身體政治與符號載體:日本導演押井守動畫電影中的女性身體研究

余志為,王 聰/重慶大學 美視電影學院,重慶 400044

在日本導演押井守(1951—)的動畫電影中,女性的身體并非始終作為人類出現,而是多以外星生物、圣母或神女、賽博格(Cyborg)、仿生人(Android)等“非人”形象展示,本質上指認的便是女性身體的符號化。即便是那些作為人類形象出現的女性,她們的身體也未能代表她們自己,同樣只是符號化的產物和政治權力操控的對象。盡管這些女性身體很多看似已經成為顛覆父權制度、打破父系秩序的象征性化身,但其背后被奴役、被排除的事實卻始終或隱或顯地存在著,女性的身體只能在鏡像式的裂隙空間中被無限地延宕和混淆。女性身體為何失去了作為女性的含義?父權的意志如何降附在女性身體之上?動畫電影中的女性們在借由身體尋求抗爭和逃離的過程中遭遇了何種困境?本文擇選了押井守諸多個人風格顯著的動畫電影,從身體政治的理論視角出發,探討了電影中女性身體的政治意涵,并進一步思考了電影中女性身體的抗爭路徑。

一、政治權力的建構:父權制下的符號化女性身體

在“身體轉向”的文化語境下,法國哲學家米歇爾·福柯(Michel Foucault)在其著作《規訓與懲罰》中對身體與權力之間的關系加以審視,闡述了權力是如何通過操控身體而得以運作。在福柯看來,身體與權力在本質上是相互交織的,“身體并非給定的、自然的對象,而是在包括懲罰實踐在內的權力的文化實踐中展現其形態與特征”[1]。按照福柯的觀點,身體是在各種權力的約束之下得以形成,同時也必須服從權力制定的符號秩序。

押井守在他的動畫電影中建構出了各式各樣的女性身體,這些女性身體不僅充當了意識形態的斗爭工具,同時也成為不同的權力話語進行博弈的場所。父權的管控使得女性身體被迫符號化,而動畫電影本身所具有的強烈的符號屬性也同押井守鮮明的個人印記一道,賦予了電影中的女性們一種顯而易見的符號化身體。女性身體以符號的形式得以建構,但其指涉的卻是一種空洞的能指和男性視角下的欲望客體。女性身體在符號化的同時陷入了鏡像式的自我反射和自我懷疑的困境之中,而真正的女性主體則始終在鏡像之間、裂隙之內。

(一)身體的符號化

當我們將身體與符號聯系起來,會發現押井守動畫電影中的女性身體在符號化的過程中丟失了女性自身的意義。一般說來,符號是用來攜帶和表達意義的,或者說符號本身就在生產意義。然而吊詭的是,電影中作為符號的女性身體,生產或表達的意義并不屬于她們自身,當她們的身體被指認為符號的時候,她們作為女性的一面被擱置了。《天使之卵》(Angel'sEgg,1985)中的無名女孩成為宗教神祇的化身,《攻殼機動隊》(GhostintheShell,1995)中的素子成為服務政府的工具,《空中殺手》(TheSkyCrawlers,2008)中的水素成為男性英雄主義展現的助推者,這些符號化的女性身體承擔了各式各樣的職能,但唯獨缺少了體現女性自身生命經驗的那一部分。盡管有時女性們也被視為電影中的主要角色,但女性主角的身體也僅僅是符號的使者,在負載符號意義的同時被父權法則塑造成為男性視點下的欲望對象以及區別于真正男性主角的客體物象,一個主體之外的永恒客體。

“符號擺脫了現實事物的局限,超越了身體”,并且使得電影中的女性身體在符號系統中自我截除,從而成為符號展示的場所。[2]1995年問世的《攻殼機動隊》使得押井守開始獲得國際關注,在這部劇場版動畫的開場段落里,一個經典的畫面便是公安九課的長官草薙素子裸身跳入迷宮式的光學迷彩當中(圖1)。在這一極具象征意味和想象力的畫面中,草薙素子不言而喻地成為了弗洛伊德意義上的典型性象征,但這一性象征的背后卻有著不可否認的文化事實,即脫去象征人類自身的外衣和表皮,解除肉體束縛,代之以“非人”的賽博格姿態縱身隱于網絡。草薙素子的身體在電影中不僅作為被“看”的對象,同時成為符號的載體,而符號化的身體在電影一開始就被指認成了他者,一種甚至獨立于“人”的嶄新客體。

圖1 《攻殼機動隊》中草薙素子跳入光學迷彩

除此之外,這些符號化的女性身體也或多或少地帶著撫慰男性閹割焦慮的使命。她們的身體仍舊只是父權制奴役她們的工具,畢竟就連符號的意義生成也是經由男性完成的。在2008年上映的《空中殺手》中,長官草薙水素雖然和男主角函南優一同為“永恒之子”(1)動畫電影《空中殺手》中專門為人們表演戰爭秀的一種角色設定。戰爭秀由“永恒之子”駕駛戰斗機進行,他們不會長大,只要不戰死就能永遠生存下去。而一旦戰死,接替他們的克隆體就會失去前任的記憶。序列的成員,但水素這一角色的作用更多地卻是為函南優一最終實踐其頗具反抗和顛覆意味的英雄主義理想——對抗秩序“教父”(Teacher)提供一個牽引和契機,或者說這一看似長官式的角色在事實上也僅僅是一個反向的附庸。縱觀押井守的這些動畫電影,女性身體不管是否帶有性的顯義或隱義,她們的身體都摻雜著復雜而隱秘的文化雜質,但是文化里的意義卻又跟她們自己無關,她們始終被排除在了文化之外,仍舊只是父系社會中的“父子”們“將作為他性的女性納入自己文化秩序的一個方式”[3]。

(二)身體作為空洞的能指

如果說身體是作為符號的載體而顯現,那么當電影中的女性身體在符號化過程中被迫擱置的時候,她們的身體始終未能收獲屬于自己的能指,儼然變成了所謂男性中心文化中的“空洞的能指”。作為符號要素的能指(Singifier)在索緒爾的《普通語言學教程》(CourseinGeneralLinguistics)中被指認為音響形象,而能指和所指(Signified)的結合便形成了符號。作為符號中的兩個最基本要素,能指和所指涉及的都是心理事實,“因為無論是概念還是音響形象,都不像語言名稱和物理事物那樣具體存在,具有物質實體性,而是純粹的心理存在,是只有通過心理反思才能知曉的存在。”[4]從這個意義上講,由于心理事實的缺失,押井守動畫電影中女性身體的能指在很多時候都是空洞的,或者說被極為隱蔽地遮藏了起來。

女性身體作為空洞的能指,在電影《天使之卵》中尤為明顯。《天使之卵》里的女主人公角色,沒有屬于自己的名字,其身體形象僅僅是一個披著長發、懷抱巨蛋的少女,從整部影片可知,這一形象可能是一位宗教的神祇(圖2)。反觀影片中的另一個男主人公角色,即背負十字架武器的男孩,雖然同樣沒能獲擁自己的姓名,但他卻是作為見證者和審判者出現,同時他是故事真正的講述人,因為作為整部影片核心元素之一的諾亞方舟傳說,便是經由男孩之口道出的(圖3)。作為外來者或闖入者現身的男孩,在承擔講述任務的同時,也見證了女孩及周遭所發生的一切,并最終通過打破巨蛋這一具有強烈宗教審判意味的行為,將女孩送入了裂隙深淵,當然也可以說是為女孩由人到神、由少女到母體提供了契機。相反,作為神女或圣母形象出現的女孩,只是兼具了“神”或“母”的含義,事實上這一含義并不屬于她自身,而僅僅是男權制下的宗教結構或家庭結構預設和規定的角色,盡管這樣的角色也許極為重要,但仍舊是男性創造的產物。

圖2 《天使之卵》中懷抱巨蛋的無名女孩

圖3 《天使之卵》中背負十字架武器的男孩

影片中女孩的身體以及由她身體所闡釋的一切,都與她作為純粹女性毫無關聯。整個電影文本里沒有體現出女孩作為女性自身的任何生命經驗和思想經驗,也并未清楚地交代出女孩的所謂女性特質,她作為女性自身的價值始終被延宕、被轉化。她只是成為了符號,只是負載了文化,卻未能成為意義本身的創造者。而這種女性意義的消解,直接導致了押井守動畫電影中的女性身體大多成為一個空洞的能指,只獲得了稱謂而無意義,當然也就更加無從談論所指。即便有,也必然只能是一個虛假的或者被抹煞的所指。

(三)身體存在鏡像之間

“鏡子”與“鏡像”是押井守動畫電影中反復出現的象征符號,女性們借鏡子和鏡像來觀照并審視自身,鏡子和鏡像也間接地承載了女性身體。電影中的女性在觀看自己身體的同時,也將自己變成了被觀看的對象,按照約翰·伯格的說法,這種極為特殊的視覺對象也就是景觀,而“鏡子縱容女子成為其同謀,著意把自身當作景觀展示”。[5]女性身體在鏡子面前成為了景觀,而鏡子本身也成為鏡像兩邊女性身體實體與非實體的橋梁,并被間接賦予了政治的想象。從雅克·拉康(Jacques Lacan)的“鏡像階段”理論出發,如果說鏡前的身體代表的是“自我”,那么鏡中的身體便代表著“他者”,鏡像結構就是政治博弈的另類想象。鏡像行使著政治的權力,對主體形成規范和召喚,一旦鏡子作為象征符號開始出現在政治話語之中,那么虛幻的鏡像本身就意味著政治的虛假。

拉康受到了索緒爾語言學的啟發,并且對索緒爾的思想進行了改造。索緒爾討論的是構成符號的能指與所指之間的關系,而拉康顯然質疑所指的存在,他認為所指始終處于一種漂移、滑動的狀態,而能指和所指的結合也并不是和諧穩固的。按照拉康的說法,在鏡像關系中的看與被看,指認的如果是主體與對象、能指與所指、自我與他者,那么這一指認仍然是虛幻的指認。實際上,在看與被看的鏡像關系中構建起來的“主體與世界的辯證關系是建立在虛幻而非真實,差異而非同一的基礎上的。”[6]從這個角度出發,在電影中處于鏡像結構內的女性身體,無論是鏡前的身體還是鏡中的身體,實際上都只是虛幻的存在,并且連同鏡像結構一起成為了押井守政治想象的承擔者。

在電影《天使之卵》中,女孩躍入深淵時的鏡式呈現,指涉的就不僅是主體的失落,通過失鏡的處理也提示了死亡和缺席,同時失去鏡子本身也預示著政治的匱乏。深淵之下的女孩與作為他者的母體相遇,事先作為自我實體的女孩身體在與母體的親吻中徹底消失,而留下的鏡像母體也在吐出“卵”的同時湮滅在了裂隙深淵(圖4)。此外,《攻殼機動隊》里有一個經典的段落是草薙素子的深潛及回返,素子在浮出水面的過程中,水下的實體素子與水上的鏡像素子頗為巧妙地形成了一個同《天使之卵》里女孩躍入深淵時極為相似的鏡式畫面,兩個素子向著水面這一臨界點彼此靠近,最終消失其一(圖5)。而不同之處在于,當她們相遇并碰觸到對方的時候,水面之上的鏡像素子在水波中消失了,水面之下的實體素子則浮出了水面。這里的素子較之《天使之卵》中的女孩看似有了明顯的所謂“進步”,但這并不能說明草薙素子的身體已然從鏡像的政治想象中逃離并收獲新生。就如同影片結尾部分素子與“傀儡師”(The Puppet Master)的結合(見圖6),在這一鏡像結構中,與其說素子的身體是與網絡同一,不如說已然永恒迷失在了鏡像裂隙之間。

圖4 《天使之卵》中的鏡像與母體

圖6 《攻殼機動隊》中素子與傀儡師的結合

二、政治書寫的工具:一種父權話語的置換策略

按照激進女性主義的說法,“女性受壓迫的基本根源是男性對女性身體的統治”[7]。當女性身體獲得了符號屬性,實際上也就預示著女性身體同時處于被統治、被支配的地位,生產這種支配功能的即是影片的作者和背后隱藏起來的父權政治。符號化的女性身體并不直接指向現實,而是復制著父權規定的符號含義。一個不應被我們忽略的事實是,押井守在其動畫電影中呈現的裸體形象基本上都是女性的身體,這樣的設定,除了在直觀上將這些女性變成性觀看和色情消費的對象,同時也在內里彌合了經由日本社會變革所引起的父權政治焦慮和男性的閹割恐懼。電影中的女性身體成為政治書寫的工具,指涉的即是意識形態的軌跡和父權話語實踐,同時一種父權話語的置換策略也在電影中的女性身體之上得以顯現。

(一)女性身體與“容器”類比

為了說明父權話語究竟以何種方式降附于女性身體之上,我們首先有必要搞懂女性身體是如何被父權意志所指認的。回溯女性身體的意指歷史,我們或許能夠回到柏拉圖關于“容器”(Receptacle)的探討。柏拉圖在《蒂邁歐篇》中提出了“容器”概念,將“容器”比喻為生成物的“母親”,同時也是生成物的“養育者”。(2)按照柏拉圖的說法,“容器”被比喻為“母親”而生成物理世界中的可感事物。它是一個全部生成物的容器,也可以說是生成物的養育者。參見張晉斌2019年的碩士論文《空間與質料——論〈蒂邁歐篇〉中的“容器”》。他把容器與物質(matter)、母體/子宮(matrix)等詞聯系在一起,也就使得我們很容易將女性身體與容器進行類比。這種將女性身體與容器近乎等同的一致性不僅指認了容器自身所具有的天然政治性,同時也提示了我們女性身體被排除出文化的事實。女性主義學者朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)正是通過對柏拉圖的解讀,發現在柏拉圖的傳統中“容器是不可指稱的,而不可指稱,就意味著在文化之中沒有位置”[8]。

我們如果稍加審視,便會發現女性身體的容器類比在押井守的動畫電影中以另類的方式實踐著父權政治的意志以及女性身體始終被排除的事實。《天使之卵》中的“卵”“瓶子”“巨蛋”以及最后吐出卵的鏡像母體,都指涉了一種關于容器的類比,盡管在很大程度上這些容器都與押井守執著書寫的宗教思想脫不了干系,但是這樣的指涉很難不讓人將其與父權話語對女性身體的規訓(3)福柯用“規訓”來指稱一種特殊的權力形式:即規訓既是權力干預肉體的訓練和監視手段,又是不斷制造知識的手段,它本身還是“權力一知識”相結合的產物。聯系起來。《天使之卵》的開場畫面已經向我們提示,伴隨著菅野由弘空靈而詭異的音樂,我們能夠看到一個連接大地的卵中巨鳥的形象,而這個從大地根系上汲取養分的卵之容器,實際上也并非作為事先承載文化的母體用來聯系生命和大地的橋梁,其本身即是一種精神的枷鎖(圖7)。再聯系著片中的女孩和那個最終破碎的巨蛋,女性身體作為生育和繁殖的容器,在《天使之卵》中已經與宗教思想彌合,并且在一種生命繁衍的生殖崇拜中被排除和貶抑在了文化之外。女性身體被迫停留在了生育者的位置,而無法生育者也就更加受到文化的排斥。正如影片中女孩的失語處境以及巨蛋碎裂后的墜崖式獻祭,她的神秘化展現和生命意義本身的缺損已經昭示了她被驅逐出文化領域的事實。

圖7 《天使之卵》中連接大地的卵及巨鳥

被指認為容器的女性身體,不但被排斥在了文化之外,而且始終與政治話語有關,甚至被排斥的事實本身就是由父權話語所建構的。《攻殼機動隊》中的傀儡師通過入侵靈魂(Ghost)來實施犯罪,而被傀儡師所控制的身體也便自然成為容納靈魂的容器。值得關注的是,在與草薙素子最終結合的過程中,傀儡師的聲音呈現出男性特征,而其所宿的義體(cyborg body)容器卻明顯是女性的外表。更加吊詭的是,在公安九課的實驗室里,面對兩位名副其實的權力掌控者(九課的荒卷大輔和外務省的中村),傀儡師卻直言自己從未有過身體(圖8)。借此我們或許可以說,倘若這一時刻傀儡師的靈魂被指認為男性,那么同時被指認為女性的身體卻并非真正的身體。因為此時作為容器的女性身體已經變成了一個無法被指稱的符號,并且在靈魂與身體的二元對立中被排除在了應有的闡釋之外。當然必須說明的是,盡管此前傀儡師也入侵過男性的身體,但真正意義上憑借其內部傳感器發聲的傀儡師卻只在這樣的時刻出現。此外,從《攻殼機動隊2:無罪》(GhostintheShell2:Innocence)的結尾段落可以看出,被困在靈魂復制裝置(Ghost Dubbing Machine)里的女孩們將被制造成女性型仿生人(Gynoid)(4)根據影片劇情的提示,這里的女性型仿生人極有可能是服務型仿生人。,而這一裝置也就成為這類仿生人的容器(圖9)。經由素子和巴特的對話我們可以知道,這樣的容器事實上同樣負載的是權力和政治,困在容器內的女孩也僅僅只是掌權者們政治博弈的犧牲品。

圖8 《攻殼機動隊》中傀儡師的自白

圖9 《攻殼機動隊2:無罪》中的靈魂復制裝置

(二)律法之內:父權話語的置換

既然女性身體已經被父權意志所指認,那么即便我們將電影中的女性身體視為一個經受多元決定的社會建構體,這些女性身體也不可避免地實踐了父權律法下緩解焦慮的置換策略。事實上,宗教、哲學等元素在電影中的反復出現,本身就是父權意志的體現,無形中的上帝或規則,已然成為并未直接出現的父權律法的虛擬化身。在巴特勒看來,即便看似“從父權律法的桎梏下解脫出來的女性身體,有可能最后證明只是那律法的另一個化身,它以顛覆之姿出現,所作所為卻為了那律法的自我壯大和增衍服務”[9]。

押井守動畫電影中執著的階級斗爭呈現和戰爭書寫、暴力打斗描繪和槍戰場景刻畫,都極為明顯地指涉了父系霸權。《攻殼機動隊》中的素子作為公安九課的少佐、長官,履行的是強制性國家機器的任務,執行的是男性上級的指令,實際上她已經成為了暴力國家機器中的一員。素子被建構在了父系統治秩序的內部,而她進入秩序的方式便是成為秩序的同伴,她只是占據了男性政治角色的位置,但從未動搖或者改變父權政治本身。盡管全片始終伴隨著她對自我生命意識的追問,但素子多次身處的槍戰、打斗場景,以及受命于公安九課的緝捕行動,包括最后徒手破壞思考戰車時肌體撕裂的慘烈一幕,都是父權秩序力量的象征,同時也暗含著一種男性閹割焦慮的象征性滿足。從影片文本可以得知,素子最終的選擇是與傀儡師融合進而尋求某種真正的自我,看似逃離了政府和公安九課所代表的秩序,但是逃離的背后卻是以拋棄甚至毀滅身體作為代價的。影片最后,在巴特的幫助下擁有新的女孩義體(在士郎正宗漫畫原作里這具義體應該是男孩)的嶄新“素子”,再度俯視龐大現代都市的鏡頭,又與影片開頭素子俯視高聳入云的摩天大廈形成了強烈的互文(圖10)。而經由這種互文,我們就不得不懷疑,她是否仍舊處在秩序之內,或者說是否又將重回秩序。

圖10 《攻殼機動隊》中的新“素子”俯視都市

父權律法下的女性身體在成為政治書寫的工具時,也負載著作者對于世界政治格局和當時日本國內政治經濟狀況的憂慮和諷刺。其中最為典型的例子,就是押井守的“反戰”動畫電影。由押井守擔任編劇的電影《人狼》(JinRoh:TheWolfBrigade,1999)刻畫了兩個身穿紅衣的女孩,我們從整部影片可知,她們事實上是作為寓言故事里的“小紅帽”出現的。影片借由“小紅帽”這一殘酷的寓言故事,傳達了作者極其明顯的反戰思想,并且由此折射出日本政治權力爭斗下人類的渺小與無助。“小紅帽”阿川和雨宮圭,都是受政治驅使的工具,她們肩負著重要的政治使命,一方面作為“異端”組織的成員存在,另一方面她們自身也成為另類的異端,結局也只能以死告終。影片中一個極具隱喻意味的場景是伏一貴夢境里狼群對雨宮圭身體的撕扯(圖11),當雨宮圭被狼群撕碎時,伴隨著一系列的閃回鏡頭我們能夠看到,混合著血與肉的死亡,以不同方式的慘烈和悲傷指涉著政治斗爭的丑陋,并間接說明阿川與雨宮圭都不過是男性政治博弈下的犧牲品。

圖11 《人狼》中狼群撕扯雨宮的身體

除此之外,電影《空中殺手》本身就是以反戰作為基礎的,片中戰爭秀的目的即是讓和平年代的人們意識到戰爭的殘酷從而避免現實戰爭的爆發。然而,這場披著反戰外衣的戰爭秀實際上卻是資本操控的結果。在兩大戰爭公司的資本運轉之下,有著一個殘酷的游戲規則,而游戲制造的產品便是永恒之子。作為永恒之子的少年們只能在其間相互搏殺,以支撐戰爭秀的運轉。永恒之子的身體基本上一直都是少年模樣,唯有教父(Teacher)是成年的男性。作為成年男性的教父,事實上也就是父權秩序和父權律法的象征。而作為永恒之子的草薙水素,看似同男主角一樣覺醒了自我反抗意識,但其實從來沒有掙脫出循環法則,她只是以生育瑞季來宣告自己的身體脫離少年成為“女性”,或者說是“母親”。在對抗的過程中,她只是男主角函南優一反抗教父的助推器,或者說只是反抗過程里的另類的旁觀者。她的確也曾試圖撕裂永恒之子的游戲規則,但卻并未觸及秩序本身,與其說她是反抗,倒不如說是逃避。真正的子一代的逆子只有函南,水素只是間接成為了函南挑戰秩序教父、實現其英雄主義式反抗的動力和橋梁。

三、身體抗爭的懸空:女性身體逃離父權的困境

在父權意志的作用下,電影中的女性身體對自身缺乏認同和反思,即便有著質疑和找尋自我的嘗試,也常常伴隨著自我指認的延宕和失敗。父權意志的偽裝降附在女性的身體之上,使得女性身體始終逃不掉父權律法的束縛,無論是被符號禁錮的身體,還是淪為政治犧牲品的身體,都始終在父權的陰影之下難以逃離。不可否認的是,在逃離父權、尋求抗爭的道路上,電影中的女性身體確實有過積極的探索,比如打破身體邊界的賽博格和具有反侵犯力量的“愛”的嘗試,都是女性身體試圖擺脫父權壓迫的反抗方式。但是,賽博格自身邊界模糊的事實使得這樣的反抗始終處于模棱兩可的狀態,而押井守諸多電影中共同顯示出的另外一個現象——愛情的缺位,也在無形中說明了女性們力圖以新的反侵犯方式逃離父權的斗爭從一開始就喪失了可能。事實上,經由多部電影中的女性們所顯示出的抗爭希望始終都是懸空的,她們的身體一直都處在逃離父權的困境之中。

(一)逃離父權的虛假希望

在女性們逃離父權的過程中,希望與假象往往相互勾連。《天使之卵》中的女孩隨身帶著一顆神秘的巨蛋,我們知道或許巨蛋里未曾孵化之物便是她想象中的希望所在,當然我們同時也知道,這個希望其實是自我的臆想。如果說方舟的降臨本身就意味著某種上帝恩賜的希望,那么經由影片的故事我們大概能夠獲知,真正象征著希望、傳遞新生命的不是那個蛋或所謂卵,而是女孩自身。然而反諷的是,新生命的誕生伴隨的是女孩的死亡。如果我們將女孩指認為片名中的天使(Angel),那么生命的延續便是以天使的犧牲為代價的。由此,我們看到的不僅是希望的虛假,同時也看到了女孩的身體實際上成為了宗教獻祭的手段,更直白地講,女孩的身體在這一刻仍舊只是父權意識形態策略的工具。除此之外,《空中殺手》中的草薙水素的確試圖反抗過象征父權的循環法則,但最終面臨的卻是反抗輪回的失敗,也許期間有過希望,但實際上也并不屬于她。我們最終看到的,并不是水素承載著希望勇敢抗爭,而是她自愿回歸母位,自動放棄了抗爭。盡管水素看似并未成為這場革命的直接祭品,但是也正因為如此,她徹底失去了反抗父權的資格。

真正的抗爭希望也許在賽博格身上,但是這種模糊的希望仍舊懸空。正如唐娜·哈拉維(Donna Haraway)在著名的《賽博格宣言》中向我們提示的那樣,賽博格作為“一種控制生物體,一種機器和生物體的混合”[10],從根本上打破了身體與非身體的界限,打破了一直以來的二元論邏輯,性別的邊界甚至人類概念的邊界被模糊甚或被打破。“賽博格的復制脫離了有機體的繁殖”[10]206。這也向我們提示了一種可能,也就是通過打破有機繁殖和身體性別化,賽博格不僅免去了性剝削,也免去了生育指認,似乎給女性帶來了一種不同于以往的、真正得以對抗父權的希望。然而諷刺的是,20世紀中葉以降的賽博格最早出現在冷戰時期的美國軍事科技計劃里,從一開始就被應用于戰爭。因此我們必須冷靜地認識到,賽博格神話所帶來的抗擊父權的希望是十分危險的,稍有不慎,女性身體便很有可能再度落入男權主義的戰爭中。與此同時,女性身體的賽博化,一方面提示了反抗的可能,另一方面也指涉了身體本身的斷裂。如同上文已經提及過的,草薙素子對于自我的懷疑,不惜與傀儡王結合來找尋自我的過程,也說明了這種希望的懸空。

(二)作為抗爭信念的“愛”的缺位

如果說諸如賽博格這種頗具顛覆式的抗爭勉強能算是女性身體反抗父權、追尋自我的一種方式或者可能性,那么訴諸“愛”的反侵犯性力量去逃離父權陰謀也許便是另外一種有效的可能。誠然,如日本女權主義學者上野千鶴子所言,“愛”的概念如果放置在家庭結構中,勢必很容易成為父權制奴役女性的粉飾工具,并且實際上是家庭中的男性“長久以來榨取女性勞動的意識形態機制”[11]。但是,如果我們將“愛”脫離“勞動”或“家務勞動”的探討,是否存在這樣一種可能性,也就是當“愛”得以在父權制的嚴密管控下逃離出去之時,就成為女性抵抗父權的新的斗爭方式。盡管這一方式也許并不激進,也并不徹底,甚至極有可能再度被父權所蠱惑,但是借助這樣一種易于被女性所接受的、看似不具有侵犯性的“愛”去抵抗具有侵犯性的、極具權威的父權文化也許會是新的希望所在。既然以“愛”之名可以成為奴役女性的精神枷鎖,那么作為抗爭信念的“愛”也同樣能夠以一種新的希望去對抗父權的種種宰制。

然而,在押井守的動畫電影中,“愛”這一哲學信念似乎有意處在缺位狀態,盡管有時也曾顯現在觀眾面前,但終究未能顯示出抗爭的力量。在《綺麗夢中人》的故事里,拉姆作為一個外星公主,愿望就是和男主諸星當在一起,看似是以女性表達——“愛情”作為出發點,但真正操縱電影中拉姆夢境的卻是夢邪鬼,另一個創世式的男性角色。夢的構建因她而起,但從其本質來看,拉姆的“愛”只是被放在了角落里,真正充當夢境主體的仍然是諸星當,并且借由諸星當這一角色再度彌合了男性的性幻想和閹割焦慮。此外,《機動警察》(PatlaborTheMovie)系列的成人向改寫使得后藤和南云之間的愛情湮滅在了沉重的社會政治議題之中,而《攻殼機動隊》系列中素子對巴特的情感也始終若即若離。《人狼》對雨宮和伏一貴的愛情倒是有較為完整的描述,但最終的結局仍舊是以伏一貴親手殺掉雨宮作為收場。《空中殺手》里的草薙水素和函南優一同樣面臨著殺與被殺的輪回宿命,他們的愛情也許是支撐反抗的力量之一,但對于水素自身而言,她仍舊沒能逃脫父權秩序的安排。這些愛情的缺位和殘損直接指認的就是女性們反抗父權的失敗。

結 語

日本戰后的社會歷史背景與政治實踐對押井守的個人生命經驗產生了重要的影響,他的動畫電影始終存在著一種極其強烈的政治意識,并且總是有意無意地帶有壓迫和奴役女性身體的傾向。女性身體對于女性自身的意義,在押井守的動畫電影中變成了隱形者,電影中的女性身體被指認為一種空洞的能指,一種陷入鏡像裂隙的政治符號。與此同時,一種強有力的意識形態腹語術也以另類的姿態附著在女性身體之上,再度使得電影中的女性們被迫承載父權的意志。當然,必須指出的是,押井守在其動畫電影中所展示和呈現的女性身體,仍然有著反抗父權的諸多實踐,賽博格的出現以及有關“愛”的反侵犯式呈現,確實也為女性們逃離父權壓迫、尋求自我主體提供了一種新的抗爭途徑。盡管這一抗爭途徑還處在懸空的狀態,電影中的女性們也未能取得成功,但是這種借由身體找尋自我、進而試圖真正以女性姿態掙脫父權的努力,已然為真正的女性電影創作進行了有益的提示。