涼山彝族火把節儀式音樂表演民族志闡釋

路菊芳/四川音樂學院,四川 成都 610042

一、火把節儀式表演結構的轉換

表演理論強調表演發生的實際語境,并將其看作一個由許多情境性因素相互作用而產生的“交流事件”[3]。火把節儀式可以被看作一項運用音樂文化演繹的“交流事件”,只是同一事件在不同場域被不同人群組織、參與和表演,而達到不同儀式效果。由此,儀式表演場域決定了儀式表演結構的特性。

(一)民間火把節儀式結構的半封閉性

《布拖彝學》記錄了傳統火把節的主要內容:第一天“朵則”指迎接火把。一般來說,這天家家戶戶宰殺牲品,祭祀祖先,念誦經語祛除污穢,保佑家人平安,并要求全家人必須在場。第二天“朵格”指耍火把,走親訪友的日子。首先要把頭天宰殺的祭祀牲品按照規矩送給長輩親戚享用。然后穿上節日盛裝到火把場圣地一起朵樂嗬、斗牛、斗羊,或自發的比賽服裝。第三天“朵哈”指送火把,在家里點燃火把,圍繞院子和莊稼轉一圈,然后將火把集中放到一起燒掉。這時人們繼續喝酒比賽唱歌,慶祝節日。(1)參見布拖縣彝學學會編《布拖彝學》(2014年第1期第3頁),并結合布拖彝學會米色友之老師的交流內容。現在的阿都地區依然保留了此傳統,只是儀式順序發生變化,即火把節中娛樂部分由地方政府集中組織舉辦,成為涼山地區普遍模仿的官辦火把節儀式典范。固定下來或者說官方無涉及的只是火把節家庭祭祀儀式。

彝族俗語“有錢人宰豬過節,無錢人殺雞過節,窮光蛋用雞蛋過節。”可知彝族人們對于火把節的重視。現代人們生活水平提高,縣城多用豬牲品,牲品宰殺后舉辦一小型祭祀儀式,即請親朋好友相聚娛樂。筆者考察點為布拖縣阿都家族(2)在此非常感謝阿都一家對我研究的支持!,由于大兒子分家獨立出戶,必須進行祭祀,所以記錄了兩場祭祀儀式,儀式結構如表1所示。

表1 民間火把節家庭祭祀儀式結構

若將上述兩類儀式過程簡化,那么火把節民間家庭祭祀模式即為圖1所示。

圖1 民間火把節祭祀儀式模式

上述儀式結構是一般家庭都要進行的半封閉祭祀儀式,而人神共樂部分已由官方組織,成為民族區域內,普遍存在慶祝活動。

(二)官辦火把節儀式結構的復合性

據民俗學界研究,中國現代節日體系呈現明顯的官方與民間的二元對立或互補特征。阿都地區官方就是以火把節傳統儀式娛樂慶祝部分為依托,將其擴大化延伸表演,形成官方慶祝、民間祭祀,互不干涉(不同儀式目的、不同場域),又在節日時間、儀式結構中互有映襯、協調統一的復合節日系統。恰如葛蘭言道:“在由民間儀式向官方儀式演變的過程中,種種古老的特征逐漸被拋棄了。”[4]然而,并非所有官辦火把節都是以民間音樂文化為依托,很多地區不同程度的模仿使涼山火把節模式化發展。

現以2017年布拖縣官方主辦火把節結構布局模式作為參照系,與其他地區儀式結構對比。那么現代火把節儀式結構可以總結為下列幾種類型(表2)。

表2 官辦火把節儀式結構模式與變體(3)表2中字母符號代表儀式活動名稱,如果是同類儀式的變體或者相關就在該字母旁邊加數字,數字為變體次數。其中布拖地區為2017年和2018年兩次的火把節活動安排,千人朵樂嗬表演是2018年新增加項目(d1標記)。

縱覽表2,在各地火把節結構與變體中明顯一致者為開幕式領導致辭(a標記),只有洛烏鄉無領導致辭(4)聽說領導有事來不了,所以沒有發言,就直接進入表演環節。。由此可見,官方參與組織、策劃,是火把節作為官辦儀典的重要象征,也是火把節發展為民族區域認同的關鍵標志。若將上述六個地區官辦火把節程序綜合一起觀察,涼山官辦火把節儀式結構模式特征可以歸納為六個程序(圖2)。

圖2 官方火把節儀式結構模式

楊知勇在《火把節源頭的新材料和新思考》中首次提出并描述了云南雙柏縣火把節的三種演變形式:原生形態、半原生形態和蛻變形態的火把節,并感嘆道:“昔日在村中自娛自樂的歌舞,變成篝火旁的文藝表演。”[5]時隔30年,這種蛻變的火把節已發展為我們現在看到的廣為流傳的火把節形式。

(三)新冠疫情間火把節儀式表演結構的自由、零散性

正值官辦節慶蓬勃發展之際,新冠疫情突臨,遂嘎然而止。2020年貴州六盤水雖有大型火把節儀式活動,也非官辦,而是民間商人舉辦。2021年云貴川各地都在為隆重盛大的火把節儀式活動準備,疫情卷土重來,最終又全部取消。但是,以村為單位民眾自發的儀式活動,以及家族式的小型歡慶依然在不同地區零星上演,如阿都各鄉下,甘洛玉田鎮覺鐵村,海棠鎮的阿布嘎嘎家,德昌地區俄爾家族等。(5)鑒于疫情,政府明確規定不準聚集。所以民間各地家族式的火把節儀式活動一般不公開,當然也是在安全情況下的聚集。本人前去考察也是攜帶了諸多安全證明方可進入。可以說,除了義諾地區無民間火把節家庭祭祀,涼山其他土語區火把節半封閉祭祀儀式和小型歡聚從未間斷。

此外,介于家族式自發性慶祝與官辦大型火把節活動之間,也有以縣、村鎮為單位的慶祝活動,如2021年云南彌勒彝族(6)由于疫情影響,云南彌勒彝族火把節后期宣布取消。和涼山甘洛覺鐵村火把節活動等。尤其是2022年的后新冠時期,火把節儀式表演結構由宏觀的大型集中慶祝,轉變為微型、零散的所謂民間自主性活動;此時的官方通過協會、公司或者村委等組織給予節慶儀式支持。筆者參加了涼山覺鐵村,貴州興仁等村級別的火把節,能感受到火把節中濃郁的民間文化元素。而貴州晴隆的阿妹戚托小鎮則借鑒火把節節慶場域,將傳統音樂文化與旅游結合,成為一種純粹建構的節慶活動。

二、火把節儀式音樂表演行為的傳承與傳播

傳承與傳播都是人類傳遞信息的一種行為方式,《辭源》中“傳”指傳授、宣揚、傳達、移置等義,[6]0335“承”指捧著、順從、接受、接續、次第和輔佐等義,[6]0150-0151由此看,“傳承”具有縱向的代際之間傳遞的意涵。而“傳播”是近現代出現的詞,在國內最早使用者是郭沫若。現主要應用西方概念(communicate或diffusion),指通過空間,運用媒體手段傳遞信息;其傳送的信息要廣,比較復雜。[7]由此,民間火把節和官辦火把節在音樂表演行為上就具有了不同的意義。

(一)民間火把節家庭祭祀場域的傳承性

火把節家庭祭祀是半封閉儀式,是彝族神圣宗教信仰的體現。主持者多為家里年長的男性長輩或畢摩,參與者只能是家人,且表演者、觀眾合為一身。關鍵是儀式過程中有很多傳統規定的行為,如祭祀牲品繞家人頭頂轉圈驅邪、畢摩蹲坐門口誦讀經語、如何祭祖等。當然尼姆撮畢儀式中,也有要求必須站立念誦經語的程序。無論何種姿勢,參與儀式的不同角色行為都必須符合族群信仰內約定俗成的行為規范,因為只有這樣才能達到對祖先祭拜和家人祈福的儀式目的,所以此類儀式不可能對外開放。也由此,畢摩行為或家人按照畢摩指示所做的配合動作等都非一般意義上的表演,而是在特定儀式場域,具有一定功能性、傳承性的儀式行為。

(二)舞臺化表演行為的傳播性

官辦火把節是民間祭祀儀式人神共樂部分的擴大化表演,只是有些地區官辦火把節過于偏離傳統或者說無民間儀式的支撐,近乎完全商業化的文藝匯演,并且以舞臺表演為主要形式,組織者、參與者、表演者和觀眾等有了嚴格分工。由此,所有被移入舞臺表演的民間音樂在功能上也就發生了改變,如朵樂嗬、丫的比賽,舞臺上畢摩表演等。當畢摩黑色的法帽變成漂亮的藍色,畢摩的法扇變為道具,畢摩常用的坐唱的姿勢改為舞動的表演,畢摩也由族群文化的持有者、宗教儀式的主持者,成為臺下觀眾欣賞的演員。此時的畢摩僅作為一種宗教文化符號的象征,為營造神圣氣氛而存在。其誦唱經文也不可能再是當初的功能意義,而是具有了新的意義內涵,即形成具有共時性、當下性的“表演性音樂文本”,[8]與民間火把節家庭祭祀場域中的畢摩行為形成鮮明對比。由此,官辦火把節具有更廣的傳播性特征。

(三)疫情期間儀式表演行為的多重性

新冠疫情后,火把節家庭祭祀持續進行,但祭祀之后的“人神共樂”部分不再是官方統一舉辦的區域性或國際化表演,而是自娛自樂的即興活動,或微型的規定性和藝術性活動相結合。新冠疫情三年,涼山地區一直未舉辦大型火把節,但以家族、村為單位的節慶活動零星出現。其中以家族為主的儀式行為是即興式的有感而發,如2021年甘洛的阿布家族只是在自家院壩里做游戲、唱歌等。雖然他們的音樂表演不完全同于前代人的歌唱,但每一代人有每一代人的敘述特點,他們同樣在民間表演場域,以自己的理解方式,演述祖輩流傳下來的音樂傳統。另外,火把節到來之前,阿布嘎嘎專門請他幺爸(年輕時會唱很多彝族古歌)教大家唱古歌等,并經歷了多次練習。從學理層看,幺爸的教唱和年輕人的學唱,是局內人發自內心、無任何政治權利的,對族群古歌音樂文化的第一層闡釋,也是儀式音樂民族志研究者對文化持有者進行闡釋的基礎。從表演理論分析,演述者既是傳承者又是表演者和觀眾。雖然疫情限制了人們的腳步,卻也促使人們有時間去反思傳統,回味過去。正如楊民康老師提出的,若將局內人的音樂表演活動看作一種可以“閱讀”的“演文化”文本,局內人不僅承擔了對本族群文化的一度(第一層)解釋功能作用,同時也是對傳統音樂文化原生層(表層)結構的最初的閱讀者和闡釋者。[8]

與前者不同的是,也有鄉委或村委組織的火把節活動,如云南彌勒和涼山甘洛覺鐵村火把節,云南負責人后來告知,由于疫情取消活動。其實只是不讓外地人參與,本村依然會舉辦,因為這是習俗。正如覺鐵村,也不允許對外宣傳和過多外人參與,這種不得已的現實情況是火把節回歸零散型傳承的根本。但是覺鐵村是村民自愿集體過節,演出內容也都是本土歌者唱的傳統山歌,只是舞臺上打著“甘洛縣文化廣播和旅游局主辦”。后來訪問得知,局里只是給予一定經費支持,并未干涉他們的活動。另外,覺鐵村三年舉辦一次火把節歡慶活動,政府提供一部分經費,差額由村民自愿捐款解決。一般人都會認為是村民經濟收入提高而集體慶祝民俗節日。后來一位村委迪迦奧特在微信中回復道:“村民收入不好,但這是我們的風俗習慣”。而2022年貴州興仁堵白、野場地區,作為民間主動性過節、傳承自己民族節日的案例,則體現了新冠疫情后節慶儀式舉辦規模的微型化、民間化發展趨勢,同時也讓我們看到了非物質文化遺產保護理念在地方文化機關部門中漸趨受到重視。(7)而疫情結束的今年,非遺顯然已成為各地火把節中普遍涉及的內容。

當下這種以村為單位的火把節活動,雖然形式和規模上與早期“原生態”火把節相似,參與者也是表演者、觀眾。但此表演活動要素之間關系不同于家族式火把節的即興性表演,而是有權利的涉入(如領導發言),專業的主持人,演出人員的選擇性,表演場域轉入舞臺等。筆者認為,其相對于原來民間的表演場域,形成一種具有即時性、當下性的“表演性音樂文本”,處于家族式火把節向官辦大型火把節過渡的中間狀態。而家族式的火把節歡聚卻具有傳統形式復歸的傳承意義,這也是后新冠時期火把節不得已的儀式表演行為特征。

三、火把節儀式音樂表演風格的比較

火把節從“原生”的民間傳統狀態,到官民共謀的復合體系,再到疫情后小規模民間舞臺場域的轉換過程,同樣體現在儀式音樂表演風格的變遷上。

(一)疫情前現代火把節儀式音樂類型的多元分層

在所有官辦火把節中,阿都地區官辦火把節是典型的官民合作形式,除了儀式結構與民間家庭祭祀相互補充之外,最重要是其音樂上呈現了多元分層、異質共生,族性音樂為核心的音樂表演類型。筆者根據2017年至2018年對阿都地區火把節的考察,將儀式音樂分為核心和外圍兩個層次(表3)。核心層音樂指阿都傳統和改編傳統音樂,體現了族群和民族(國族)兩個文化認同層次。外圍層是年年更新的通俗音樂,是一種多元的區域性認同。雖然官方舞臺音樂表演的目的和功能已不再是其民間所指,但火把節核心層音樂的深層結構卻基本繼承民間傳統。

表3 阿都火把節音樂的多元分層與認同[9]

(二)疫情后儀式音樂表演風格的民間化趨向

疫情后,官方集體表演的舞臺場域被禁止,但節日間喝酒歌唱的習慣按捺不住。自由、零散型的即興式表演成為常態。朵樂嗬又從官方節慶場域,回歸民間火把場自由歌唱;丫也依然回蕩山間,抒發阿都人的思念和情懷。特別是手機和網絡的普及,“抖音”和“快手”的興起,人人都是自媒體,給予了歌者更大的自由“演述”空間。疫情間,筆者加入幾個民歌群,每天都可在微信群聽到他們的歌唱。特別是阿都民歌群,那種用滑腔連接的每一個音符深深感動著潛伏群里的筆者(譜例1),這才是真正來自民間的聲音,與官辦火把節舞臺上的“丫”表演者受制于臺下觀眾、演出要求、個人心理素質等多方限制,還是有些差別。

譜例1 丫

歌者:吉古阿牛 采錄時間和地點:2021年11月19日微信群 記譜:路菊芳

譜例1是布托人吉古阿牛在外地打工時,為了表達自己在外地養活家人的不容易,邊在工地做工,邊用歌聲在微信群里與鄉親們交流的一個音樂片段。阿牛的歌唱雖然沒有火把節官方舞臺上丫比賽選手的高亢嘹亮,但情感真切、感人至深,具有目前阿都地區傳承山歌“丫”共有的傷感色彩。微信群作為一個虛擬的表演場域,且歌唱者本人不需拋頭露面,只要有聲音即可,從心理上減少了歌者的壓力。此外,這些民歌群百分之九十九為彝族身份,大家已經習慣于日常生活中有事沒事,心情好與不好都會在群里說幾句話,唱幾句歌的狀態。這種自由歌唱的表演語境成為新媒體時代新的“民間傳承場域”,也是我們民族音樂研究者不能忽略的“表演空間”。

而涼山之外的云貴地區,則體現了火把節的旅游化趨勢,如2020年貴州六盤水和2022年大方、晴隆、赫章的火把節等;但彝族傳統宗教文化元素是其必然涉及的核心內容,如布摩點圣火儀式。此外,貴州興仁野場的火把節把傳統婚禮接親現場、傳統舞蹈“阿妹戚托”等搬遷到舞臺,也正是疫情后火把節儀式多重音樂風格中民間化的一個趨向。

四、火把節儀式音樂形態文本的闡釋

格爾茲認為,“儀式本文已遠不是符號本身,而是一部‘以行動描寫和揭示著的文化志’”[10]。儀式音樂表演行為也可以看作一種“強大的中央(或整合)裝置”,并以此為經緯,與上下文語境溝通相連,構成儀式表演行為之前的音聲概念(模式)即“表演觀念”、儀式表演中的“表演行為”、表演之后評價分析的“表演音聲文本”三段式。[2]15-21火把節儀式音樂活動,同樣經歷此儀式環鏈。

(一)疫情前火把節儀式音樂形態文本的多元化

疫情前火把節為復合節日體系,官辦火把節慶儀式音樂文化認同的多元化,致使其音樂類型不可能單一,音樂形態文本是族性音樂為核心的異質共生狀態。如阿都火把節的專屬歌曲《朵樂嗬》,平常無人歌唱,只有在火把節來臨之際,為了比賽,各鄉請唱朵樂嗬調好的老師臨時組織年輕人們參與歌唱。筆者采訪了其中一個歌隊的隊員,正好是位回家過節的大學生,我問她:“你們平常不唱朵樂嗬,就這幾天學習可以掌握嗎?”這位大學生回答:“我們從小就聽家人們唱過,音調很熟悉;現在老師帶我們唱,很好學”。可以說在阿都地區,無論男女都會哼唱幾句《朵樂嗬》(譜例2),但一般都是女性歌唱。

譜例2 《朵樂嗬》調

歌者:普格縣一位阿瑪 采錄時間和地點:2018年8月5日普格火把節,記譜:路菊芳

譜例2是目前傳播面較廣的朵樂嗬音調,筆者收集了七種,據說還有很多類型,且每一種音調在每個鄉都略有差異。但是不管哪種音調,在何地方唱,都有固定的樂句特征,即“一句子”結構和每句固定的起、落腔調。這是包括涼山其他傳統民歌在內的共性。此外,大量的四度環鏈和五度音程,結合七度、八度、二度級進和同音重復等構成縱向的音樂形態結構,與橫向的固定樂句結構構成對比,也使敘事性體裁的彝族長歌,聽起來并不會乏味。而當這種歌唱的固定傳統進入表演階段時,每位歌者會根據不同地域的語言特色和個人歌唱能力增減不同潤腔,又會形成不同的朵樂嗬音樂變體,只是古歌里限定的詞一般不允許隨意變化。所以,表演觀念(模式)無意中通過表演儀式語境中的表演行為,轉換成了表演聲音文本(變體)。此三個階段無數次循環重復就生成無數個表演文本,其中譜例3就是傳統朵樂嗬音樂《達拉唔》調基礎上的變體之一(譜例3)。

譜例3 改編的《達拉唔》調

采錄時間和地點:2017年7月20日布拖火把節,記譜:路菊芳

由此可知,不管每次儀式互動成功與否,前一次的“表演活動”永遠都是再一次“表演”觀念和情感的累積。若從宏觀的“表演”視角看,民間火把節儀式表演的所有音樂形態文本,又是官辦火把節音樂表演前的觀念狀態。

(二)火把節傳承性音樂文本與表演性音樂文本的關系

在火把節復合節日體系的儀式音樂文本表演中,還存在著儀式表演之外或之前存在的“傳承性音樂文本”和表演之后分析的“表演性音樂文本”[8]之間的互動關系。如官辦火把節中畢摩表演音樂文本對于祭祖儀式《指路經》音樂的模仿和改編(譜例4),正是傳承性音樂文本通過表演語境,轉換為表演性音樂文本的典型。從音樂形態結構看,兩者基本一致,只是改編畢摩誦唱將原本民間畢摩誦唱發音的舌面后清擦音[xu]改成舌面后不送氣濁音[gu],同時為了創作歌曲結構的整體效果,不斷重復這句拖腔,原本經文格律被忽略,即使如此,該類音調依然在不同地區火把節中廣為傳播。[11]究其緣由,官方火把節中注重的并非畢摩誦唱經文內容,而是其代表的宗教信仰符號,即在官方火把節主旨的表演觀念支配下,通過舞臺模仿表演行為,對傳統音樂文化“再創造”“再體驗”,形成多元化的表演音聲產品,最終強化了官辦火把節與諾蘇族群信仰文化之間的必然聯系。這時的改編畢摩誦唱已不再僅代表族群宗教音樂文化,而上升至民族文化認同層面。如此儀式鏈循環往復,就形成了持續的火把節節日傳統。但如若過度強調“表演性音樂文本”,忽略傳承性音樂的基礎性作用,火把節也僅是一場大型演出而已。由此看,官方只有兼顧好“傳承性音樂文本”和“表演性音樂文本”的關系,才能在一定程度上促使族群內人熱愛本民族音樂文化,進而激發局內人的文化自覺,主動傳承本民族音樂文化。

譜例4(8)詳盡的音樂形態分析請參考路菊芳《族性歌腔——彝族阿都火把節儀式音樂形態比較研究》(《中央音樂學院學報》2021年第4期,第15-30頁)畢摩傳承性與表演性音樂形態文本的比較

(三)疫情間火把節慶儀式音樂傳統文本的反觀

突入其來的疫情給予了進一步論證上述關系的機會。民間火把節慶祝形式的復興,使傳承性音樂文本成為諾蘇地區火把節的主要表演形式,當然也不乏彝族歌手創作的通俗歌曲和其他藝術性歌曲。而以家族或村寨為單位的火把節慶祝,多以歌者的自由抒發為核心,歌唱好與否并不重要,重要的是人們在這個儀式場域中經歷了這個節日。火把節復歸傳統表演場域,與之前官方舞臺表演的差異,從學理層看最關鍵的就是民間火把節儀式音樂形態文本,是在文化習慣思維(模式)主導下儀式行為生成的“產品”(變體)。如甘洛地方音樂文化人阿布老師家的火把節慶祝活動中,阿布三爸教唱年輕人們唱《阿呷阿什惹》(譜例5),加之孩子們在周圍歡笑打鬧,沉浸在節日的氣氛,倒有一種回歸傳統的意味。節慶的閑暇給予人們反思傳統音樂文化的機會。

譜例5(9)火把節晚上,年輕人們相互挽著胳膊對面排成兩隊,每隊都有領唱和跟唱,提問一方邊拍手,邊向前走,跟唱時退回原地;然后回答一方歌隊以同樣歌唱形式進行。由于現場吵鬧聽不清詞,專門請阿布老師三爸阿布木呷特意又唱了一次,從微信傳過來,在此對阿布嘎嘎老師及家人深表謝意。《阿呷阿什惹》

歌者:阿布阿呷 采錄時間和地點:2022年3月17日網絡傳遞,記譜:路菊芳

從音樂形態看,《阿呷阿什惹》與微信群里歌唱的“丫”具有相同的節奏格律、樂句結構特征,只是音程結構側重點和組合各有特色。筆者認為其緣由在于,兩者屬于不同土語區,前者是圣乍方言,后者是所地的阿都土語。其次,阿都丫是山歌,歌者可不局限于古歌詞束縛,自由抒發情感,而《阿呷什惹》與阿都的《朵樂嗬》調同類,具有較強的敘事性特征。從學理層看,兩者都屬于“文化持有者”概念中音樂模式的首次闡釋,也是諸多“表演后”音聲產品(變體)的“根源”(模式)。

結 語

“所有的表演,像所有的交流一樣,都是情景性的、被展演的(enacted),并在由社會所界定的情景性語境中呈現為有意義的。”[12]火把節儀式無論是在官方舞臺,還是在民間村頭、院壩,都可被界定為一場具有情境意義的文化表演。只是在不同表演場域中的“表演前”(模式、觀念)和“表演后”(音聲產品)存在差異,所以才會生成不同的表演文本。民間場域的“演述”者是對歷代先祖文化的自我表達,或是對歷代民歌藝人累積歌唱知識(概念、模式)的自我解讀,是一種具有傳承性的表演實踐(變體)。官方舞臺場域更多是表演者對其在民間表演場域的回顧或者模仿,此類表演實踐具有的功能更多是傳播性的。從學理層分析,民間場域的“傳統知識”(文化模式)到表演實踐(變體),是局內人的第一層闡釋。官方舞臺表演的“概念”到“音聲產品”是局內和局外人合作的再次闡釋或者是“傳統情景的再造”。從宏觀的“表演”視角看,民間儀式表演場域中無論多少變體又都可看作官方舞臺“表演前”(表演觀念)的積淀,而官方舞臺表演又是傳統音樂文化的“表演實踐”(表演行為)。從歷時的視角分析,傳承性音樂文本永遠是向表演性音樂文本發展的一個螺旋上升式的持續過程。民族音樂學研究者就是從“文化持有者的首次闡釋”展開研究,逐層剖解,探尋出傳統儀式音樂如何經過“表演”(行為),將其文化“概念”轉化為不同的“音聲產品”的過程。

此外,在中國傳統的節日系統中,官方與民間一直在共同推動著人類傳統民俗文化向前發展,如唐朝建構的中和節、誕節、清明節和八月十五等。[13]只是古代的官方在建構節日時,以民間習俗為主體,官民在共同發揮作用。反觀當下,在民族文化復興的政策驅動下,并非所有地方政府都能衡量好官與民的關系,并以保護民俗音樂文化為前提而建構節慶儀式。疫情來臨,火把節表演結構、規模的微觀化趨勢,非物質文化遺產保護理念的影響,也使人們開始反觀傳統音樂文化,思考曾經遺失的古老音聲。

然而,盡管官辦大型火把節節慶儀式在疫情之際被禁聲,隨著少數民族對美好家園建設的向往,加之現實和網絡虛擬空間的鋪天蓋地,分久必合,合久必分。筆者認為:只要疫情稍有回落,大型節慶儀式活動終將又成為眾人所盼。族群性音樂文化作為諸多“表演文本”的母體,依然是官辦節慶不能忽略的“根性”傳統。(10)該文以本人博士論文中火把節考察為基礎,結合疫情間繼續跟蹤研究,成文于2022年9月。時至今日疫情結束,火把節在全國各地重又興起。尤其涼山地區各個縣區都在舉辦大型的火把節節慶儀式活動,并將民俗節日與旅游文化融合。