電影作為畫境
——論美術(shù)意識(shí)在當(dāng)代電影中的精彩呈現(xiàn)

⊙阮潔 ［陜西師范大學(xué)，西安 710062］

賈樟柯的電影《三峽好人》的英文片名被翻譯為Still Life，“Still Life”有靜物畫、生存危機(jī)、安靜的生活等多項(xiàng)含義，這種譯法自然反映了中英兩種文化的差異和不同的詮釋、定義立場(chǎng)，以及不同的美學(xué)傾向，或者干脆說(shuō)是自有其解釋學(xué)的道理。當(dāng)然它也不完全是接受的差異所致，而是有其依據(jù)可尋。關(guān)于這部電影，賈樟柯曾有如下類似創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、主題題記性的說(shuō)明：“有一天闖入一間無(wú)人的房間，看到主人桌子上布滿塵土的物品，似乎突然發(fā)現(xiàn)了靜物的秘密，那些長(zhǎng)年不變的擺設(shè)，桌子上布滿灰塵的器物，窗臺(tái)上的酒瓶，墻上的飾物都突然具有了一種憂傷的詩(shī)意。靜物代表一種被我們忽略的現(xiàn)實(shí)，雖然它深深地留有時(shí)間的痕跡，但它依舊沉默，保守著生活的秘密。”①這個(gè)說(shuō)明是充滿詩(shī)意的，但也蘊(yùn)含著哲理性的含義，他說(shuō)得很清楚，這部電影所處理和想表現(xiàn)的是一種類似靜物的東西，它“代表一種被我們忽略的現(xiàn)實(shí)”，它是沉默的，但同時(shí)也保守著生活的秘密，忽略、沉默、秘密、現(xiàn)實(shí)是這段陳述的幾個(gè)關(guān)鍵詞，用連貫的意義來(lái)說(shuō)就是：不被關(guān)注的真實(shí)的生活本身。而又因?yàn)樗请娪爱嬅妫杂挚煞Q為靜物畫。因此，靜物畫的翻譯也許更能反映它的本質(zhì)，還有，靜物畫的“物”還有“客觀地存在在那里”之意，就像純粹的物質(zhì)性的東西，是客觀的、真實(shí)的，沒(méi)有被關(guān)注，沒(méi)有得到應(yīng)有的表現(xiàn)、表征等含義。總之，含義復(fù)雜，能寄寓的東西很多。但這不是筆者想考慮的重點(diǎn)，筆者想關(guān)注的是“靜物畫”概念的美術(shù)意義，它無(wú)意中暗合了電影的美術(shù)屬性，把我們的觀察、研究引向了電影的繪畫性、造型藝術(shù)方面。

在藝術(shù)家族里，電影出現(xiàn)得比較晚，它誕生于1895 年12 月28 日法國(guó)盧米埃爾兄弟的一次大膽的實(shí)驗(yàn)，被意大利的喬托·卡努杜稱為第七藝術(shù)，即根據(jù)其誕生的時(shí)間排在第七位：建筑、音樂(lè)、繪畫、雕塑、詩(shī)、舞蹈、電影。這個(gè)第七藝術(shù)有什么特性？活動(dòng)照相、雜耍等都曾經(jīng)是人們給它貼的標(biāo)簽，但它的真正特性是人機(jī)藝術(shù)、聲畫藝術(shù)，是運(yùn)動(dòng)的視聽(tīng)融合藝術(shù)。它一方面有照相的真實(shí)性、戲劇的故事性，另一方面還有畫面構(gòu)圖的造型性，或者簡(jiǎn)而言之，它既有敘事性，又有造型性。造型性就和美術(shù)有關(guān)了，美術(shù)簡(jiǎn)單地說(shuō)就是運(yùn)用線條、色彩或形體（雕塑）來(lái)造型的藝術(shù)，而電影就是用蒙太奇手段連接起來(lái)的一系列運(yùn)動(dòng)畫面，“美術(shù)性”就內(nèi)含在電影藝術(shù)之中。美國(guó)美學(xué)家C.J.杜卡斯曾說(shuō)：“幾乎所有審美客體都存在兩大基本類型：圖案或戲劇性（圖案模式、戲劇性模式）。”②而巧妙的是，電影把兩者都融合在自己的藝術(shù)本體中。但是，電影藝術(shù)也有一個(gè)逐漸形成自己藝術(shù)本體的過(guò)程，它最初是默片和黑白片，雖然也離不開(kāi)構(gòu)圖的考慮，但沒(méi)有彩色質(zhì)素的介入，它的“美術(shù)性”并沒(méi)有被高度重視，后來(lái)出現(xiàn)了彩色片以后，電影的“美術(shù)性本體”才越來(lái)越被重視。電影的“美術(shù)性”成了電影的重要媒介語(yǔ)言和藝術(shù)手段，這在中國(guó)當(dāng)代電影中就有非常精彩的表現(xiàn)，以至于我們不得不說(shuō)：電影有音樂(lè)，有故事，它還是一種“畫境”。

賈樟柯的電影《三峽好人》是煤礦工人韓三明從山西汾陽(yáng)來(lái)到重慶奉節(jié)，尋找他十六年未見(jiàn)的前妻，希望與之復(fù)婚的故事；也是女護(hù)士沈紅從太原來(lái)奉節(jié)尋找兩年未歸的丈夫，決定與他離婚的故事；還是有兩千年歷史的古老的奉節(jié)縣城因修三峽水利工程而進(jìn)行整體拆遷的故事。影片采用生活流的紀(jì)實(shí)手法，追求最真實(shí)的影像畫面，甚至不避噪音、雜亂、紛亂等一切有違常規(guī)藝術(shù)美的因素，抑或說(shuō)反而正是有意還原、保留和強(qiáng)調(diào)真實(shí)的施工場(chǎng)面，是一種表面劇烈矛盾、躁動(dòng)，內(nèi)里卻默默如常，麻木重復(fù)、循環(huán)的“靜物畫”。它的造型美學(xué)，一點(diǎn)都不外在，抑或說(shuō)正是這部影片的骨髓和靈魂。《三峽好人》的詩(shī)意繪畫、深度造型寓意，是別具一格的，它以無(wú)意為佳，以不造型而造型，走的是紀(jì)實(shí)、內(nèi)斂、冷寂、不言的美學(xué)路線。

張藝謀的畫風(fēng)完全相反。他的造型美學(xué)，主觀、夸張，追求奇觀化效果，在打造視覺(jué)盛宴，表現(xiàn)影像暴力方面可謂登峰造極，獨(dú)步一時(shí)。當(dāng)然，這也說(shuō)明，他是深諳電影美術(shù)性品質(zhì)和功能，有自覺(jué)的美術(shù)意識(shí)，高度重視電影視覺(jué)效果的一個(gè)時(shí)代巨匠。他的電影《紅高粱》，把高粱也作為電影的一個(gè)主角，配之以大片的綠色、紅色，讓色彩成為大寫意的表意元素，以此把我們民族的、民間的狂放野性的生命力渲染、發(fā)揮到了極致，我們甚至可以說(shuō)，與其說(shuō)這部電影是關(guān)乎人性、關(guān)乎抗戰(zhàn)、關(guān)乎民族原始生命力的，不如說(shuō)是關(guān)乎電影的美術(shù)質(zhì)素、造型沖擊力、視覺(jué)美學(xué)暴力的，它是電影美術(shù)形式的一次革命。這種革命性的努力，在電影《英雄》中得到了自覺(jué)地延續(xù)和加強(qiáng)。《英雄》在畫面美學(xué)上追求的是大場(chǎng)面、大場(chǎng)景、大景觀和濃烈的色彩。比如秦軍箭陣、一望無(wú)際的黃土丘壑、開(kāi)闊的湖面、壯觀的秦宮，等等，都無(wú)不渲染出一種大氣、霸氣、豪氣的宏大之美和英雄之美，把電影的遠(yuǎn)景、大遠(yuǎn)景鏡頭的魅力發(fā)揮到了極致。同時(shí)，其著色賦彩也無(wú)不逞其極，濃艷到了十分，夸張近乎無(wú)度，比如胡楊林的黃葉、兩位女主人公在打斗中所穿的紅衣，都是其夸張化色彩美學(xué)的體現(xiàn)，整個(gè)畫面既有野獸派的大色塊，又有后期印象派的主觀和大寫意，讓人感到一種酣暢淋漓的霸氣。還有一點(diǎn)值得注意，那就是張藝謀在《英雄》中更加自覺(jué)地把造型、色彩當(dāng)成一種象征、表意的形式符號(hào)來(lái)處理，使美術(shù)元素更加具有獨(dú)立價(jià)值，成了影片一個(gè)十分重要的敘事、抒情、表意成分或結(jié)構(gòu)，比如其紅色具有欲望（征服欲、復(fù)仇欲、嫉妒心）、意志、情欲（愛(ài)情、熱烈）的象征意義；綠色則代表變化、插曲、和諧或迷亂；藍(lán)色代表鎮(zhèn)定、清醒；白色意味著俠義、氣節(jié)、純潔、升華；黑色象征著法、理、實(shí)體、強(qiáng)大、統(tǒng)治，等等。總之，色彩在該片中被做了狂歡性的、炫耀性的調(diào)用和展示。③張藝謀對(duì)此是十分自覺(jué)的，他是有意為之，他十分坦誠(chéng)地這樣表述：“視聽(tīng)營(yíng)造是我的強(qiáng)項(xiàng)。我一直很注意營(yíng)造視覺(jué)氛圍，這個(gè)題材給了我這個(gè)機(jī)會(huì)。”“用不同的顏色去表現(xiàn)不同的故事，我個(gè)人很喜歡這種視覺(jué)的感受。我覺(jué)得營(yíng)造視覺(jué)氛圍是電影與電視劇的最大不同之處。如果只是看一個(gè)故事，在家看碟片就行了，我們強(qiáng)調(diào)視聽(tīng)效果是讓觀眾走進(jìn)電影院的先決條件，像《英雄》這種電影就要進(jìn)電影院去看。”④

李安的《臥虎藏龍》更是被人們譽(yù)為運(yùn)動(dòng)的詩(shī)篇、行走的山水畫卷，比如影片中那空曠的邊疆大漠、起伏的沙丘、洶涌而來(lái)的馬隊(duì)、玉嬌龍和羅小虎對(duì)打中的飛馬疾馳、人從沙丘上滾落而下……都是精彩的戈壁畫幅。而京城中，配合玉嬌龍和俞秀蓮的激烈打斗所呈現(xiàn)的屋頂、院落、高墻，特別是以俯瞰視角展現(xiàn)的彼此毗鄰的座座屋頂，就像是一幅幅中國(guó)畫，顯示了它在造型美學(xué)上的驚人魅力。而更令人驚嘆的則要數(shù)李慕白和玉嬌龍?jiān)谒婧椭窳稚系凝堷P之斗，水波涌蕩，竹林青蔥玉立，二人在開(kāi)闊的水面上你飛我馳，追來(lái)趕去。在竹梢上，這打斗更有了前所未有的挑戰(zhàn)性，首先是要保證站穩(wěn)在竹梢上，其次還要顧及那細(xì)長(zhǎng)的竹身可否承受身體之重，最后當(dāng)然是劍法的刺、擋、博弈，畫面富有詩(shī)情畫意，令人在震驚的同時(shí)獲得賞心悅目的愉悅。所有這些精彩的畫面、場(chǎng)景，似乎都在告訴人們，這部電影已不是常規(guī)意義上的電影，而是充滿詩(shī)意的一幅幅流動(dòng)的中國(guó)畫，或者可以說(shuō)李安是用美術(shù)的意識(shí)、美術(shù)的思維、美術(shù)的美學(xué)追求拍電影。

霍建起的《暖》為了把電影拍成畫境，特意把江西婺源作為外景地，影片中白墻灰瓦的民居、窄巷、水塘、鴨子、水牛、稻田、草垛、秋千，等等，實(shí)為一幅幅水鄉(xiāng)的水墨畫，使影片成為詩(shī)畫一體的動(dòng)態(tài)畫廊，令人深深地迷戀和陶醉在其中。

馮小剛的《我不是潘金蓮》干脆用圓形、方形畫幅的變化來(lái)作為影片的造型方式，使影片顯示出十分鮮明和強(qiáng)烈的“美術(shù)性”，它的畫幅形式一共有四種：圓、方、方圓兼容、電影常規(guī)畫幅。比如影片的前半部主要用的是圓形畫幅，代表的是相對(duì)和諧的倫理社會(huì)、道德世界。而當(dāng)李雪蓮乘車到北京長(zhǎng)途汽車站時(shí)，電影轉(zhuǎn)為方形畫幅，象征著社會(huì)的法理性質(zhì)。總之，這部影片的美術(shù)元素已成了它的主體性結(jié)構(gòu)方式和總體性的象征符號(hào)。

還有姜文的《邪不壓正》也在結(jié)構(gòu)層面上使用了造型區(qū)分、區(qū)隔之法，它用屋頂和屋下區(qū)分出正邪兩個(gè)世界（他為此專門在云南搭了四萬(wàn)平米的房頂實(shí)景）：屋頂上的世界與屋檐下的世界。屋頂象征本真、自由、理想、灑脫和愛(ài)情，屋下象征權(quán)力、道德、利益、各種陰謀算計(jì)、人的欲望和邪惡……亦即屋頂代表正，屋下代表邪。這屋頂、屋下兩種造型、兩種畫面，構(gòu)成了影片的兩大結(jié)構(gòu)主干，同時(shí)也構(gòu)成了它的兩大象征、寓意結(jié)構(gòu)，用令人意想不到的造型創(chuàng)新使影片成為萬(wàn)片叢中的獨(dú)秀之花，是一部極富創(chuàng)意、新意的力作。

程耳電影的畫面藝術(shù)也是不該被忽略的，他的電影的個(gè)人印記非常鮮明，他在敘事上喜歡非線性的、碎片化的“破碎感”，喜歡打亂常規(guī)的倒敘、補(bǔ)敘，給人混亂的印象，但卻格外突出畫面影像本身的“獨(dú)立價(jià)值”，注重細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)、處理，有蘭色姆“肌質(zhì)大于構(gòu)架”或巴贊的“影像本體論”的意味。也就是說(shuō)他的畫面構(gòu)圖、著色、用光是非常講究的，追求高級(jí)，甚至極致的美學(xué)效果。為了強(qiáng)化這種“唯美的對(duì)形式的偏執(zhí)”，他特意加大了每個(gè)鏡頭的時(shí)長(zhǎng)，使一幀幀畫面像一幢幢建筑物那樣富有結(jié)構(gòu)性的質(zhì)感。突出畫面造型，注重“電影性”（以影像為本體），也許正是他有意“輕敘事或超越敘事”的根本原因。比如他的《羅曼蒂克消亡史》，畫面感就非常強(qiáng)，說(shuō)它是“形式大于內(nèi)容”或“唯美主義”之作都是不過(guò)分的。影片在造型美學(xué)上的最大特點(diǎn)可以說(shuō)是“對(duì)比”，比如室內(nèi)戲與野外戲的對(duì)比，影片有很多人物近距離共處一室的畫面，意在表現(xiàn)緊張的人物關(guān)系、各懷鬼胎的虞詐心理和壓抑的社會(huì)氛圍。與之相反的則有戶外、城外、野外的廣闊空間，比如渡部押送小六經(jīng)過(guò)的莊稼地、車道兩邊大片茂密的野草，意在表現(xiàn)難測(cè)的兇險(xiǎn)和如野獸般兇猛的欲望（性欲），正是在此處，渡部在逼仄的車廂內(nèi)強(qiáng)暴了小六，此后更是把小六囚禁在家里。可以看出，程耳雖然特別重視電影的畫面造型，但也遠(yuǎn)非是為造型而造型，而是把造型同敘事、表意緊密結(jié)合在一起，為電影的主題和內(nèi)容服務(wù)。《羅曼蒂克消亡史》的故事發(fā)生在抗戰(zhàn)期間的上海，主角是黑幫大佬的“三號(hào)人物”、由葛優(yōu)飾演的陸先生（原型是杜月笙），他表面上非常斯文，實(shí)際上心狠手辣，但他堅(jiān)守民族大義，堅(jiān)決不和日本人合作。他有堅(jiān)定的規(guī)則和操守，講規(guī)矩，也重義氣。為了達(dá)到自己的目的，他把自己喜歡的小六獻(xiàn)給黑幫的頭號(hào)人物“老板”（原型是黃金榮），同意自己的妹妹嫁給日本人渡部（日本間諜），但是時(shí)代動(dòng)蕩、戰(zhàn)亂壓頂，他再怎么用盡心機(jī)，費(fèi)力周旋，也難挽狂瀾于既倒，最后以只身流亡香港為歸宿。因此，它是一部黑幫的消亡史，也是一部曾經(jīng)奢靡繁華的舊上海的消亡史，更是男歡女愛(ài)的情欲、性欲的“消亡史”。當(dāng)然這是一個(gè)隱喻，應(yīng)該消亡的只是它陳舊奢靡的另一面，在程耳的鏡頭里它不是發(fā)生在曠野，就是被“囚禁”在密室，都象征著它的病態(tài)、畸形的特質(zhì)。程耳的美術(shù)意識(shí)是自覺(jué)的，其造型美學(xué)也是當(dāng)代中國(guó)電影中的一筆寶貴財(cái)富。這一優(yōu)長(zhǎng)在他的近作《無(wú)名》中得到了很好的延續(xù)和表現(xiàn)，這里就不再贅述了。

以上美術(shù)意識(shí)的精彩呈現(xiàn)，充分反映了這樣一些事實(shí)：中國(guó)當(dāng)代電影的美術(shù)意識(shí)是自覺(jué)的，用美術(shù)造型、畫面美學(xué)來(lái)實(shí)現(xiàn)電影藝術(shù)的創(chuàng)新、發(fā)展，當(dāng)代電影的成就也是十分喜人的。

當(dāng)代中國(guó)電影不僅僅是“靜物畫”，更準(zhǔn)確地說(shuō)，它是一部部動(dòng)態(tài)相連的、富有詩(shī)意的“動(dòng)態(tài)畫”，是運(yùn)動(dòng)的“詩(shī)畫”。當(dāng)代中國(guó)電影不僅僅是故事的、音樂(lè)的，同時(shí)還是“美術(shù)的”。

①賈樟柯著，萬(wàn)佳歡編：《賈樟柯電影手記 1996—2008》，臺(tái)海出版社2017年版，第178頁(yè)。

②〔美〕C.J.杜卡斯：《藝術(shù)美學(xué)新論》，王柯平譯，光明日?qǐng)?bào)出版社1988年版，第171頁(yè)。

③楊矗：《影視批評(píng)》，三晉出版社2015年版，第158頁(yè)。

④林邵峰：《視覺(jué)英雄張藝謀》，中國(guó)廣播電視出版社2005年版，第28頁(yè)。