晉察冀邊區文藝出版的戰時特性

劉相美 柴旭杰

（河北大學文學院，保定，071002）

晉察冀邊區是抗戰時期中國共產黨創建的第一個敵后抗日根據地，曾被毛澤東譽為“敵后模范的抗日根據地”[1]，晉察冀邊區的文藝出版事業無疑為邊區的建設與發展做出了不可磨滅的貢獻。在抗戰時期出版史的既有研究中，對于延安出版事業的研究較為充分，而對其他敵后根據地的研究則相對較少，并且常有研究者試圖以延安為中心囊括解放區整體的文藝出版體制與特點。在黨的集中統一領導下，各個解放區出版事業的發展必然具有一定的相似性，但因戰爭環境的限制與地區特性的影響，二者之間也存在著許多相異之處。

以《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）為關鍵節點，該文認為“隨著新華書店從單一化的發行功能向一體化的編輯、出版和發行功能的完善，解放區建立了以新華書店為中心的書店化的文學出版方式”[2]。晉察冀邊區的文藝出版發展情況被附著在延安出版模式中，成為解放區整體性出版事業的佐證來源，因此，一定程度上造成對晉察冀邊區戰時文藝出版特性的遮蔽。經過對晉察冀邊區出版史料的研究和考證，筆者認為，處在敵后的晉察冀邊區的文藝出版與延安有較大不同，應視作延安文藝出版體制在戰爭環境下的靈活變體，需加以獨立研究與言說。

1 晉察冀邊區文藝出版對延安文藝出版模式的溢出

在既有研究中，以《講話》為節點，解放區文藝出版往往被分為前后兩個時期，“1942 年以前，解放區文學的出版體制是相對自由的，完全是一種社團化的文學出版方式”[3]。而《講話》后，“社團化的文學出版方式在解放區迅速消失了，取而代之的則是書店化的文學出版方式”[4]。這和“新華書店從單一化的發行功能向一體化的編輯、出版和發行功能的完善”[5]緊密相關。晉察冀邊區文藝出版事業的發展狀況無疑被包含在上述進程中，而晉察冀邊區出版事業的實際發展狀況也因此被簡單化了。事實上，因區域特點與現實條件不同，晉察冀邊區的文藝出版模式不同程度地溢出了延安文藝出版體制。

晉察冀邊區的文藝出版體制并不能夠稱作是在1942 年前后“以新華書店為中心建立起來的”。新華書店晉察冀分店“定于五月五日（1941 年）學習節成立，開店營業”[6]，隨后，新華書店冀中支店于7 月1 日成立。在晉察冀邊區的新華書店主要承擔部分發行工作，“并沒有擔負起編、印、發的全部工作，主要是經售報社印刷出版的報刊和圖書，也經售延安新華書店及其他根據地出版的報刊和圖書”[7]。這一時期的新華書店“行政上受晉察冀日報社領導，和報社的發行科是一個機構”[8]，實際上是“一個機構，兩塊牌子”，在業務上仍開展報社的日常發行工作。直到1947 年3 月，新華書店從晉察冀日報社中分立出來，成為一個獨立機構，才成為完全意義上的編、印、發三位一體的出版單位。在此之前，晉察冀邊區的發行工作主要是由抗敵報社（晉察冀日報社的前身）主導進行的，彭真在1939 年底回復中央發行部時曾表示：“黨的公開書報發行，全部經過抗敵報社發行系統”[9]。在解放區構建新華書店網絡，無疑能夠推動出版發行工作更為規范和高效地開展。在晉察冀邊區成立新華書店初期，也曾試圖效仿總店的發行工作模式，使新華書店承擔更多的發行業務。一方面，學習總店的營業方針和各種規章制度，公布了《批發條例》與《郵購條例》；另一方面，在靈壽縣陳莊鎮成立書店門市部開市迎客。然而，“開店僅僅三個多月，8 月間敵人就派了9 架飛機前來空襲，書店門市部又被炸，人員和物資都受到損失”[10]。新華書店晉察冀支店的第一任經理羅軍也在空襲中不幸遇難。晉察冀邊區的出版工作人員也由此深刻認識到，“在頻繁的游擊戰爭環境下，辦集中而固定的門市部不很適宜”[11]。鄧拓曾對此總結經驗并認為，“對發行工作事業化正規化的認識，在敵后主要的應該是在于對制度的堅持，保證一份書報能起一份書報的作用，并收回一份書報的代價，而并不在于門面的鋪張，我們的正規化不同于大后方書店的正規化”[12]。也由此，晉察冀邊區的發行工作在過去經驗的基礎上，以適應戰爭險惡環境、最大化書報效用、最小化我方損失為發展方向，而并不以建構實質性的新華書店發行網絡為主要發力點，這也體現了黨的出版工作者在戰時環境中一切從實際出發的出版理念。報社發行科和新華書店的同構性關系使得新華書店確實承擔著一些重要的發行工作，但卻仍無法構成文學社團的出版活動被納入到新華書店的發行網絡中。與新華書店總店的全域性發行效力不同，晉察冀邊區“各地除了新華書店外，還同時存在著其他不同名目的書店。1941—1942 年間，北岳區的各專區分別成立了光明書店、抗敵書店、抗戰書店、戰斗書店、前衛書店和引擎書店，這些書店與晉察冀新華書店是并行的”[13]。既然這一時期新華書店在晉察冀邊區并未開展實質性的編輯出版工作，也并未像總店一樣建構規范化、全局性的門市發行網絡，那么所謂的“書店化”的文學出版方式也便無從談起。

“政黨式”與“作家式”的文學社團與出版形態劃分也并不適用于晉察冀邊區。在對延安文藝出版體制的言說中，“政黨式”與“作家式”的文學社團被認為是社團化出版的兩種主要力量。隨著《講話》發表與整風運動、下鄉工作的展開，社團化的文學出版方式被“書店化”的文學出版方式取代。而晉察冀邊區的文藝出版狀況并非清晰地呈現為此種線性發展的進化模式。與延安文藝期刊在1942 年前后大量終刊不同，晉察冀邊區的文藝刊物雖然在1942 年經歷了“五一大掃蕩”的毀滅性打擊，但仍有不少文藝刊物或堅持出版，或擇機復刊，或全新再版。作家康濯的回憶較為真切地還原了當時一些文藝刊物的出版情況，“1940 年冬天以來，在邊區群眾團體，我（康濯）辦了一份油印四開的《文化導報》，刊登有關形勢、任務、文化文藝知識、群眾文藝活動方面的文章，以及作家和業余作者的短小作品”[14]。后來因為影響日大，1941 年改成油印月刊，還增加了社科常識、歷史故事和自然科學小品，發行在三四十個縣中曾達到近千份。“這件事引起了邊區宣傳部門的領導包括鄧拓同志的極端重視，盡管1942、1943 年邊區環境日益殘酷，機關大批精簡干部，專家多回延安，生活上我們常咽菜吃糠，文化方面的報刊幾乎已全部停辦，但1942 年冬仍決定《文化導報》改石印，1943年更改名《鄉村文化》出鉛印。鄧拓同志不僅在當時紙張、印刷極其困難的情況下，讓報社包下了排印、出版的任務，而且親自擔任了刊物編委”[15]。由此觀之，晉察冀邊區并未呈現“作家式”與“政黨式”分立的文學社團編輯狀況，也并未合流為“書店化”的文藝出版模式。相反，在出版環境十分惡劣的情況下，黨領導下的報社不斷幫助群眾性進步文藝刊物出版，《文化導報》的編輯工作由康濯為代表的文藝作家開展，出版工作由報社幫助進行，共同為邊區的文化事業做貢獻。社團化的文藝出版方式很難概括《講話》以前的晉察冀邊區出版情況，“作家式”的文藝社團及出版形態也并沒有如延安地區一般迅速退出歷史舞臺。1945 年張家口解放后，“作家式”文藝社團中華全國文藝界抗敵協會張家口分會仍出版了不少文藝刊物，其中便有丁玲主編的大型文藝月刊《長城》。總之，“社團化”的文藝出版方式并未迅速消亡，“書店化”的、一體化的文藝出版體制也并未順利形成，晉察冀邊區的文藝出版事業在戰爭籠罩下呈現出多樣化的而非一體化的出版樣態。

2 晉察冀邊區文藝出版的靈活政策及其深層動因

強調晉察冀邊區文藝出版對于延安模式的溢出，并非是放大戰爭影響而將其描述為粗放型、自由化的文藝出版發展進程，而恰恰是強調黨在戰時狀態下出版政策的靈活性與實用性。晉察冀邊區的文藝出版工作始終是在黨的領導與幫助下進行的。1938 年5 月5 日，中共晉察冀省委曾發布通知，調查當地出版發行工作，要求“調查當地有多少種報紙、出版物？何人主持？幾天出一次？內容怎樣？有何種言論？（過去的和現在的）并說明我們對它怎樣領導”[16]。邊區政府剛一成立便著手調查出版事業發展的狀況，并試圖加強統一領導，足見黨和政府對于出版與宣傳事業的重視。1943 年2 月頒布的《晉察冀邊區行政委員會組織條例》第十一條明確規定邊區教育處掌理的諸多事項，其中包括“關于圖書教材之編審事項”，“關于出版物之審查及登記事項”[17]。毫無疑問的是，晉察冀邊區文藝出版事業的發展是在黨的密切關注和集中指導下發展的。

同延安文藝出版承擔的文化功能屬性相似，晉察冀邊區的文藝出版事業同樣具有信息傳遞、鼓動宣傳、文化普及、豐富生活等文化功用。因而晉察冀邊區政府在強調出版自由的同時，大力支持并指導文藝出版事業。1941 年1 月彭真強調，“邊區應出版綜合的文化刊物，并出版一些為大眾所需要的畫報和小冊子”[18]，對出版事業的支持是同管理相伴隨的，“各專區應集中石印機，主要印刷教科書。印刷的內容應加限制”[19]。在根本性的出版理念與政策上，晉察冀邊區與延安一般無二。1941 年7 月，中央宣傳部就“各抗日根據地報紙雜志”出版工作與問題做出了指示，其中對華北地區做出了強調，“各抗日根據地尤其是華北，報紙、雜志在種類上和數量上有很大的發展，大都起了一定范圍內和一定程度上的作用。但大多數報紙雜志，顯示出分工不明，彼此重復，數量多而質量差，形式鋪張而內容貧乏的嚴重弱點”[20]。并進一步指出，應該集中力量辦好的五種報紙雜志，其中包括一種政治報紙、一種政治雜志、一種黨內刊物、一種綜合的文化文藝性質的雜志、一種通俗報紙。并根據重要等級進行排序，“第二第四兩種須依靠人力、物力來決定，不要勉強湊數”[21]。在該指示的基礎上，加之整風運動、下鄉工作等因素，延安文藝刊物迅速衰微，甚至被學者稱為“整整6年期間，延安的文藝專刊是空白”[22]。而晉察冀邊區在同樣條件下甚至還經歷1942 年“五一大掃蕩”的打擊，卻仍有文藝刊物出版，原因值得探析。一方面原因在于敵后根據地存在的整風問題相對較小，中宣部關于聯大工作給晉察冀分局的指示就曾表示，“因為聯大是處在敵后，而教條主義的嚴重性或較延安各學校稍輕些”[23]，這是由戰爭環境導致的，由此，晉察冀邊區在對黨報以外的文藝創作和刊物管理方面相較寬松。另一方面，相較延安而言，晉察冀邊區政府對文藝工作保持著較為寬松的政策態度與較為靈活的批評與管理方式。1944 年1 月，聶榮臻在冀察晉軍區文藝工作會議上發表講話，指出晉察冀邊區進行批評的不同方式，“我們的批評主要是采取善意的修正的方式，使同志們在工作中有所取舍，求得工作上的改進。如果開口就是‘政治問題’，閉口就是‘原則問題’，這將使許多文藝工作者戰戰兢兢，不敢動手了”[24]。

相較延安而言，晉察冀邊區對文藝創作與出版事業采取不同的批評方式與策略，仍應歸結于敵后戰時宣傳的現實需要，尤其是愈演愈烈的攻防宣傳戰的需要。晉察冀邊區作為前沿陣地，不僅需要在軍事上抵御日軍的頻繁掃蕩，而且還要防止日軍的奴化宣傳教育對我方軍民的負面影響。日軍曾在晉察冀邊區多次開展“治安強化運動”，離間人民與共產黨八路軍的關系，手段毒辣，方式多樣，對晉察冀根據地造成了不小的損失。如“利用人民的各種宗教習慣，進行普遍的漢奸活動”[25]，對于青年和知識分子，“利用青年愛好美觀、整齊，及好動的心理，給以整潔的服裝道具，開動員會、懸賞征文及進行其他各種競賽無微不至的爭取青年”[26]。敵人善于抓住某個具體問題擴大我方個別弱點以瓦解邊區軍民的正面宣傳與團結，如對抗日家屬宣傳說“不孝有三，無后為大，你的兒子當兵，死了就會絕后”[27]，再如在黎城暴動中，大肆宣傳“不完糧，不納稅”[28]。針對日軍對于知識分子的搶奪與利用，邊區政府必須采取更為有效的爭取措施而非嚴格的約束政策。“首先是關心他們一般的切身生活，解決他們切身的困難。介紹給他們新知識書籍，有民族意識的小說……”[29]，在知識分子的教育與改造問題上，“多采取開會討論方式以啟發之，絕不要主觀的自以為是的給以難堪的態度”[30]。在日軍政治、軍事相配合的宣傳攻勢下，晉察冀邊區不得不采取相應的應對措施，于1942 年在邊區開展浩大的“軍民誓約運動”。除了包含開展諸如軍民誓約大會、追悼死亡將士等集體性凝聚活動外，大量倚仗邊區文藝媒介進行正面宣傳，“運用一切報紙、刊物、傳單、標語等進行廣泛深入的宣傳，縣及團以上的單位，可出版臨時小報”[31]。“廣泛發動邊區藝術工作者，開展一個以軍民誓約運動為題材的藝術創作運動，大量制作并出版一批通俗的藝術作品”。村劇團“流動演出有關誓約運動的戲劇、大鼓、唱歌、秧歌舞等”[32]。在晉察冀邊區，文藝刊物出版是被直接賦予這種戰斗屬性的。晉察冀邊區文救會創辦的《邊區文化》在創刊號上發表《我們的文化》，強調我們的文化屬性之后，講到“敵人所宣揚的‘文化’，在相形見絀之下，是怎樣的令人惡心呵……他喊著共榮共存，建設東亞和平，而叫人在被他槍斃未死之前，不準稍動一動，維持和平。我們又是不甘心做奴隸呵，我們的眼已睜開，認得誰仇誰友呵”[33]。晉察冀邊區文藝刊物有針對性地與敵軍的宣傳攻勢對抗，是直接影響戰爭形勢的宣傳重器。以開展大型運動的形式集中抵抗日軍宣傳入侵是頗為必要且有效的，但文化運動的開展離不開穩步持久的文藝出版事業與人才儲備做支撐。正是在這樣戰時的文化對抗的現實需求下，在延安文藝報刊式微的1942 年前后，晉察冀邊區的文藝出版不僅具有較大的存在價值與空間，而且還具有很強的緊迫性。

3 晉察冀邊區戰時文藝出版的多樣化形態

在戰爭的特殊形勢下，晉察冀邊區呈現出多樣化的文藝出版樣態，“據不完全統計，在抗日戰爭和解放戰爭時期，晉察冀邊區僅專區以上就創辦了約279 種期刊。在這279種期刊中，政治類的期刊（含綜合類）有166種，占期刊總數的近60%；文學藝術類期刊59 種，約占21.1%；文化教育類期刊12 種，約占4.3%；經濟生產類期刊42 種，約占15%”[34]。為了更為清晰具體地考察這一時期晉察冀邊區文藝刊物的發展情況，現將有據可查的文藝刊物的相關情況輯錄如表1。

表1 晉察冀邊區文藝刊物出版情況匯總表[36]

從文藝刊物的出版主體來看，不僅有各級黨、政、軍所屬的出版機構或單位，而且還有大量群眾團體。黨、政、軍所屬的出版單位以滿足自身工作需要為首要出版任務，但仍有一些出版機構直接出版文藝圖書和刊物，或者以文藝副刊、專欄等形式兼顧文藝出版，如晉察冀邊區黨委機關報《抗敵報》就曾設有《海燕》文藝副刊，專門發表詩歌、小說、報告文學等。冀中軍區政治部宣傳部也曾創辦《連隊文藝》《文藝學習》，前者刊登部隊文藝作品，后者摘登中外文學名著。部隊的文藝工作受到邊區黨、政、軍部門的格外重視，部隊中的文藝工作者“在地位上跟全軍的指戰員沒有兩樣”[35]。從數量上看，晉察冀邊區的群眾團體是文藝出版的主要力量。邊區文協創辦了《晉察冀文藝》，文協和劇協還編輯出版了“文藝小叢書”和“戲劇小叢書”。冀中文建會創辦《冀中文化》《文藝習作》，冀中新世紀劇社創辦有《歌與劇》《詩與畫》《新世紀詩刊》。貫徹“群眾辦報”方針，晉察冀邊區在文藝出版方面也形成了區、分區、縣三級辦報的局面，縣一級也有不少文藝刊物存在，如“1941 年初，安平縣文建會文藝部創辦文藝刊物《火炬》，油印，三十二開本，月刊。主要刊登小型文藝作品，也有指導工作的文章”[37]。從印刷技術來看，因環境惡劣，物資短缺，晉察冀邊區的文藝刊物以油印為主，有的刊物“環境較好時即石印，環境不好時即油印”[38]，一切隨實際情況的變化而變化。從發展進程來看，晉察冀邊區的文藝刊物創刊的數量確有收縮之勢，許多刊物因為1942 年敵軍大掃蕩而被迫停刊，敵軍掃蕩頻繁與形勢多變使得很多刊物的壽命較短、刊期不固定。從刊物出版流程來看，除了晉察冀日報社這樣的邊區大型出版單位以外，許多文藝刊物的編、印、發常由不同的單位來完成且較為容易出現變更，存在著協作出版與靈活出版的特征。

雖然晉察冀邊區文藝刊物出版數量較為可觀，但也存在一些問題。中宣部就曾指出，尤其是華北地區的報刊，存在“分工不明，彼此重復，數量多而質量差，形式鋪張而內容貧乏的嚴重弱點”[39]。這些問題是確實存在的，但這些缺點也是因迫切需要發展出版事業以應對日軍的宣傳戰而引起，因而也很難在戰爭環境下效仿延安規范而高效的整頓舉措。毫無疑問的是，晉察冀邊區的文藝出版有助于增強群眾愛國意識，助力民眾持久抗戰，為抗日戰爭的勝利做出了不可磨滅的貢獻。另外，因為流動性強、刊期不定，許多在今天看來較為重要的文藝作品并未集中于某一些刊物，甚至許多作品發表在其他類型的刊物上。如梁斌的短篇小說《三個布爾什維克的爸爸》發表在綜合性刊物《冀中文化》上，小說中的老人正是《紅旗譜》中朱老忠的人物形象雛形。再如孫犁的《現實主義文學論》發表在冀中人民自衛軍政治部創辦的《紅星》雜志上，該文第一次在冀中提出了現實主義的文學口號。晉察冀邊區的出版環境十分惡劣，之所以仍有許多文藝刊物的出版，離不開廣大群眾的智慧和力量。發動群眾，許多出版單位能夠做到自力更生。沒有電池給收音機供電，“王化南就又裝了一臺礦石收音機，沒有電池也能在夜深人靜時抄收新聞”[40]，“高陽縣延福村小學教師孟雷，指導一些年歲較大的學生進行手工造紙試驗，獲得成功”[41]。刻寫員把鋼絲砸成扁筆，就能夠刻寫不同字體和規格的標題。正是在這樣的艱苦奮斗和智慧創造下，晉察冀邊區文藝出版雖歷經磨難，卻仍然能夠生生不息。

總的來說，晉察冀邊區的文藝出版形態不同程度地溢出了延安文藝出版的規范化進程，并未如期形成“書店化”“一體化”的文藝出版體制，而是呈現出更為靈活多樣的戰時出版特征。從根本上看，這源于兩地具體斗爭形勢不同，晉察冀邊區有著更為緊迫和直接的對敵宣傳需求。在黨的集中統一而又不失靈活性的指導下，與延安在1942 年前后文藝出版的規范與轉變不同，晉察冀邊區有著更為寬松的政策態度與較為靈活的批評與管理方式，因此晉察冀邊區呈現出更為多樣化的文藝出版面相，在知識普及、文學傳播、政治話語權塑造等方面表現得復雜與多樣。