“延異的影像”：論記錄手段中的語境變換

焦斌

【作者簡介】? 焦 斌，男，河南鄭州人，澳門城市大學創新設計學院博士生，鄭州航空工業管理學院藝術設計學院副教授，主要從事產品設計、數字媒體研究。

【基金項目】? 本文系河南省杰出外籍科學家工作室資助項目“佛羅倫薩美術學院設計教學體系”（編號：GZS2020009）階段性成果。

“延異”是來自后結構主義哲學的概念，由德里達用早期胡塞爾的基本邏輯演繹的矛盾中得出，和后期的海德格爾哲學也有相通之處。它從時間流變中維度著眼，分析了能指在符號生成中的變化，意味著能指永遠處在一個游移不定的過程中，能指符號本身就是一個變化過程，而其所指的意義不可能出現在能指之前的狀況。[1]應用在紀錄片或帶有記錄性質的影片中，便是記錄手段不斷意識到記錄對象存在的新性質的過程，這一不斷“延長”并得出“相異”結論的過程決定了記錄對象并不能被認為是固定的存在，而是一個始終在不斷地被新的認識所覆蓋和重寫的“延異之物”。本文將從紀錄手段中的語境角度審視“記錄”的本質，以影像作為意義載體去思考紀錄片作為一種特殊的語言形態所具有的表意功能，探討不同語境中記錄手段的變化及其對影像形成及表達的影響。

一、影像的符碼化與記錄語境的生成

與故事片中的敘事手法不同，紀錄片中的記錄手段生來就肩負著將抽象概念和描述具象化，在視聽描述中“查漏補缺”的諸多責任。在這一通過記錄影響了解未知世界的過程中，需要將紀錄影像作為“意義單元”而不單純是“現實的反映”來看待；換言之，紀錄影像是一種人與世界交流的特殊的語言形態，它以被記錄的視覺、聽覺形象的存在為基礎，通過形象間的關系創造語義。語言對不同的人類而言具有不同的意義，比如語言對于人類學家而言可能意味著人類個體之間的交互行為；對于社會學家而言意味著社會文化行為及其模式；對于哲學家意味著解釋人類經驗的手段，傳達人類精神思想的媒介；對于精神分析學家意味著人類脫離原始的想象界，進入父之名的象征秩序等等；但對于藝術創作者而言，語言是人類最古老和重要的思想成果和交流工具之一，其具體表達和使用的情境都是和意義的表達密不可分的；尤其是在電影導演的視角中，電影的視聽語言作為表意傳情的重要工具，是電影作為一門藝術能被大眾所接受的基礎媒介。

“電影符號學之父”克里斯丁·麥茨在研究電影語言與電影符碼時曾提出電影的“多元符碼構成”概念，他以電影影像本身到社會文化背景的衍射為路徑，提出電影文本意義構成系統的結構性網絡。在這一網絡中，只出現在電影中的符碼的專用電影符碼，和除電影外其他藝術語言所共有的，非專用電影符碼相互交錯編制而成[2]。在專用電影符碼的領域中，燈光、音響、畫面構圖、攝影機運動、剪輯等元素和技術構成電影的基礎；而在非專用電影符碼中，敘事、視覺表達、類比、情感、意味等內涵通過專用電影符碼表現出來，并因其自身的特點和在電影中的使用被賦予相應的文化意義；與此同時，這些意義也會影響它們在電影中的重復慣例性運用。從專用符碼到非專用符碼，這些電影符號一圈圈由影像本身向社會文化領域延伸，但是它們之間的分界卻并非清晰可見或一成不變的，這些圍繞著“圈”的劃分與符碼形成的語義場：“在這種相同經驗的不斷運用和觀眾心理期待的累積中，這種被定型的敘事元素成為一種集體文化中規則性的表現儀式。在電影的敘事系統中，它們本身就附載了固定的意義。這些元素屢次的重置，被當成對自然與文化經驗加以理解和綜合的、知覺的和分析的框架，以更好地喚起觀眾的記憶與想象來幫助敘事和風格的形成，構成了電影本身固有的意義系統、意象表達。”[3]這些元素在敘事中承載起“寓言”般的身份，而承載著“寓言”的整個文本場域，就是本文要闡述的“語境”。

將語言學與電影研究相結合本身已不再新鮮，但電影語言學對于研究紀錄片影像語言的美學特性依然是有幫助的。紀錄片導演在創作時既要考慮影片的受眾，保證知識內容上簡單有趣，同時為影片定下不同的風格基調；又要在盡量貼近科普時保留基本的真實細節。紀錄片要做到這一點，就要在保證影像內圈細節足夠真實的同時，在外圈上圍繞形象產生真實有效的旨意。因此，在語義場或整體語境中圍繞被記錄的形象的結構功能，以及語言的表達存在的相應語境對意義的產生就顯得十分重要。

在國內，紀錄片開始從小眾領域進入大眾視野，從《舌尖上的中國》（陳曉卿、任長箴、程工、張銘歡、閻大眾，2012）到《航拍中國》（余樂、林婕、張曉敏、楊光照等，2017），都成為大眾熱議的焦點。從20世紀90年代初起，《望長城》（劉效禮，1991）的出現成為我國紀錄片的轉折點。與一些敘事電影不同，紀錄片是基于真實素材而進行的創意處理，真實和現實基礎是其第一要義；作為崛起中的大國，中國紀錄片尤其需要一部具有全面視角超越某個片面的立足點，全面記錄和塑造“大國”形象的影片。比如全面講述中國自然人文風景的大型電視紀錄片的《美麗中國》（Phil Chapman/Gavin Maxwell，2008）、講述中國大江南北人文歷史的《鳥瞰中國》（Andres Williams/Zhuo De Quan/Zhao Jingbo/Wang Yang Man/She Peng/Sange/Wang Shu Ping/Zheng Xianzhang/Guangxian Yan/Gao Yang，2015）等等，但這些影片多由外國紀錄片攝制機構拍攝；隨著國家綜合實力的提升，紀錄片在近些年來對于國家形象的塑造和傳播越來越重要，中國人也拍攝了自己的全面視角紀錄片：《航拍中國》。

在《航拍中國》中，導演結合大俯角加遠景航拍的形式呈現“大美中國”，充分運用航拍形式帶給觀眾全新的感受，也挖掘出航拍視角背后可以利用的資源。《航拍中國》將攝影機視點從地面解放出來，允許觀察視角像鳥一樣自由穿梭在空中，從俯瞰大地的視野高度全景式地了解中國。例如在對青海景觀的展現中，攝影機下的茶卡鹽湖碧綠純凈，青藏鐵路克服千難險阻在大地上蜿蜒，可可西里的雪豹、牦牛、藏羚羊和棕熊，荒原上風的形狀，冰川的第一滴水都讓人印象深刻。青藏高原上的大山大川、大江大河不需要任何鋪排，單純以視覺形象的展示就能給人純粹的、想要膜拜的震撼和感動。空中航拍的視野賦予觀眾一種超脫的語境，能夠以攝影術本身引導觀眾看到更多平時所看不見的景象，例如亙古佇立的古老冰川、巍峨綿延的群山、蜿蜒奔流的江河的源頭等，這些壯美的景象讓觀眾看到人類的過往與未來，對這片朝夕相處的土地與生靈自然流露出別樣的敬畏之情，也讓人不禁一次次熱淚盈眶。在從一地“飛行”到另一地的過程是對中國遼闊國土的認識過程，也是刷新觀眾認知觀念與思考方式的過程，觀眾會在連續的觀看視角中形成新的“中國”的概念；而這個概念在被確認之時，就已經又有新的認識在產生。《航拍中國（第一季）》正是以這樣的手段保證“中國”的概念與形象始終與航拍內容聯系在一起，廣袤博大又生機勃勃。

二、認知過程中心理真實的建構

對于絕大多數紀錄片來說，無論紀實還是虛構，紀錄影像是銀幕上顯現出來的物質存在形式與其極其相似的光影。換言之，銀幕的影像世界是一個在物質現實上假定、心理上卻因情感與觀念的建構而被充分肯定的世界。電影心理學曾經指出，電影觀眾在看電影時所經驗的激進真實的情境，絕對比閱讀、小說、觀賞戲劇或肖像畫作更為甚，電影帶給觀眾的是一種“認知的”和“情感的”參與過程。尤其是建立在真實素材上的紀錄片與記錄手段，很容易挑起觀眾的認同感。“……它注重按照辯證法確定理念，而不是通過敘述本身來表達理念。……這是能夠在喚起一定情感之后促使人們做出判斷的概念，而絕非由影像直接傳達或提示的觀點，藝術的立意畢竟不是圖解思想，而是推動意識活動和引起反思。”[4]作為呈現現實印象的光學或數字手段，紀錄片關涉現實的印象主要來自心理學的作用，而且它指向的并非“此時此地”的真實，而是一種“彼時此地”的心理真實。

法國思想家羅蘭·巴特曾經在“現在”與“過去”相對照的維度上分析過照相攝影的問題，他以家中祖母的照片為例，說明人們從照片中看到的不是對當下時空現象的描述，而是一種在同一空間的不同時間曾經發生過的事實。因此，攝影及以攝影術為基礎的電影為觀看者帶來一種新的、時間和空間在影像中交錯的關系。就像在紀錄片中出現的人、景、事、物，真正的現實部分只是存在于先前記錄手段的時刻，記錄手段所復制的影像對已經過去的現實的痕跡，一個可以收容我們思想和感情的現實世界。以央視網和上海紀實人文頻道聯合拍攝的人文主題紀錄片《人生第一次》（秦博，2020）為例，這部12集的紀錄片中的時間具有多重延異：首先是片子本身在每集中都圍繞一個“人生第一次”的主題講述幾乎每個人都要經歷的事情，不同集數的主人公經歷了不同的事情：從出生、上學，到長大、上班、結婚、買房，再到退休、養老、告別等等，但又統一在“人生”這一共同的主題之下；其次是鏡頭內外的人之間在心理上形成的關聯：從出生到死亡，看到已經走過的篇章就像是在看曾經的自己，而等未曾經歷的章節則是在預習人生的功課。面對人生，這些看似尋常的事對我們每個人都是第一次；在每一個《人生第一次》的故事里，都可以看見別人，也可以發現自己；最后，觀看者與演繹者在鏡頭內外也形成一重關系，他們在觀看行為發生時共享一部分時間乃至空間，但節目結束以后還要繼續各自的人生軌跡；尤其該片還從細處著手記錄人生百態，著力調動觀眾共鳴。

《人生第一次》皮影質地的片頭強調這種由“觀看”連接的關系：呱呱墜地的嬰孩入畫并一路向前，經歷了上學、離家、戀愛、成家、為人父母、蹣跚漫步、垂垂老矣……最后坐上輪椅緩緩出畫，12個具有象征意義的“人生第一次”串聯出一副連環畫式的生命剪影。每個人的降生與成長既是他的經歷，也是其他人的必經之路，是牽動千萬觀眾心緒的過程。尤其能說明這一點的例證是，《人生第一次》中《上班》一集出現了一位叫王紹軍的主人公，他罹患腓骨肌萎縮癥發病后堅持“上班”，在河南殘友培訓基地擔任負責人，曾當選“全國自強模范”、榮登“中國好人榜”。在節目攝制完成后，王紹軍不幸在電動輪椅電瓶爆炸起火事故中全身燒傷，引起各界關注。以該集導演詹佳駿為首，許多觀眾積極為王紹軍的后續治療籌款，《人生第一次》的豆瓣主頁下，關于王紹軍治療與生活的后續也牽動著網友們的心，不少網友回復“希望善良的他早日好起來”“豆瓣網友們都很關心！祝福你二舅！一定要早日康復！！”“發起了朋友圈號召小伙伴一起捐款了，希望王大哥能早日康復，好人一生平安。”等內容。[5]銀幕內外，不同集數之間，迥然不同的人生與命運都經由統一的、強大的心理力量相連。在面對這些陌生而熟悉的人生之路時，人們感受到的不僅是外在的感覺或思考，而是自己同樣擁有的人生之路。

紀錄片的畫面相連成一個環環相扣的世界，把記錄置入其時空所在的場景，從而“填充”了這個紀錄。“紀錄片每一個35毫米的畫格都與它相鄰的格連在一起，每一個鏡頭都隱含著鄰接關系，這種關系描述的是一個真正的、環環相扣的世界。”[6]攝影機將現實中的事物從其原本存在的語境中孤立出來，再由蒙太奇與觀眾心理進入新的世界。這一遷移過程中的語境變化，也構成記錄手段表現“真實”的重要一環。就像《人生第一次》的意義遠遠超過對個人單次經歷的展現，成為對人生本身的呈現一樣，記錄和紀錄片也脫離它們在拍攝時間后的某天，在某個給定的、對現在來說遙遠的時刻捕捉。在新版紀錄片的片尾字幕中，觀眾可以了解到王紹軍的“現狀”——至少是在影片完成之后經歷的又一個不幸的“第一次”；但正因為如此，影片中他對著鏡頭自信地宣告“像我這樣的殘疾人還有很多，難道都在家坐著等死嗎？我得去上班！”的王紹軍就更為珍貴——并非由于被記錄和書寫的兩種狀態形成對比，而是攝影機剛好捕捉到一個普通而高貴的靈魂閃耀的時刻，這份榮耀足以伴隨和激勵觀眾相信主人公，并堅強地度過之后的人生歲月。就像巴贊寫下的筆記指出，電視改變了這一切。如果現場直播的話，“紀錄片就與觀眾同時代”，觀眾“被引導而參與到（正在攝影機前發生的）事件中”[7]。

三、延異的影像：從古典到現代的變遷

目前通常意義上的紀錄片與記錄手段在1945年前后受新現實主義電影的影響而走向成熟，是電影媒介發展脈絡中最為深刻的一段線條，代表著電影從古典時代邁向現代時代。在古典時期，電影影像的基礎是畫面中確鑿在場的事物，但現代電影時期的基礎則是在場缺席的延遲與缺席在場的痕跡，這些延異的表達將人們的意識帶向畫面之外更寬廣的世界。上世紀八九十年代的《電影手冊》提出了電影“見物”的使命，沒有完成這一使命的電影被統一稱為“視覺性電影”。他們甚至將讓-雅克·貝內克斯、讓-雅克·阿諾和呂克·貝松等導演的作品作為“視覺系電影”加以抨擊，以達內為首的批評家認為這些自足自樂的影像以取悅其觀眾為目的。[8]

在當下，電影與紀錄片都有著朝“視覺系電影”發展的趨勢，尤其是紀錄片導演越來越熱衷于在影片中呈現出自成一體，宛如廣告牌上商品或電子設備壁紙的景觀性鏡頭。問題在于，這些盡管美麗但僅僅代表其自身的鏡頭很難連接或暗示相鄰鏡頭，毋論另一個沒有完全在場的世界。此時，對紀錄片的電影符號學與語境研究或許可以提供一條新的道路：在探討視覺表意的特點和規則時，需要了解圍繞著“語義表達”內外圈的各種視覺元素、影像、畫面內容、畫面鏡頭的特點，以及它們之間相互關聯和制約、決定“語義”表達的關系。在影像表達放棄現代電影“見物”的使命之時，重新回到影像的多元符碼構成中。對于紀錄影像為觀眾呈現另一個世界的任務來說，這些源于真實的細節是尤其寶貴的。因為抽象知識若不是以具體的、經驗的、細節的知識為基礎，就根本是可疑的。如同我國學者鐘大年、雷建軍所著述的那樣，紀錄片是一個具有整體性的開放意義系統，在紀錄片內容中的“現實”之外，對影像功能和文本構成的分析就如同要面對的現實世界一樣重要。[9]

結語

為了保證紀錄片或故事片中的記錄真正發揮出“見物”的力量，仍然要以作為符碼/文本的影像語言對視覺形象的建構為基礎，探討紀錄片視覺表意的特點和規則，通過形象的旨意功能、形象間的關系與結構功能審視記錄手段對意義產生的影響。如果人們能夠回到影像本身，從語言表述的角度來重新審視紀錄片創作中的美學問題，將注意力集中在對影像功能和文本構成的分析上，再次充分地認識和運用這些詞匯，它們就能提示關于電影藝術變遷的重要概念和模式。

參考文獻：

[1][法]雅克·德里達.書寫與差異（上下）[M].張寧，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2001：29.

[2][法]克里斯丁·麥茨.電影與方法[M].李幼蒸，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2002：107.

[3]李恒基，楊遠嬰，主編.外國電影理論文選（修訂本）[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2006：140.

[4][法]讓·米特里.電影美學與心理學[M].崔君衍，譯.南京：江蘇文藝出版社，2012：315.

[5]人生第一次（豆瓣網）主頁[EB/OL].（2019-11-29）[2023-05-11].https：//movie.douban.com/subject/34945795/.

[6][8][美]達德利·安德魯.電影是什么！[M].高瑾，譯.北京：北京大學出版社，2019：164，127.

[7][法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].李浚帆，譯.武漢：華中科技大學出版社，2019：241.

[9]鐘大年，雷建軍.紀錄片：影像意義系統[M].北京：北京師范大學出版社，2006：37.