實(shí)際是女性主體結(jié)構(gòu)性缺失下已被異化的“母愛經(jīng)驗(yàn)”。從奇情小說到情節(jié)劇電影,這種經(jīng)驗(yàn)被反復(fù)地呈現(xiàn)在觀眾面前,形成了一種獨(dú)特的審美現(xiàn)代性。然而,在現(xiàn)實(shí)生活中,這種異化的“母愛經(jīng)驗(yàn)”則成為許多女性的沉重負(fù)擔(dān)。在20世紀(jì)30年代,女性的地位雖然有所提高,但“新女性”的提法仍然沒有將她們從家庭和社會(huì)中受到的種種限制和歧視中解放出來。許多女性不得不面對(duì)因?yàn)椤澳笎劢?jīng)驗(yàn)”變?yōu)椤芭灾黧w結(jié)構(gòu)性缺失”的異化,無法完成自我發(fā)展和自我實(shí)現(xiàn)的愿望。阮玲玉的絕境在于整個(gè)城市話語而非僅在文藝作品中“女性的缺席”,這是一種共通于新感覺派文學(xué)、自由派文學(xué)、部分左翼電影中的舒適策略,女人作為逃逸者這一形象,很適于表達(dá)動(dòng)蕩的城市流動(dòng)感與循環(huán)感,它幾乎成了現(xiàn)代城市新感受的一部分[12]193。張英進(jìn)認(rèn)為,此類女性形象的對(duì)照組是傳統(tǒng)城市中固定在某個(gè)特定空間中的為男性抒發(fā)欲望作準(zhǔn)備的女性,例如妓女。但站在傳統(tǒng)城市的視角與感知技能來看,對(duì)照組更應(yīng)該是生活在現(xiàn)代社會(huì)、擁有現(xiàn)代職業(yè)但仍然固守在傳統(tǒng)封建家庭中并試圖維護(hù)家庭穩(wěn)固的那一類女性。她們可能是充滿現(xiàn)代性色彩的“新女性”,但仍然無法擺脫因?yàn)閭鹘y(tǒng)家庭教育背景的感知經(jīng)驗(yàn)所培養(yǎng)的“母愛”感知技能,從而無法走出主體缺失的現(xiàn)實(shí)困境。“母愛”感知技能與新女性的感知經(jīng)驗(yàn)體系的互相碰撞,不僅使她們承擔(dān)了過多的家庭責(zé)任,也影響了她們對(duì)自己和周圍環(huán)境的認(rèn)知和判斷。而這種不斷被細(xì)化的“母愛經(jīng)驗(yàn)”使她們受到無孔不入的母職懲罰,即使作為演員的阮玲玉在電影敘事中已經(jīng)體驗(yàn)過相似的悲劇人生,她仍然不能靠習(xí)得的“母愛”感知技能去阻止現(xiàn)實(shí)生活中悲劇的不斷重演。事實(shí)上,這種絕望的境地就是因?yàn)楫?dāng)時(shí)社會(huì)背景下無法改變的女性主體結(jié)構(gòu)性缺失造成的,而“母愛經(jīng)驗(yàn)”所培養(yǎng)的“母愛技能”將這種缺失放大,使得痛苦的人生底色填補(bǔ)了女性缺失的主體部分,仿佛沒有遭受成為母親的痛苦,就沒有完成作為女性的一生。在這種社會(huì)環(huán)境沒有改變前,現(xiàn)代女性無法通過理解和循環(huán)“母愛經(jīng)驗(yàn)”走出困境,更罔論成為女性找到主體性的助力,“母愛經(jīng)驗(yàn)”在經(jīng)歷不斷的迭代后也只能注定走向異化的結(jié)局,變身為女性主體缺失后加注在女性現(xiàn)實(shí)困境上的“鐵絲網(wǎng)”。