論未來(lái)主義運(yùn)動(dòng)對(duì)電影藝術(shù)的影響

潘曉霞【作者簡(jiǎn)介】 潘曉霞，女，湖北武漢人，河北科技大學(xué)影視學(xué)院講師，動(dòng)畫(huà)系副主任，主要從事影視、動(dòng) 畫(huà)、電影色彩學(xué)研究。 【基金項(xiàng)目】 本文系河北省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“電影色彩語(yǔ)言在影視創(chuàng)作中的運(yùn)用研究”（立項(xiàng) 編號(hào)：SQ141158）階段性成果。

【作者簡(jiǎn)介】? 潘曉霞，女，湖北武漢人，河北科技大學(xué)影視學(xué)院講師，動(dòng)畫(huà)系副主任，主要從事影視、動(dòng)畫(huà)、電影色彩學(xué)研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系河北省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“電影色彩語(yǔ)言在影視創(chuàng)作中的運(yùn)用研究”（立項(xiàng)編號(hào)：SQ141158）階段性成果。

未來(lái)主義20世紀(jì)初興起于意大利，由詩(shī)人、藝術(shù)家與先鋒主義者菲利波·托馬索·馬里內(nèi)蒂（Filippo Tommaso Marinetti）在1909年首先提出。馬里內(nèi)蒂號(hào)召歐洲的藝術(shù)家們摒棄以文藝復(fù)興與羅馬帝國(guó)文化的舊文化，在資本主義現(xiàn)代技術(shù)的基礎(chǔ)上建立充滿激情的新社會(huì)與新文化，其中最具代表性的便是對(duì)交通運(yùn)輸、通訊設(shè)備等現(xiàn)代機(jī)械化速度與力量的贊美和謳歌。在對(duì)現(xiàn)代技術(shù)的狂熱崇拜之后，支撐許多意大利藝術(shù)家率先投入這一運(yùn)動(dòng)的是意大利對(duì)土耳其戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利及其迅速發(fā)展的國(guó)家實(shí)力。出于相似的理由，上升時(shí)期的歐洲國(guó)家普遍具有對(duì)新科學(xué)新技術(shù)的激情，因此未來(lái)主義迅速向英、法、德乃至剛完成社會(huì)主義革命的俄國(guó)蔓延。同時(shí)，一些未來(lái)主義者還將熱情傾注到瘋狂的戰(zhàn)爭(zhēng)中，通過(guò)宣揚(yáng)革命之美和戰(zhàn)爭(zhēng)之美號(hào)召對(duì)“舊文化”的進(jìn)一步“清洗”。這種對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的熱衷無(wú)法贏得大多數(shù)人的認(rèn)同，因此，在意大利未來(lái)主義運(yùn)動(dòng)只是曇花一現(xiàn)。但作為20世紀(jì)初第一個(gè)全球藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，這種將生活熱情投入未來(lái)生活的美好愿望迅速在文學(xué)、繪畫(huà)、雕塑、電影等領(lǐng)域傳播開(kāi)來(lái)，它的理念深刻且持久地影響著包括電影藝術(shù)在內(nèi)的諸多藝術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域，為人類文明史貢獻(xiàn)了關(guān)于技術(shù)性思維的精神財(cái)富與文化遺產(chǎn)。

一、對(duì)歐洲20世紀(jì)20年代先鋒電影運(yùn)動(dòng)的影響

未來(lái)主義是一場(chǎng)革命性的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，它始于馬里內(nèi)蒂在1909年公開(kāi)發(fā)表在報(bào)紙上的《未來(lái)主義宣言》。在這份未來(lái)主義綱領(lǐng)性的文件中，馬里內(nèi)蒂以具有畫(huà)面感的文字描述了他在想象中見(jiàn)到的諸多華麗繁復(fù)的意象：他的思想如同寺廟的“黃銅賀頂式吊燈”一樣熠熠發(fā)光，而心臟如同燈絲般燃燒并放出光芒，“我們踐踏著祖?zhèn)鞯亩栊裕谌A麗的東方地毯上長(zhǎng)久地來(lái)回踱步，在邏輯的極限內(nèi)高談闊論，同時(shí)揮筆寫(xiě)下許多憤激的言詞。我們的胸中充滿極大的自豪感，因?yàn)槲覀兏械酱丝涛┯凶约侯^腦清醒，昂首挺立，猶如面對(duì)從淡藍(lán)色的營(yíng)地里向外做敵意窺探的點(diǎn)點(diǎn)繁星而傲然屹立的燈塔和穩(wěn)步前行的哨兵……”[1]未來(lái)主義“歌頌追求冒險(xiǎn)的熱情、勁頭十足地橫沖直撞的行動(dòng)”對(duì)應(yīng)在同一時(shí)期的許多文學(xué)與繪畫(huà)創(chuàng)作中，甚至出現(xiàn)了文學(xué)領(lǐng)域、繪畫(huà)領(lǐng)域與建筑領(lǐng)域中的“未來(lái)主義宣言”。然而，由于這一時(shí)期電影尚處在“吸引力電影”的原始階段，導(dǎo)演與剪輯師還未能發(fā)掘出電影本身表意的功效與美學(xué)內(nèi)涵，因此這些華麗的場(chǎng)景、光亮四射的想象性場(chǎng)景并未第一時(shí)間出現(xiàn)在電影的表現(xiàn)之中。反而是在20世紀(jì)20年代之后，以好萊塢敘事電影為代表的故事片成為商業(yè)電影的主流，許多感到危機(jī)的電影藝術(shù)家才從未來(lái)主義的美學(xué)主張中尋求與其對(duì)抗的方式。

首先是抽象主義陣營(yíng)對(duì)抽象造型節(jié)奏感與韻律感的把握。盡管黑白無(wú)聲電影時(shí)期的畫(huà)面還不具備未來(lái)主義繪畫(huà)中明亮飽滿的色彩，但導(dǎo)演往往通過(guò)三角形、斜線、有序圖形的快速不斷變形來(lái)體現(xiàn)內(nèi)心的沸騰。在瑞典，維京·愛(ài)格林（Viking Eggeling）先后拍攝了《對(duì)角線交響樂(lè)》（1921）、《平行線交響樂(lè)》（1924）、《地平線交響樂(lè)》（1924）等帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的抽象動(dòng)畫(huà)短片，這些短片從未來(lái)主義與達(dá)達(dá)主義中找到靈感，畫(huà)面主要是由螺旋、平行線、直線、銳角等線條和圖形組成。導(dǎo)演熱衷于絕對(duì)抽象化造型的節(jié)奏和美感，并試圖用這些抽象的線條、圖形或物體的造型來(lái)圖解在無(wú)聲電影時(shí)期難以表現(xiàn)出來(lái)的“旋律”和“節(jié)奏”。在法國(guó)，雷內(nèi)·克萊爾（Rene Claire）、曼·雷伊（Man Ray）、費(fèi)爾南德·萊熱（Fernand Leger）與達(dá)德利·墨菲（Dudley Murphy）等導(dǎo)演將畫(huà)面造型立體化，帶著浪漫的詩(shī)意和樂(lè)觀的幽默感拍攝了《機(jī)器舞蹈》（1924）、《回到理性》（1923）《幕間節(jié)目》（1924）等作品?！赌婚g休息》利用現(xiàn)實(shí)生活中的素材進(jìn)行抽象化的表述：紙船飄蕩在巴黎屋海上空，穿著輕盈舞裙起舞的并非花季少女，而是滿臉胡茬的男人，香煙變成支撐希臘神廟的柱子，降格攝影將莊嚴(yán)的送葬隊(duì)伍“戲弄”一番。《回到理性》則以相對(duì)抽象的物件與運(yùn)動(dòng)剝離附著在其上的現(xiàn)實(shí)性，導(dǎo)演將釘子、紐扣等物放在光源上方，神秘的輪廓光照射中透露出反理性的主張。

其次，20世紀(jì)20年代路易·德呂克（Louis Delluc）及其友人阿貝爾·岡斯（Abel Gance）、謝爾曼·杜拉克（Germain Dulac）、馬塞爾·萊皮埃（Marcel L'Herbier）、愛(ài)浦斯坦（Jean Epstein）等人所創(chuàng)立的印象主義電影攝影和剪輯均具有一定的形式感，畫(huà)面中的機(jī)器被用作現(xiàn)代化的象征，將未來(lái)主義對(duì)速度與機(jī)械的狂熱展現(xiàn)了出來(lái)。阿貝爾·岡斯的《鐵路的白薔薇》（1923）中頻繁出現(xiàn)鏡頭遮罩、大特寫(xiě)、疊印、快速剪輯、多重視域等多種電影手法，“車輪”象征命運(yùn)與欲望的輪回，開(kāi)場(chǎng)以快速剪輯的蒙太奇表現(xiàn)火車事故，極具震撼力；讓·愛(ài)浦斯坦的《紅色旅店》（1923）《忠誠(chéng)的心》（1923）將鏡頭的節(jié)奏跟音樂(lè)相吻合，越來(lái)越快的鏡頭拼接甚至單格鏡頭的出現(xiàn)、快速推拉搖移的運(yùn)動(dòng)攝影等電影技法，都在強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏中調(diào)動(dòng)起激烈的觀看情緒。同時(shí)，荷蘭的伊文思（Joris Ivens）憑借《橋》（1928）、《雨》（1929）等紀(jì)錄片作品贏得了國(guó)際聲譽(yù)?！稑颉繁憩F(xiàn)了鹿特丹室內(nèi)馮斯河上的一座火車、汽車并行的鐵路橋，伊文思通過(guò)長(zhǎng)期細(xì)致觀察，選擇最富有表現(xiàn)力的角度，準(zhǔn)確地掌握拍攝時(shí)刻，合理設(shè)計(jì)物體運(yùn)動(dòng)和攝影機(jī)之間的關(guān)系使鐵橋構(gòu)成的運(yùn)動(dòng)和聲音對(duì)比形成了鮮明的節(jié)奏關(guān)系；《雨》長(zhǎng)達(dá)4小時(shí)拍攝，以攝影機(jī)的眼睛觀察雨中的漣漪蕩開(kāi)、水花四濺、積水表面的塵埃漂浮等細(xì)微有趣的情景。

再次，主要盛行于20世紀(jì)20年代初的德國(guó)，其表現(xiàn)主義影片在以夸張、變形的甚至怪誕的形式表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心世界的方面與未來(lái)主義具有直接的關(guān)系。德國(guó)表現(xiàn)主義電影和其他先鋒派最大的區(qū)別在于它強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義意義，這與未來(lái)主義基于現(xiàn)實(shí)需求而向往未來(lái)、否定過(guò)去的觀念不謀而合。以卡爾·梅育（Karl Mayer）與羅伯特·韋恩的經(jīng)典之作《卡里加里博士的小屋》（1920）為例，這部影片打破了靜態(tài)感性的表現(xiàn)方式，在傾斜構(gòu)圖、濃烈的膠片染色與夸張強(qiáng)烈的幾何圖像中包含著濃重的主觀心理因素，故事中的科學(xué)狂人與變態(tài)實(shí)驗(yàn)也摻雜著某種病態(tài)心理與夢(mèng)幻意識(shí)。

最后，超現(xiàn)實(shí)主義電影在否定了視覺(jué)認(rèn)識(shí)的現(xiàn)實(shí)性和繼承性的同時(shí)，展現(xiàn)出人類潛意識(shí)中迷狂、無(wú)邏輯跳躍的一面。它以創(chuàng)造幻覺(jué)場(chǎng)景與虛幻的超現(xiàn)實(shí)世界的方式，對(duì)未來(lái)主義者所持的立場(chǎng)與思想體系進(jìn)行有效的繼承。在謝爾曼·杜拉克創(chuàng)作的《微笑的布德夫人》（1922）、《主題與變奏》（1928）、《僧侶與貝殼》（1928）等一系列電影中，客觀物象的表現(xiàn)與運(yùn)動(dòng)被賦予了非理性化的精神愉悅感與象征意義：從教堂向外的窺視代表暗地里的嫉妒，用巨型海貝擺弄黑色液體的教士象征宗教勢(shì)力與世俗勢(shì)力的媾和，將軍用刀劈開(kāi)貝殼象征破除權(quán)威的阻礙，教士手捧的紙質(zhì)城堡在疊印中顯現(xiàn)，將軍面部的變形、分裂和破碎水晶球的扭曲畫(huà)面暗示權(quán)威的壓抑和欲望的釋放等。超現(xiàn)實(shí)主義電影將影像魔術(shù)和心理深度相互結(jié)合，帶來(lái)了極具視覺(jué)震撼的虛幻破碎化空間。

二、對(duì)俄國(guó)構(gòu)成主義電影運(yùn)動(dòng)的影響

盡管在一戰(zhàn)后由于國(guó)家沙文主義傾向逐漸滑向軍國(guó)主義的深淵，但未來(lái)主義仍然對(duì)英國(guó)旋渦派、歐洲先鋒派等藝術(shù)流派造成了深遠(yuǎn)的影響。其中美學(xué)價(jià)值最高的，便是從1912年開(kāi)始的俄國(guó)未來(lái)主義美學(xué)運(yùn)動(dòng)。與歐洲藝術(shù)精英們領(lǐng)導(dǎo)的先鋒潮流不同，俄國(guó)未來(lái)主義是在工人、藝術(shù)家和知識(shí)分子的通力合作中前進(jìn)，并意圖創(chuàng)造一個(gè)藝術(shù)、機(jī)械和勞動(dòng)合一的社會(huì)主義新社會(huì)。俄國(guó)未來(lái)主義美學(xué)運(yùn)動(dòng)是俄國(guó)20世紀(jì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的新開(kāi)端，它提倡與傳統(tǒng)決裂，篤信技術(shù)和意義的變化，結(jié)合具有不同視覺(jué)感知的形式元素，令工業(yè)和藝術(shù)兩者在一定條件下互相轉(zhuǎn)變?nèi)诤稀８锩暗亩韲?guó)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)受歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)抽象形式的影響，主要以立體主義和未來(lái)主義為代表，通過(guò)運(yùn)用幾何、抽象圖形，綜合現(xiàn)代光學(xué)、美學(xué)以及心理學(xué)等諸多領(lǐng)域，并將藝術(shù)與工業(yè)結(jié)合起來(lái)，對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的形式語(yǔ)言、藝術(shù)表現(xiàn)等方面做出突破性嘗試，為這一時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作提供源源不斷的新觀念和設(shè)計(jì)要素。1917年的俄國(guó)十月革命之后，俄國(guó)未來(lái)主義者在馬克思主義刺激之下采取了一種革新實(shí)驗(yàn)性的方法和形式，那就是將勞動(dòng)、無(wú)產(chǎn)階級(jí)與未來(lái)主義運(yùn)動(dòng)結(jié)合為一體的構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)。在未來(lái)主義于意大利產(chǎn)生之時(shí)，激進(jìn)的意大利藝術(shù)家看到技術(shù)中存在著社會(huì)變遷的巨大潛力，抱有對(duì)工業(yè)化社會(huì)秩序的希望而宣布與舊秩序劃分界限；而十月革命不僅在封建制度的基礎(chǔ)上引進(jìn)了根基于工業(yè)化的新技術(shù)，還提供了信奉文化革命和進(jìn)步的觀念?！案锩木拮円喾从吃谔K聯(lián)建國(guó)初期的藝術(shù)創(chuàng)作中，摧毀資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)及其布爾喬亞意識(shí)形態(tài)成為新生的無(wú)產(chǎn)階級(jí)政權(quán)鞏固其統(tǒng)治的必然要求。帶著革命的激情和青春的叛逆，在革命風(fēng)暴中登上歷史舞臺(tái)的年輕一代強(qiáng)烈要求與傳統(tǒng)藝術(shù)徹底決裂?！囆g(shù)上的‘弒父沖動(dòng)既是年輕一代長(zhǎng)大成人的必經(jīng)階段，也是新生的無(wú)產(chǎn)階級(jí)政權(quán)創(chuàng)建一種嶄新的革命藝術(shù)的內(nèi)在要求。”[2]因此，未來(lái)主義中對(duì)舊秩序終結(jié)與新時(shí)代誕生的理念順理成章地在相似的社會(huì)環(huán)境中被俄國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)所接納的，從而在革命之后獲得在美學(xué)、文學(xué)、建筑學(xué)、電影等方面和設(shè)計(jì)實(shí)踐的機(jī)會(huì)。在無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命成功的大背景下，俄國(guó)未來(lái)主義以構(gòu)成主義的形式展現(xiàn)出來(lái)。

俄國(guó)的未來(lái)主義者把借鑒自歐洲的、一種實(shí)驗(yàn)和革新的方法引入藝術(shù)語(yǔ)言當(dāng)中；而電影創(chuàng)作者則將其以構(gòu)成主義電影的形式引起了世界的關(guān)注。在電影領(lǐng)域中，無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的勝利鼓舞了青年一代電影導(dǎo)演與理論家的創(chuàng)作與研究，他們注重電影風(fēng)格和技法方面的實(shí)驗(yàn)，希望借助電影的宣傳效果來(lái)傳播“全體工人階級(jí)團(tuán)結(jié)起來(lái)，捍衛(wèi)新生蘇維埃共和國(guó)的統(tǒng)一體”的信息。舊有的電影作品以電影理論被認(rèn)為是僵化落后的，維爾托夫、普多夫金和愛(ài)森斯坦等新一代電影學(xué)者為了創(chuàng)造新的藝術(shù)形式與理念展開(kāi)了漫長(zhǎng)的論戰(zhàn)，其辯論的核心便是“影像如何反映客觀事物，影像的運(yùn)動(dòng)又如何生成新的客觀事物，更重要的是這種經(jīng)由影像生成的新事物如何為革命所用”[3]。其中，愛(ài)森斯坦注重場(chǎng)面調(diào)度、主張利用剪輯技巧干預(yù)影像生成；他的創(chuàng)作理念被“電影眼睛派”的維爾托夫與馬雅可夫斯基等人批評(píng)是在將革命“戲劇化”，是一種背叛了歷史真實(shí)的行為。對(duì)“電影眼睛派”來(lái)說(shuō)，活動(dòng)的電影影像提供了一種捕捉各種真實(shí)世界運(yùn)動(dòng)發(fā)展的媒介，當(dāng)事物被刻寫(xiě)為一幀幀的影像時(shí)，影像與影像之間的運(yùn)動(dòng)潛能在理解客觀事物的存續(xù)上就變得尤為關(guān)鍵。與將人類行為與其周圍的物的世界比作機(jī)械的運(yùn)動(dòng)，從而構(gòu)成人與機(jī)器世界隱喻的歐洲電影相比，無(wú)論是愛(ài)森斯坦還是維爾托夫，其理論主張的大方向相對(duì)一致仍是指向現(xiàn)實(shí)意義的。其中的區(qū)別更多在于維爾托夫與馬雅可夫斯基立足于影像之間統(tǒng)一化的間隔，通過(guò)不同鏡頭之間的排布與運(yùn)動(dòng)，激發(fā)出影像之間的相關(guān)性；而愛(ài)森斯坦則以沖突性的蒙太奇構(gòu)成新的運(yùn)動(dòng)影像與美學(xué)特質(zhì)。兩者的本質(zhì)都是通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)素材的拆分、還原與重組生成新的物質(zhì)形式——這與20世紀(jì)20年代興起，將藝術(shù)視為生產(chǎn)的觀念，以及構(gòu)成主義者對(duì)于蘇維埃革命的構(gòu)想一致。其中的典型之作，便如《罷工》（1925）與《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》（1925）中顛倒錯(cuò)位、象征隱喻、主觀視角的運(yùn)用、鏡面反射與曲面鏡帶來(lái)的變形、眼睛與面部的大特寫(xiě)等“雜耍蒙太奇”顯示出敘事中的批評(píng)力度與革命節(jié)奏感；不斷升起的炊煙和不斷旋轉(zhuǎn)的車輪象征著工人們?nèi)缁鹑巛钡姆纯?；全速前進(jìn)的波將金號(hào)在海面上留下一道道水痕，輪機(jī)在特寫(xiě)中高速運(yùn)轉(zhuǎn)，冒著濃煙的煙囪與破開(kāi)浪花的船頭，儀表盤特寫(xiě)顯示船只正在全速前進(jìn)……一系列節(jié)奏越來(lái)越快的鏡頭組成了節(jié)奏蒙太奇，也留下了關(guān)于革命故事近乎完美的影像表述。在構(gòu)成主義者所主張的新秩序中，藝術(shù)、科學(xué)與技術(shù)將結(jié)合起來(lái)一同協(xié)作；而工人、藝術(shù)家和知識(shí)分子則在共同的勞動(dòng)與創(chuàng)造中富含激情地展現(xiàn)出一種新的社會(huì)景象。

三、對(duì)電影美學(xué)的影響：打破物象，進(jìn)入感覺(jué)領(lǐng)域

時(shí)至今日，再對(duì)未來(lái)主義的畫(huà)作與電影進(jìn)行觀察，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中許多作品似乎“沒(méi)什么看頭”：白色畫(huà)布上簡(jiǎn)單的黑色方塊、連續(xù)旋轉(zhuǎn)或?qū)ΨQ的軌跡留下的圖像、小孩子游戲般留下的夸張圖形等，在今日都是可以用電腦自動(dòng)繪圖工具快速畫(huà)出來(lái)的圖形；而“未來(lái)藝術(shù)宣言”中貶低傳統(tǒng)藝術(shù)、貶低女性、鼓吹國(guó)家沙文主義的部分也早已飽受批判。的確，就表現(xiàn)技法和藝術(shù)理念而言，未來(lái)主義藝術(shù)與其后繼起的諸多美學(xué)流派相比過(guò)于簡(jiǎn)單，顯得感性有余而深度不足。但藝術(shù)不是比較技法的東西，盡管未來(lái)主義本身時(shí)間短暫且具有各種限制。它是20世紀(jì)首個(gè)對(duì)以寫(xiě)實(shí)為主的傳統(tǒng)電影美學(xué)發(fā)起沖擊的現(xiàn)代美學(xué)運(yùn)動(dòng)，未來(lái)主義的作品專注于藝術(shù)的純潔性，在簡(jiǎn)約的外表下蘊(yùn)含著智慧、現(xiàn)代性和精密性的象征。從美術(shù)設(shè)計(jì)到電影創(chuàng)作，未來(lái)主義作品在引導(dǎo)人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)具體物象之外的事物，在感覺(jué)層面啟發(fā)創(chuàng)作者向內(nèi)探索現(xiàn)代生活的激情。這樣的思想與新生的電影技術(shù)觀念混合在一起，改變了歐洲一些地區(qū)的美術(shù)、建筑、設(shè)計(jì)領(lǐng)域和電影美學(xué)的面貌，也促成了“純電影”或“快速電影”的產(chǎn)生。

“純電影”又稱“完整電影”，這一概念在20世紀(jì)20年代由法國(guó)先鋒派電影理論家杰爾曼·杜拉克提出。它與20世紀(jì)諸多成熟的美學(xué)流派相比更接近于一種獨(dú)立制作、帶有動(dòng)畫(huà)性質(zhì)的電影范疇。這一理論認(rèn)為電影并非敘事藝術(shù)，而是“形狀的電影”與“光的電影”的匯合；它在敘事上“借助于各種節(jié)奏和運(yùn)動(dòng)中的形狀，更能創(chuàng)造和構(gòu)成一個(gè)形象，然后與其他形象相協(xié)調(diào)”，這樣的電影與僅僅是運(yùn)用了電影手段的類型片相比才是真正的電影。[4]例如由立體主義畫(huà)家轉(zhuǎn)而成為導(dǎo)演的萊謝爾就多以機(jī)械的圖案和城市生活景象為主題，在其代表作《機(jī)器的舞蹈》（1924）中，便將具體物象的現(xiàn)實(shí)性打破，亮白色反光的機(jī)器零件、白色的圓圈和三角形、來(lái)回?cái)[動(dòng)的球體、搖彩的輪盤、棱鏡折射的光線、齒輪、草帽、數(shù)字、雜技表演中的馬術(shù)場(chǎng)面等內(nèi)容在快速組接中完全摒棄敘事的可能，轉(zhuǎn)而展現(xiàn)為富于節(jié)奏與機(jī)械性的純粹運(yùn)動(dòng)，即成為了一種“眼睛的音樂(lè)”或“視覺(jué)交響樂(lè)”[5]。未來(lái)主義深刻地影響著20世紀(jì)20年代的許多先鋒電影，繼而在純粹的非敘事實(shí)驗(yàn)電影觀念中不斷地延續(xù)了下去。不僅后世的“藝術(shù)電影”在對(duì)感覺(jué)的依賴中找到了新的影像表達(dá)，就連敘事電影乃至商業(yè)主流大片都汲取了未來(lái)主義觀念中的養(yǎng)分，例如喬治·盧卡斯就深受歐洲實(shí)驗(yàn)電影運(yùn)動(dòng)的影響，他在《星球大戰(zhàn)》（1977）、《星球大戰(zhàn)1：魅影危機(jī)》（1999）、《星球大戰(zhàn)2：克隆人的進(jìn)攻》（2002）等電影中所展現(xiàn)出的無(wú)限想象力，以及先鋒美學(xué)與科技成果的融合，完全可以追溯至百年之前的未來(lái)主義時(shí)期。

結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)初誕生的未來(lái)主義運(yùn)動(dòng)是現(xiàn)代藝術(shù)史上第一次大范圍內(nèi)的美學(xué)運(yùn)動(dòng)，它旨在倡導(dǎo)基于現(xiàn)代技術(shù)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)與革新精神，這種藝術(shù)思潮從美術(shù)領(lǐng)域發(fā)展到電影領(lǐng)域，使這一時(shí)期的電影呈現(xiàn)出豐富多彩的風(fēng)格樣式。未來(lái)派電影藝術(shù)通過(guò)分析的、同時(shí)也是心理性的選擇及綜合象征地表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)中的造型，在歐洲的多個(gè)國(guó)家引起了抨擊美國(guó)故事片的先鋒派電影運(yùn)動(dòng)。未來(lái)主義風(fēng)格的電影與繪畫(huà)為這一時(shí)期的電影領(lǐng)域帶來(lái)了充沛的激情與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。盡管由于敘事性與商業(yè)性較差，得不到發(fā)行商支持的先鋒主義影片漸漸被有聲電影所取代。然而，它繼承自未來(lái)主義美學(xué)的形式美學(xué)仍然被傳承在后世的電影中。

參考文獻(xiàn)：

[1][意]薩布麗娜·拉法格羅.未來(lái)主義之路[ J ].中國(guó)美術(shù)，2010（02）：153-157.

[2]莊沐楊.物的革命潛能與自反：維爾托夫、愛(ài)森斯坦與蘇聯(lián)先鋒派動(dòng)畫(huà)觀[ J ].電影藝術(shù)，2021（04）：118-124.

[3]賈斌武.“革命的孩子”與他們的藝術(shù)革命——重訪蘇聯(lián)早期先鋒藝術(shù)宣言《丑怪主義》[ J ].藝術(shù)百家，2020（06）：145-151.

[4][5][法]馬塞爾·馬爾丹.電影語(yǔ)言[M].何振淦，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1992：51，52.