“新”“舊”流轉：青年女性生存情狀的塑造與建構
——對讀周文《愛》與陸文夫《井》

⊙呂珺 ［南京師范大學，南京 210097］

周文是曾一度為現代文學史“遺忘”和“失落”的作家，其小說創作時間集中于1933 到1939 年間，他著力從社會、文化層面對“生死”體驗與人心糾葛進行觀照，與沙汀、李劼人同為30 年代以邊地書寫而知名的年輕作家。在周文《雪地》《煙苗季》等展現川康自然風情與戰地酷烈圖景的作品中，《愛》算是一個例外，小說曾收錄于開明書店《十年》短篇小說集刊，按夏丏尊在序言中所說，此書是為了對“發育了將近二十年的新體小說”做一個“鳥瞰”①，故而《愛》也可視為時代文學面貌的一個微小而典型的“橫截面”，被夏志清與楊義認為是特別精彩的一篇。②陸文夫久居蘇州，擅長從街巷里弄、吳儂軟語中捕捉時代洪流外的生活瑣細，中篇小說《井》（1985）屬于其創作的“小巷人物志”系列，敘說一位女工程師被“流言”所消磨殆盡的靈魂悲劇。正值而立、得到茅盾魯迅提攜指點的左翼作家周文，與即將步入花甲的“歸來者”陸文夫，他們對凡俗、人心的理解和表現各有異同，《愛》與《井》同處于作家個人創作譜系的尾聲階段，呈現出圓熟流麗的藝術水準，在描寫女性生活經驗、生存問題、心理狀態的復雜動向上，表現出色，兩篇小說或可為勘察不同時代語境下青年女性生存情狀的建構，提供參照樣本。

一、視點聚焦：地域景觀中的身份命名

相比作品規模與社會面呈現廣度，兩篇小說更傾向于將普遍性問題聚焦到具體生活中，從細節微末之處透視時代變動與人性幽暗，也即陸文夫所主張的“宏觀著眼，微觀落筆”③。為此，它們共同選擇在文本內部搭建起帶有地方色彩的封閉性區域：一座落后閉塞的村莊，一條狹窄陰冷的街巷，為廣袤土地與城市空間制作切片，將其安置在取景框中。“風景，無論是作為附屬品還是主體，都是一種作為媒介的土地，是經過美學加工的土地，因此它已經準備充分地等待著屬于它自己的肖像畫。”④地域的景觀，抑或“風景”，是人的生存環境（“家園”），是文化的隱喻，其中的花鳥草木皆源自作者的感知與經營，已非純然客觀的謄寫。在這種景觀的建構過程中兩位青年女性——玉懷與徐麗莎，逐漸獲得個人身份的命名與確認。

《井》的主要故事場景集中于東胡家巷，這也是描寫最為立體、細節最為豐富的主空間，其余如制藥廠、車間、科室、公園等次要空間，只有模糊概貌，相對單薄。小說后經張弦改編為電影劇本，由李亞林執導，攝制過程中，劇組人員同樣對反映人物的特定環境十分看重，包括蘇州前寶元街在內，更換了多次外景點。東胡家巷是蘇州市井的一個典型縮影，這里有“香樟樹”“石庫門”“長石條”，“鯽魚”“麻蝦”“蔥姜”“料酒”是桌上常客，井水在洗衣、洗菜、淘米等日常事務的功用上擁有自來水所無法撼動的統治地位，井邊便成為婆姨們談天的場所，代代繼承。相比之下，《愛》的地域色彩沒有那么分明，或許因為小說背景位于上海郊野，周文有意稀釋了自己所諳熟的巴蜀文化濃度，轉而進行粗糲掃描：荒涼村落中點綴著瓦屋與菜畦，飼雞養豬是家家戶戶操持的生意，女人們的頭發“蓋滿灰塵”，附近建有許多工廠，清晨便響起“此起彼落的回聲”。無論是20 世紀30年代的申城鄉村，還是80 年代的吳地里弄，它們都存在于官方與啟蒙雙重話語失效的空白地帶，在這里，社群紐帶的緊密聯結組織起關系網絡，“自來水”“四馬路”“公司”“電燈”“咖啡”等代表著現代文明的設備、詞匯最多充當著生活點綴，無法從根本上改變原有的基層結構。

玉懷與徐麗莎由于戀愛（婚姻）遷入此地居住，并在試圖成為社群新成員的過程中產生排異反應，被迫調整原有步伐，這種對撞、沖突的體驗，被她們歸為有關“時代”的感慨。婚后，徐麗莎面對婆婆“早請示，晚回報”的規矩，覺得老太太“是從那個時代活過來的”，而現在“那個時代已經久遠了”⑤。玉懷也曾說：“這是各自不同的人生，也是各自不同的兩個時代。”⑥身為現代知識分子，她們有自己的理想和思考，不愿“坐而安食”，以成為一名能夠獨立工作的職業生活者為追求，“不需要有什么人在事業上幫助，也不需要仰仗某個男人的權勢與能力”。正是具備現代性特質的“知識”“思想”“科學”，與恒常不變的世俗觀念相交叉，引發了“時代”之間的裂隙。玉懷為孩子萍兒耐心解惑，告訴他圓月明亮是因為太陽光在月球上得到反射，煥章之母對此卻只有冷笑：“兒子的話都可以讓他盡那樣傻問得？而且月亮是月光娘娘，太陽是太陽菩薩。他要再問，就給他一個嘴巴！”由此可見青年與長輩兩套話語體系不相兼容，更確切地說，是玉懷和整個村落的某種不契合。小說景觀描寫中，烏鴉與蟲鳴可視作空間之“眼”，玉懷最初走向村莊時，瓦屋炊煙、云靄霞彩俱是恬淡靜謐，亂鴉如“胡麻”，蟲鳴如“挽歌”，全然一副鄉土牧歌圖景，她胸中被激起一股熱情：“這多么偉大的自然呵！”到了文末，景色描寫驟然一變，烏鴉聒噪，蟲鳴蛙聲也變得“凄厲”，處處透出灰暗不詳。鄉村對于玉懷本是存放人生理想的寄托之地，實際上這里卻充斥著蒙昧的原始崇拜，玉懷逐漸對整個文化場域與異質性個體間無法彌合的矛盾有了自覺，這也意味著都市女性田園烏托邦理想的破滅。《井》以“信息中心”始，也以其收束全文，通過空間關系錨定故事基調，勾連起徐麗莎的命運。徐麗莎在東胡家巷的體驗軌跡與玉懷相似，起初對婚姻心懷憧憬的她尚能欣賞香樟樹上“初夏的嫩綠”，后來卻受石井欄上打水聲侵擾，整夜不得安眠，“在事業中尋找另一個天地”的希冀使她沒有與“井邊上的人”為伍，但井依然長久映照著她的人生，并見證她的最終結局。

《愛》與《井》搭建起一個農耕文明與工業文明、自然風景與人文風景相交織的地域背景，現代與前現代的種種因素在此共存，相對封閉、有限的空間使人物起居言行停留于凡俗日常層面，整個環境呈現出閉塞、壓抑、靜止的狀態。小說把這種地域景觀作為兩位女性命運發展的底色，并非意在使她們獲得族群給予的身份“認同”，玉懷和徐麗莎雖然受到地域文化的熏陶、侵入與滲透，卻深刻意識到自己只是被此地命名的“異己”，她們獲得的其實是由疏離體驗催生的對環境中個人位置的體認，繼而確立起自己知識“新”女性的身份。

二、死水微瀾：“井”之寓言與啟蒙的限度

《井》開篇便對題目所指進行釋義，寫得很有意思：“東胡家巷里有個信息中心，專門提供有關飲食男女方面的消息。這個中心不是新近創辦的，它的存在至少也有二百年；它不設主任和顧問，召集人實際上是一口井，一口古老而又很難干涸的井。”這里“井”的意象可視為一種文化符號，抑或打破虛實間隔的寓言，它以吞吐流言作為養分供給生存，并組建起整個東胡家巷的核心輿論場，一旦受到各種“話柄”和“傳聞”的刺激，便會興奮地“沸騰”起來。陸文夫對“井”的位置安排也值得推敲，它剛好位于女主人公徐麗莎家的小樓下，井邊打水的小巷居民便從小樓四扇長窗探聽動靜，陸文夫曾說過：“窗子是人類的一大發明，它不僅可以透光透氣，還能透出個中的許多消息。”⑦“井”作為視線發出點，“窗”作為視線接收點，二者構成了一個“看”與“被看”的空間。“窗”里面的徐麗莎持續不斷受到“井”那邊大眾的隱形注視。起初，人們通過日常接觸對徐麗莎有所改觀，“但也不覺得她嫁給朱世一有什么可惜，既成的事實總是合理的”，隨著時代轉變，徐麗莎在事業上取得引人矚目的成就，大眾對她則改換態度，不再那么客氣：“若干年前人們同情過她，因為她當時是弱者，現在變成強者了，對于強者，人們除掉折服之外往往就是妒忌。”

同樣，《愛》的吊詭之處在于，丈夫去世后獨自養育幼子的玉懷，并沒有得到村民的憐恤與體諒，相反地，自她來到這座郊野鄉村起，便時時受到“窗口的幾個臉”的注視與窺探，他們依憑“寡婦進房，家敗人亡”的古話對玉懷進行定性，時刻注意她的動向，為不錯過消息，甚至“特別伸長脖子把腳尖點了起來”。這幾處細節描寫不難看出周文對魯迅《傷逝》《藥》中“半瓶雪花膏”“鼻尖的小平面”“仿佛許多鴨”的筆墨繼承。陸文夫與周文不約而同地注意到“窗”與流言之間古老的隱喻關系，“窗”界分了“公”與“私”的領域，而視線將兩塊領域的聯通、縫合則完成了“公”領域對“私”領域的入侵和滲透。本雅明認為，大眾“并不為階級或任何集團而生存；不妨說，他們僅僅是街道上的人，無定形的過往的人群”⑧。這些面目模糊的“無名”大眾，分布在土地上的每個角落，山野、村落、里弄，他們持守、信奉著一套世代傳承的倫理系統，不假思索地套用在每個人身上，由此做出價值判斷，他們情緒的產生與轉變往往是突發的、“莫名其妙”的，無法以理性邏輯進行解釋，而正是依傍這源自“天經地義”的精神資源，“井”才得以歷經數百年而未干涸。

作為被注視對象的徐麗莎和玉懷，在窗內“私”場域中，又深陷三角核心戰爭的泥潭。核心家庭是家庭組合方式中的一種，通常情況下由父母和子女構成家庭三角，“單親家庭”則是標準核心家庭的特殊表現形式。⑨朱世一和李煥章都來自單親家庭，當徐麗莎和玉懷與他們結婚（相戀）時，便以“他者”身份介入這個家庭，彌補原本“父”位的空缺，重新組成一個三角核心關系。于是首先出現的問題是，三角關系中的“母親”感受到兒子被介入者搶奪的危險，隨即進行了陣營劃分，煥章之母用言語逼迫兒子表明立場：“究竟是要娘還是要寡婦？”朱母的做法更顯精明練達，她先教導兒子像“喂鴿子”那樣追求徐麗莎，等自己升格為了“婆婆”，再從經濟、家務上對徐加以馴服：“她做了十多年的媳婦，守了三十年的寡，到今天還沒有能使上媳婦哩！”其次是三角另一端點上的“兒子”（丈夫），就根本性心理動機而言，朱世一與李煥章的追求并非愛之追求，而是事業之追求、虛榮之追求，徐麗莎與玉懷的美麗、知識不過是他們事業的助力，抑或向別人炫耀，收割艷羨的附屬和工具。因此，兩位女性在三角關系中難以逃脫孤立無援的被動處境。

值得注意的是，《井》中藏有一條女性觀念代際演變的暗線。井邊的常客馬阿姨，是“眾”中一員，以“熬”為處事法則，“女人嫁錯了就得服，不要多想，不能三心二意。”青工出身的女助手高莉莉，相信“一個人能使別人快樂，自己也快樂，那就能共同生活下去。”而處于她們中間的徐麗莎，仿佛徘徊于明暗的多余人，彷徨無地。她明白女性擁有愛恨的權利，卻又需要“憐惜”來提供心理補償，“與科學打交道時十分頑強，與人打交道時便輕視自己，而且把這種輕視和謙讓、體諒等等的美德混合在一起，在正常的情況下顯得潔身自好，在不正常的情況下便毫無反抗的能力。”她身上亦同時具備現代與前現代的斑駁雜色，最后只能永遠停留在春末的黎明里，在這點上，玉懷比她更有決斷和膽識。

女性觀念的代際更迭存在革新與洗滌，也有保留與軟弱。除卻大眾輿論包圍籠罩、家庭三角關系中的獨身之戰，等待著徐麗莎與玉懷的，還有來自心底另一個“我”的挑戰、背叛與潛逃。在《井》結尾，東胡家巷流言的生發地因徐麗莎之死而東移：“古老的信息中心有了現代化的裝備，更加了的！下一次不知道該誰倒霉？”“信息中心”本質上便是一種民族文化心理的聚合與縮影，只要時機合適，這種文化心理可在任何實體上完成再一次的落地，堅如磐石，難以撼動。這是啟蒙的有效所在，也是啟蒙的有限所在。《愛》與《井》掀開幽暗之地的一角，將女性處境放置其中予以建構，從這層意義看，二者與魯迅國民性批判的精神面影具有某種同構性。

三、故鄉異鄉：“鄉土”與“市井”的文體異同

艾布拉姆斯認為“文體”是“散文或韻文里語言的表達方式，是說話者或作者在作品中如何說話的方式。”⑩這與韋勒克、沃倫“文體學的核心內容之一正是將文學作品的語言與當時語言的一般用法相對照”?的觀點不謀而合。文本的話語秩序受作者性情稟賦、審美趣味等因素影響，語言組織形式中浸潤著深層精神內涵，詞匯如何被調取運用、在語域中表達出何種語義，都是作家斟酌思慮后的個人選擇。《愛》與《井》這兩篇地域環境相接近的小說，卻依然保留了“鄉音”在作家潛意識中留下的心理烙印，從而產生“鄉土”與“市井”的文體風格差別。

20 世紀30 年代在文壇嶄露頭角的四川鄉土作家群，與20 世紀30 年代浙東鄉土作家在地緣上有著東西對應的承繼關系，是“早期鄉土寫實流派在‘左聯’時期的長足發展”?，以川康為核心的故鄉回憶與人生經驗被周文內化為鮮明的創作風格，也使他難以完全擺脫川地方言的用語習慣。《愛》中上海近郊的鄉村，顯然尚未受到“國語”統攝或聯合，土語充當交流工具，維系公共情感。村民們說“打掃晦氣”要“插燭燒香”，煥章母親痛恨亡夫“一腳頭把家產踢光了”，抱怨兒子“一個青頭男人，戀一個青頭姑娘也不管它，偏是一個寡婦！”更扼腕自己威嚴失效：“我們從前，娘老子說一聲給你討一個媳婦吧！做兒女的哪敢做一聲！”這里“青頭”（未婚）、“娘老子”（母親）都是內陸腹地常用的方言，周文之于上海終究是異鄉人，他更擅長從熟悉的川地語言系統調用資源，不過異地方言的嵌入并未破壞文本整體性，反而為人物對話增添活潑生氣，通過口語精準把握住了鄉民們的心理活動。

《井》的小說語言曾被形容為“蘇州評彈式”風格?，文章結構明朗樸素，幽默中暗含鋒芒。東胡家巷居民日常交談穿插著“派頭”“事體”“歡喜”“話搭頭”“吃耳光”等詞，他們得知徐麗莎出身不好，便形容她和朱世一是“汆到一條臭河浜里來的爛木頭”，嘲諷人愚鈍、不識相便說“騙騙你們這種洋盤的”“還主動和我打招呼呢，蠟燭！”，久居蘇州的生活經歷鑄就了陸文夫深受吳越文化濡染的文體風格，筆觸精到老辣，蘊蓄世俗風情，傳神地刻畫出了城鎮里弄住民們精明利落又刻薄市儈的眾生相。小說全知全能的敘述者近似評彈中的說書人，“噱”是蘇州評彈重要表演方式之一，可理解為在敘述中插入一二句調侃諷刺，增加趣味性，陸文夫沿用了這種技巧，適當加以變形，借評議和揶揄表達嚴肅思考，洞照人心。徐麗莎初見朱母時，“說書人”站出來點評：“對里弄中那種能說會道、忽哭忽笑的老太婆應該注意點，她們說甜能叫你甜淹心，說辣也會嗆得你透不出氣。”后來她受流言困擾，希望出國實習專心事業，畫外音又冷冷揭破幻想：“她想得太天真了，有疤的蘋果是不能出口的。”文末，女助手高莉莉對徐麗莎說：“我不去想得太多，你們卻要想到名聲地位，封建法規，還有人們天生的自私自利、嫉妒心理，男人對女人占有的欲望，女人對男人依附的心理，象一張網似的，把你們裹得緊緊的。”這又何嘗不是作者借其口所袒露的精警之言。

然而，玉懷與徐麗莎這兩位青年女性，始終無法被區域內的社群成員認同，也未生成一套與后者匹配的語言系統，她們的人生展望帶有更多理想色彩，或是渴慕大自然的偉力，或是“用美麗的花環來裝飾婚姻和愛情”，語言表達上表現出濃重的學生氣、知識分子腔調。玉懷追求一種將“人類愛”包容在內的戀愛觀，因為她清楚“女子一結婚，就什么都被束縛住”的苦楚，更懂得女子與女子間彼此輕蔑的“黑暗的力”；徐麗莎被丈夫逼到極處，憤而發出“婦女解放宣言”：“現在是什么時代了，你還把女人當作你的附屬品，當成你的仆人，你的玩偶，當成你向別人炫耀的東西！女人，女人也是人！她有愛的權利，有恨的權利……”人生最后時刻，她萬念俱灰，“任憑兩條腿搬弄，穿小巷，走胡同，幾乎把她所認識的道路都走遍，走得萬家燈火次第熄滅，路燈下的道路象浸在清水里。”這段文字寫得至哀至美，已經從陸文夫一貫老辣詼諧的風格中超越出來。用語習慣就像不同階層、身份的標識，它在玉懷、徐麗莎和眾多社群成員之間劃下一條鴻溝，將她們的“獨異”處境以具象化的形式展現出來。鄉音方言圍聚成巨大的“無物之陣”，消解勇氣，遮蔽反抗。在這里，智識性與通俗性、書面化與口頭化、現代文體與傳統文體的對立，也便象征著“極少數個性已經覺醒，精神趨于獨立，有一定的創造性精神活力的知識分子與城鄉之間彌漫的庸俗、守舊、茫寞的市民氣息之間尖銳的矛盾對立”?。

四、結語

曾經讀到一句很有感觸的話：“婦女的平庸是處境的產物。”?它如此簡明有力地表現了一種“被”標注為“弱勢”的群體，在環境吸納力量下潰敗的命運。周文與陸文夫身處兩個不同時代，卻對女性境況與心理變動有著同樣敏銳的覺察，他們追問人之本質的豐富性與矛盾性，通過地域景觀、文化心理與文體風格三個層次，完成了青年女性生存情狀的文本建構。《愛》與《井》的對話打開了一條跨越時代場域的通道，從凌叔華《中秋晚》、魯迅《傷逝》，到巴金《寒夜》，再到張潔《方舟》，這種“處境”的建構意識，在整個文學譜系中始終不曾斷絕，相信這建構鏈條上的文本也將持續性地增殖下去，以不同方式、不同形態、不同面貌完成自己的言說，眾多言說的聲音彼此纏繞、勾連，最終凝聚成世代女性困厄的化身——此即為循環往復的“愛”之“井”。

①⑥夏丏尊編：《十年——短篇小說集刊》，中國青年出版社1985年版，1936年版序言，第377頁。（本文有關《愛》的原文引用均出自此版本，不再另注。）

②夏志清贊《十年》“搜羅廣博而又質量精湛”，是對抗戰前短篇小說成就的“承認和禮贊”，并認為周文的《愛》“精彩萬分”。見夏志清：《中國現代小說史》，復旦大學出版社2005年版，第203頁；楊義在“四川鄉土作家群”章單辟一節討論周文，將《愛》與《中秋晚》《寒夜》進行比較。見楊義：《中國現代小說史（第二卷）》，人民文學出版社2001年版，第497頁。

③陳霖：《范伯群訪談錄》，蘇州大學出版社2020年版，第73頁。

④〔英〕馬爾科姆·安德魯斯：《風景與西方藝術》，張翔譯，上海人民出版社 2014年版，第 14頁。

⑤陸文夫：《井》，《中國作家》1985年第3期，第44頁。（本文有關《井》的原文引用均出自此版本，不再另注。）

⑦陸文夫：《小巷人物志（第二集）》，中國文聯出版社1986年版，第62頁。

⑧〔德〕本雅明：《發達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東等譯，生活·讀書·新知三聯書店2007年版，第140頁。

⑨侯力，左偉清編：《新編社會學》，華南理工大學出版社2002年版，第104頁。

⑩〔美〕艾布拉姆斯：《歐美文學術語詞典》，朱金鵬等譯，北京大學出版社1990年版，第354頁。

?〔美〕勒內·韋勒克，奧斯汀·沃倫：《文學理論（新修訂版）》，劉象愚等譯，浙江人民出版社2017年版，第166頁。

?楊義：《中國現代小說史（第二卷）》，人民文學出版社2001年版，第405頁。

?任殷：《小說〈井〉在銀幕上》，《電影藝術》1988年第1期，第19頁。

?上海魯迅紀念館編：《周文研究論文集》，上海社會科學院出版社2013年版，第93頁。

?〔法〕西蒙·德·波伏娃：《婦女與創造力》，見張京媛主編：《當代女性主義文學批評》，北京大學出版社1992年版，第148頁。