中國音樂學院“琵琶室內(nèi)樂”課程的建設理念和教學實踐

○楊 靖 向琪琪

中國樂器琵琶在其長期的歷史傳承和進入現(xiàn)代的學府教學過程中，形成了人文與知識共同建構的教育教學體系。約定俗成的范式和不斷創(chuàng)新的探索，成為了琵琶藝術傳承發(fā)展的內(nèi)外在動因。隨著我國社會經(jīng)濟與文化的迅速發(fā)展，多元文化的交流與傳播，民族音樂和音樂教育的時代革新為琵琶藝術的發(fā)展帶來更加廣闊空間的同時，也提出了更高的要求。對于琵琶演奏主課教學而言，按照中國音樂學院的辦學理念和人才培養(yǎng)目標，探索更好服務社會文化發(fā)展需要的創(chuàng)新型、復合型音樂人才培養(yǎng)新模式，成為當代琵琶教育工作者迫切需要思考并付諸實踐的問題。

民族室內(nèi)樂是基于16世紀末發(fā)端于歐洲古典音樂中的“室內(nèi)樂”（Chamber music）形式，并結合中國民族器樂小型合奏的歷史傳統(tǒng)，而形成的自20世紀80年代以來在當代民族器樂發(fā)展中藝術觀念與表現(xiàn)方法最富創(chuàng)新活力，內(nèi)容與形式最為豐富多元，既表現(xiàn)中國文化精神、中國音樂風格、中國人的思想感情，又兼具國際化音樂語言和現(xiàn)代意識的一種新興音樂形式。中國音樂學院國樂系楊靖教授從20世紀80年代開始，演奏了大量的中外室內(nèi)樂作品，深度參與了一系列研究民族民間音樂傳統(tǒng)和民族音樂時代創(chuàng)新的國內(nèi)外室內(nèi)樂合作項目，在推動民族室內(nèi)樂發(fā)展建設過程中，逐漸認識到琵琶室內(nèi)樂教學對于培養(yǎng)高質(zhì)量琵琶人才和拓展琵琶演奏主課教學模式具有重要意義；于2006年成立了“楊靖琵琶室內(nèi)樂團”，2015年率全國音樂高校之先，在中國音樂學院開設了“琵琶室內(nèi)樂課程”，并著有配合教學使用的《中國琵琶室內(nèi)樂訓練教程》；同時，主導并參與了中國音樂學院琵琶演奏主課專業(yè)課程標準的制定、一流課程的建設等教學評建工作，促使其從一個更寬泛的視角對中國音樂學院琵琶室內(nèi)樂課程的建設理念、教學模式和教學內(nèi)容等方面進行系統(tǒng)的梳理。

一、琵琶室內(nèi)樂教學的現(xiàn)實背景

（一）當代琵琶演奏主課的教學挑戰(zhàn)與改革思路

基于傳統(tǒng)教學范式而形成的高校琵琶演奏專業(yè)培養(yǎng)模式，借鑒了西方音樂教育體系注重知識和技能的傳授，形成了以獨奏教學為主體和以技術為導向的教學模式，這是琵琶教學邁向高度專業(yè)化的關鍵一步，在人才培養(yǎng)方面發(fā)揮了重要作用。但隨著中國音樂的發(fā)展，這種較為單一的培養(yǎng)模式已不能完全適應時代發(fā)展對琵琶人才的需要。其一是琵琶“一對一”獨奏教學模式相對重“教”輕“學”，教學過程多以導師為主導，形成了以導師的個性體驗和演奏經(jīng)驗單向傳授的教學模式，學生主要以能否完成被導師給予的音樂意圖和藝術規(guī)范為衡量標準。從演奏藝術教學的規(guī)律而言，這種教學模式對演奏能力的提高和琵琶藝術的傳承是行之有效的。但長此以往，單一獨奏教學模式對激發(fā)學生的主觀能動性，培養(yǎng)具有思考能力、問題意識、創(chuàng)新精神和藝術綜合素質(zhì)的現(xiàn)代大學生來講，缺少了對學生主體意識的培養(yǎng)。其二是教學形式平面化的問題。當下主流的獨奏教學是琵琶主課中不可或缺的環(huán)節(jié)，對于學生技術和規(guī)范的培養(yǎng)，風格流派的傳承和發(fā)展等方面起到了重要作用。但是從全面的音樂素質(zhì)提升，多樣性的教學法感受和教學形式不夠立體化來看，也相對存在著接觸作品面窄、表演形式固化、音樂語言局限等問題，缺少了培養(yǎng)學生在比較中鑒別、在差異中啟發(fā)、在互動中學習等能力和開闊藝術視野的訓練方式。

中國音樂學院琵琶演奏主課的改革思路圍繞一個總體目標，即如何采用不斷創(chuàng)新的人才培養(yǎng)模式，培育出德智體美勞全面發(fā)展、具有中華文化底蘊和全球文化視野、掌握扎實音樂理論知識、具有過硬專業(yè)技能的優(yōu)秀專門人才。同時，鑒于琵琶演奏主課是一門具有專業(yè)歸屬性質(zhì)的課程，其學科性質(zhì)、教學目標和教育內(nèi)容決定了它易于承擔更多的教育職責。為實現(xiàn)總體目標，筆者對琵琶演奏主課教學模式進行調(diào)整和優(yōu)化，形成融“一對一”獨奏教學和“一對多”琵琶室內(nèi)樂教學①相較于一名教師面對一名學生所開展的“一對一”獨奏教學而言，“一對多”琵琶室內(nèi)樂教學是一名教師同時面對多名學生而開展的教學活動，更強調(diào)教師與學生、學生與學生之間的互動。此外，在某些特定的教學場合，還有“多對多”的室內(nèi)樂教學形式，即邀請作曲家、演奏家和理論家等多位教師開展團體輔導。為一體的具有多功能與綜合性的教學模式。其中，獨奏教學采用“一對一”授課方式，是教師因材施教的“私人訂制”課程，琵琶室內(nèi)樂以“一對多”的方式展開教學活動，是一個開放性、自主性和實踐性極強的教學組織形式，兩者相互補充、相互滲透、協(xié)力發(fā)展。通過拓展和改革琵琶演奏主課的教學模式，提高了教學質(zhì)量，推動了素質(zhì)教育，為培養(yǎng)復合型專業(yè)人才服務。

（二）實施琵琶室內(nèi)樂教學的緣由和宗旨

中國音樂學院是民族室內(nèi)樂發(fā)展和傳承的前沿陣地，早在20世紀80年代初，李西安先生和劉德海先生對民族室內(nèi)樂的實踐進行了開創(chuàng)性探索。先后組建的“中國音樂學院實驗樂團”和“中國彈撥樂五重奏團”在很大程度上構建了民族室內(nèi)樂的基礎形態(tài)，即借用西方室內(nèi)樂的創(chuàng)作手法和組織觀念對民間器樂小合奏的表演形式進行激活與改造，從而產(chǎn)生出以舞臺表演和教育教學為中心的民族室內(nèi)樂形式。縱觀中國音樂學院對民族室內(nèi)樂的探索軌跡，不難發(fā)現(xiàn)，“中國音樂學院實驗樂團”和“中國彈撥樂五重奏團”不僅激發(fā)了中國音樂學院民族室內(nèi)樂團的組建熱潮，還形成了薪火相傳的內(nèi)在脈絡。②中國音樂學院的教師們先后成立了不同形式的民族室內(nèi)樂團。例如，1996年李西安與張維良共同組建華夏室內(nèi)樂團，1996年楊琳創(chuàng)建“十指蓮花”中國箏團，1997年沈誠和曹文工共同組建單編大型室內(nèi)樂團—中國音樂學院附中中國少年民族樂團，1999年魏蔚創(chuàng)立中國阮咸樂團，2000年林玲開始指導中國音樂學院古箏樂團，2004年李玲玲創(chuàng)立“蝶夢飛竹”揚琴藝術團，2004年焦山林組建鼓風打擊樂團，2006年楊靖創(chuàng)立楊靖琵琶室內(nèi)樂團，2007年李光陸組建華夏鶴鳴笙樂團，2007年王以東和王軍共同組建四季鼓社，2007年梁聆聆成立聆動胡琴樂團，2008年楊靖和劉順共同組建紫禁城室內(nèi)樂團，2009年趙承偉創(chuàng)建中國音樂學院三弦室內(nèi)樂團，2012年張維良組建中國竹笛樂團，2013年張尊連成立國音弦韻重奏組，2017年譚蔚和黃曉飛共同創(chuàng)立、曹德維任藝術總監(jiān)的“哆來咪”胡琴室內(nèi)樂團等。同時，作曲、表演、教學、理論研究都在民族室內(nèi)樂這一載體中有著不同程度的體現(xiàn)與整合。

楊靖對民族室內(nèi)樂的實踐，始于在“中國彈撥樂五重奏團”中任琵琶聲部演奏員。多年來應邀與國內(nèi)外室內(nèi)樂團開展合作，如“劉索拉與她的朋友們”、世界著名的德國“新音樂樂團”、“卿梅靖月”，以及與中國音樂學院同仁組建的“紫禁城室內(nèi)樂團”，在傳統(tǒng)樂種的研習翻新、多元風格的探索實踐和世界范圍的表演合作中收獲啟發(fā)。

在藝術實踐中，面對“古與今”“中與西”這些具有雙重性的命題時，筆者認為不應將兩者做絕對的區(qū)分與對立的預設，而是要用一種開放而謹慎的態(tài)度將中國音樂的民族性和當代藝術的世界性通融于我們的藝術觀念和具體實踐中。一方面，琵琶室內(nèi)樂的建設和教學不能脫離民族音樂文化而存在，其立足點依然是與傳統(tǒng)文化相關聯(lián)，需要在“傳統(tǒng)”中尋找音樂資源，使其在當代文化語境中散發(fā)出新的生命力。我們深入民間樂種、戲曲劇種的發(fā)源地，對此進行原樣采集，并老老實實、原原本本地研習其傳統(tǒng)曲目、創(chuàng)演方式，用專業(yè)音樂家所具備的藝術素養(yǎng)來詮釋傳統(tǒng)。在原樣學習的基礎上，對傳統(tǒng)音樂文化資源進行專業(yè)化再造，即通過學院派的作曲手法、演奏技術、聲音審美和舞臺表現(xiàn)對傳統(tǒng)音樂文化進行創(chuàng)研，以強化對傳統(tǒng)音樂的技術掌握、風格展現(xiàn)以及文化內(nèi)涵體驗。另一方面，要在全球化的語境中，建構出具有當代中國音樂屬性的琵琶室內(nèi)樂。琵琶室內(nèi)樂的表達方式絕不能是對西方藝術的模仿，因而我們需要從西方室內(nèi)樂模式化的設定中跳脫出來。同時，“中與西”之間也不是二元對立的關系，琵琶室內(nèi)樂的建設和教學要超越“二元對立”的思維定式，需要在跨文化的交流中，用開闊的文化視野來拓展多維實踐空間，展現(xiàn)出琵琶藝術的開放性與兼容性。也就是說，發(fā)展琵琶室內(nèi)樂的正確態(tài)度應該是既不保守于固有文化，也不盲從于西方音樂文化，而是要立足于本民族的傳統(tǒng)音樂文化和審美心理結構，在具備了傳統(tǒng)音樂文化修養(yǎng)的基礎上，汲取當代世界音樂文化的優(yōu)長，從而尋找與中國傳統(tǒng)藝術資源相契合的方式和融合途徑。

二、“琵琶室內(nèi)樂”課程的建設理念和教學目標

（一）架構兼具古今的琵琶室內(nèi)樂音響空間

琵琶室內(nèi)樂的編制直接塑造了其音響的基本狀態(tài)，本身制約著演奏、創(chuàng)作和教學的推進。楊靖與琵琶制琴大師滿瑞興先生、曹衛(wèi)東先生、河北樂海樂器有限公司合作，研發(fā)出高音琵琶與低音琵琶，據(jù)此進一步延展琵琶藝術表演的張力和完善琵琶室內(nèi)樂的音響空間架構。琵琶室內(nèi)樂的樂器組合采用了以常規(guī)琵琶（中音琵琶）為基因進行擴充的方式，每一聲部的樂器具備個性和獨立性，由此構成了琵琶室內(nèi)樂具有高、中、低三聲部關系的基本框架。通過拓展音域和不斷完善樂器性能，重塑琵琶的物理音響和音色，使之富有層次感、融合性和平衡性，易獲得音色的共通與統(tǒng)一性，易表達縱向和聲的音樂思維，以適用于琵琶室內(nèi)樂的藝術表達。

同時，琵琶室內(nèi)樂構形不拘泥于將“高、中、低序列音”的西方音樂思維方式，不以此作為遴選樂器的主要出發(fā)點，而是汲取傳統(tǒng)器樂小合奏所具有的追求多樣化音樂效果的審美特征。一方面，在編制中加入唐代四弦琵琶、五弦琵琶③由中國音樂學院和樂海公司合作，以日本正倉院遺存琵琶為藍本而復原制作的唐代四弦琵琶和五弦琵琶。、南音琵琶等，以構架色彩豐富的音響組合。在琵琶室內(nèi)樂的基本構形之上，還可以與魯特類樂器或其他類型樂器進行合作，從而探索更加多元化的音樂語言和藝術形態(tài)。另一方面，琵琶室內(nèi)樂的編制不受限，聲部組成沒有一個固定模式，依據(jù)不同風格的作品而匹配產(chǎn)生不同的組合模式，有二重奏、三重奏、四重奏、五重奏、六重奏等。為形成更飽滿的聲場，琵琶室內(nèi)樂的編制還可以采用“Double”的方式進行擴充，例如，將三重奏的編制進行2次、3次，甚至4次的“Double”，形成6人、9人或12人的演奏規(guī)模，拓展琵琶室內(nèi)樂的音響空間。

因而，琵琶室內(nèi)樂構形兼具了多聲部的“新聲”和多元色彩的“古韻”，這表明琵琶室內(nèi)樂并不是將西方室內(nèi)樂與民族器樂合奏形式進行簡單的雜糅，而是吸收西方音樂之長，并與本民族音樂文化的特點相結合，從而內(nèi)化了西方室內(nèi)樂，在現(xiàn)代化的語境之中建構出具有傳統(tǒng)文化基因的琵琶室內(nèi)樂形式。

（二）形成多元風格的琵琶室內(nèi)樂作品教材庫

琵琶室內(nèi)樂的演奏和教學都必須以一定量的作品為依托，基于長期的作品積累和藝術實踐，《中國琵琶室內(nèi)樂訓練教程》應運而生。兼具中外背景的老中青三代作曲家群體的介入為琵琶室內(nèi)樂帶來“量身定做”的音樂作品，包括移植、改編的中國傳統(tǒng)室內(nèi)樂作品，西方室內(nèi)樂作品，現(xiàn)代創(chuàng)新室內(nèi)樂作品。作品的體裁、題材、風格具有多元性特征。有移植改編琵琶傳統(tǒng)名曲的《陽春白雪》，移植改編其他器樂曲的《良宵》，移植改編琵琶與弦樂四重奏作品的《玉》，根據(jù)昆曲編配的《姹紫嫣紅》，采用京劇唱腔旋律編創(chuàng)的《文姬歸漢》，彈唱形式的《金印記·封相》，以古譜為素材創(chuàng)作的《火鳳》，運用古樂器與現(xiàn)代琵琶的《惜惜鹽》，對民間地方風格進行全新詮釋的《對花》和《辮子圓舞曲》，挖掘琵琶非樂音音響的《倉才》，具有中國語言風格的復調(diào)音樂《品相》，即興類型樂曲《碎景》，從現(xiàn)代作曲技法角度構建的《螞蟻搬家》，五重小協(xié)奏作品《邂逅》，多樂章結構的《彈指之間》。此外，還有移植改編西方古典室內(nèi)樂作品的《d小調(diào)前奏曲和小賦格》，移植改編塞爾維亞民間音樂的Serbian Dance "Kolo"，移植改編西方藝術歌曲的《丁香花》，借鑒西方流行音樂風格的If I Were In The South等。以上作品所涵蓋的音樂風格不僅為今后琵琶室內(nèi)樂發(fā)展提供了可深化的探尋方向，還提示我們需要對更多類型的藝術風格展開探索實踐。

（三）成為溝通琵琶專業(yè)獨奏與國樂管弦樂隊合奏的橋梁

從筆者的學習和實踐經(jīng)歷來看，“琵琶室內(nèi)樂”這一形式，不僅蘊含著中國音樂的獨特審美，也可以讓多元音樂文化容納進這一接受載體，還促使個人獨奏、室內(nèi)樂重奏和樂隊合奏的專業(yè)課程群更加豐滿，為溝通專業(yè)獨奏和樂隊合奏起到了不可估量的作用。由于室內(nèi)樂的作品具有多重聲部關系，因而學生需要掌握總譜閱讀的方法，具備現(xiàn)代多聲部的思維能力，在演奏個人聲部的同時，更多的是尋求與他聲部的交融。在演奏中，培養(yǎng)學生合作意識的主觀能動性，同時，提升“非語言”互交性的能力，即輔以肢體語言、演奏表情、思想情緒等來進行音樂對話，并控制各個聲部的主次安排、演奏力度、音色表現(xiàn)等，共同塑造樂曲的音樂形象。以此培養(yǎng)學生對音樂語言表達的準確性和適應性的能力，以及提升其協(xié)作水平，培養(yǎng)團隊精神。

“一對多”的琵琶室內(nèi)樂訓練既有利于塑造多聲音響和群體風格，又可培養(yǎng)具有綜合素質(zhì)的復合型音樂人才。如此一來，可平衡學生在室內(nèi)樂演奏中“共性”與琵琶獨奏“個性”之間的關系，將室內(nèi)樂多聲部的立體思維模式回饋于獨奏中，有益于把獨奏中的單一概念轉化為和聲性的立體思維。同時，將室內(nèi)樂訓練中所具備的技術表達和重奏思維運用到國樂管弦樂隊的合奏中，不僅有利于形成更高標準和更加細致的合奏語言，還強化了單一樂器組的架構和訓練，在一定程度上反哺了“交響化”的國樂管弦樂隊。

（四）圍繞“對話”和“創(chuàng)造”的教學方式

從某種程度上講，導師的意義和作用在于使我國音樂文化傳統(tǒng)、學院學術傳統(tǒng)、導師藝術探索經(jīng)驗與學生們聯(lián)系起來。在這一過程中，要將導師所獲得的理念和經(jīng)驗轉化成教學實踐，讓學生們在收獲知識的同時，更重要的是得到能力的提升。

若在課堂上僅傳授自己的琵琶技術和藝術思維，學生學到的可能只是某一技能或表層概念。一旦離開受教育的環(huán)境，個人在音樂創(chuàng)造上會顯得后勁不足。導師要啟發(fā)學生形成積極主動的音樂創(chuàng)造意識，教會學生思考問題和解決問題的方法。所以，導師應該以一個引導者和欣賞者的身份，在琵琶室內(nèi)樂“一對多”的教學中與學生們開展積極對話。面對一首作品，尤其是新作品時，導師需要和學生們共同學習、共同研究，這對于學生的主動性和獨立性的要求是空前的，其所學到的不僅是演奏技能和知識，還有自主安排演奏法、自主編配和共同詮釋樂曲，以及自如表達音樂情緒的能力，從而創(chuàng)造出更多的音樂知識增長點。這種圍繞“對話”和“創(chuàng)造”所展開的教學方式改變了傳統(tǒng)“師傅帶徒弟”的教學模式，讓學生在具體的教學實踐環(huán)節(jié)中，形成自身的音樂觀念，提升音樂創(chuàng)造能力，從原來的被動式教學，變成主動式、互動式的教與學。

三、琵琶室內(nèi)樂教學的實踐途徑

（一）教學內(nèi)容的選擇

學生藝術修養(yǎng)和音樂表達的積累，都離不開多元化音樂的滋養(yǎng)，不同體裁、題材和風格的音樂作品為全方位的教學與多能力的培養(yǎng)提供了一條教育途徑。根據(jù)表演專業(yè)的特點及琵琶教學的實際情況，以本科四年的課程大綱為例，應完成《琵琶室內(nèi)樂教材》中不少于10首的室內(nèi)樂作品訓練。在教學中，選用中國傳統(tǒng)樂曲讓學生體會和表述琵琶行腔走韻的文化內(nèi)核，從而將琵琶的音樂表達推向更高的境界。通過學習當代多元風格的琵琶室內(nèi)樂作品，培養(yǎng)學生具有將琵琶自身的音樂語匯、現(xiàn)代的演奏技法和不同音樂風格相融的能力。在琵琶室內(nèi)樂課程的不同階段有針對性地進行以下三個方面的訓練內(nèi)容：

第一，“橫”與“縱”的訓練。在演奏中，需要學生用琵琶點性音樂語言來表述室內(nèi)樂的橫向旋律線條和縱向多聲織體。首先，讓學生掌握琵琶原生發(fā)音狀態(tài)“點”的演奏技巧，在此基礎上合理地運用井然有序、富有層次、不同性格的“點”，來表現(xiàn)個體聲部中既有橫向旋律又有縱向和聲的音樂形態(tài)。其次，通過不同聲部的學生共同完成作品中橫向旋律素材的延展，以及縱向多聲結構張力的變化，形成一個具有縱橫關系的音樂空間，可在技術和思維兩個層面上提升學生的琵琶室內(nèi)樂基礎素養(yǎng)。第二，“聲音”與“聆聽”的訓練。聲音作為富有意義的存在，“有聲”聲音可直接體現(xiàn)音樂的節(jié)奏舒張、虛實變化和情感表達，而“有聲”之間則為“無聲”之處，這是一種具有意向性的演奏心理狀態(tài)，兩種聲音的訓練在教學中缺一不可。一方面，引導學生掌握兼具藝術、技術、情感、思想和意境的琵琶聲音；另一方面，啟發(fā)學生將音與音之間的想象和氣息融入到音樂表達中，增強音與音、句與句、聲部與聲部之間的聯(lián)系。在琵琶室內(nèi)樂的演奏中，學生具有演奏者和聆聽者雙重身份，作為聆聽者，對聲音的解碼不僅局限于熟練本人的音樂走向，還包括能感受其他演奏者的音樂意圖，從而尋求一種聆聽式的交流和詮釋。第三，“異”與“同”的訓練。不同類型的琵琶樂器和個性多樣的學生如何達成某種意義上的“同”，這就需要學生們在思想層面上達成共識，即在充分保證作品整體性和藝術性的基礎上再來展現(xiàn)自己獨特的閃光點。在具備自身把控能力的同時，還要控制本聲部與他聲部之間的音量平衡、音色融合、技術轉化、語句配合、聲部銜接和氣息協(xié)調(diào)，以此達到每一個成員之間的極致配合。

（二）學習能力的培養(yǎng)

現(xiàn)代琵琶演奏專業(yè)教學強調(diào)對學生高超演奏技巧的培養(yǎng)，關注于樂譜的正確演繹。而在多年“民間采風”的過程中，筆者認識到傳統(tǒng)音樂的“死譜活奏”是技術層面之外的重要演奏方法，即樂譜只是為演奏者提供“綱領”，更多需要體現(xiàn)出演奏者如何基于傳統(tǒng)音樂的變奏方法，以及自己的藝術經(jīng)驗、情感體驗對“死”的樂譜進行潤飾。因而，“死譜活奏”對于培養(yǎng)學生的創(chuàng)造性，以及平衡“活奏”與技術要求之間的把控力極具意義。將“死譜活奏”所體現(xiàn)的思維方式納入到琵琶室內(nèi)樂教學中，面對傳統(tǒng)音樂作品時，指導學生在把握樂譜基本的音高、音色、音強的基礎上，合理選擇簡繁、進退、明暗和厚薄等旋律語言，來共同塑造變化的音樂形態(tài)，并重新定義傳統(tǒng)中以演奏者為主體的演奏方式。

與民間“死譜活奏”概念來源不同，卻殊途同歸的還有現(xiàn)代音樂表演美學語境中的“二度創(chuàng)作”。在教學實踐中，由于作品多為原創(chuàng)性質(zhì)，在沒有演奏先例的情況下，作為“一度創(chuàng)作”的樂譜有待于學生進行“二度創(chuàng)作”而轉化為立體音響。在教學中，指導學生分三個層次來實現(xiàn)“二度創(chuàng)作”：第一層次，通過研習樂譜，細致而準確地表現(xiàn)出作品的基本信息。第二層次，深挖作曲家想表達卻未譜寫出的音樂內(nèi)涵，演奏出符合作品藝術風格的音樂素材。第三層次，通過加入琵琶鮮明的音樂語言和特殊的技術技巧，創(chuàng)造出作曲家喜出望外的，卻不失其內(nèi)心追求的演奏美學。如此一來，讓作品的音樂畫面更為精美，音樂形象更加豐滿，也使得學生的綜合思維能力和藝術修養(yǎng)水平得以提升。

此外，通過即興演奏訓練，培養(yǎng)學生表演華彩性音樂段落的能力。即在接收其他演奏者的音樂片段時，需將他人演奏過的音樂動機轉化成自己的音樂語匯和演奏性格，再將自己所創(chuàng)造的音樂傳遞給下一位演奏者，以此來點燃他的音樂靈感和創(chuàng)造火花。同時，在寬松而愉悅的氛圍中，啟發(fā)學生將音樂“玩起來”，讓學生形成自主性和無約束的音樂表達。

（三）課堂之外的開放性藝術實踐

琵琶的培養(yǎng)模式需要朝著更開放和靈活的方向發(fā)展，琵琶室內(nèi)樂課程不只是簡單的課堂傳授，還需要大量的藝術實踐的內(nèi)容，包括田野采風和嘗試多元風格的表演實踐。“田野采風”讓學生在感受到民間音樂的同時，也了解這一音樂文化生存的真實語境。在具體的實踐環(huán)節(jié)中，通過不斷感受民間鮮活的音樂文化和反思學院所傳授的專業(yè)音樂知識來形塑自身的藝術觀念。此外，在現(xiàn)今文化多元的網(wǎng)絡時代，更迭的音樂藝術觀念、新穎的藝術樣式、多樣的技術手段與展現(xiàn)方式頻見于媒體中，導師若仍然用自己固守著的想法來培育學生將有悖于藝術發(fā)展和時代需求。因而要鼓勵學生對多元化的音樂表演形式和藝術語言進行選擇和實踐，讓學生具有不斷求索和創(chuàng)造的精神，以及不懼任何風格的藝術實踐。

結 語

無論是西方的音樂教育還是中國的音樂教育，必須以改革和創(chuàng)新應對當前社會環(huán)境的變化。回溯中國音樂學院發(fā)展的歷史，從來都不是處于象牙塔中，而是通過不斷在變革的形勢中，重新審視自身的定位，發(fā)現(xiàn)符合學院自身需要的發(fā)展途徑，從而在教學改革中保持自身的活力。

在當代音樂文化的多元化格局下，對于琵琶演奏人才培養(yǎng)的價值訴求也越來越多樣化。琵琶室內(nèi)樂的教學對傳統(tǒng)音樂文化的傳承和多元藝術形式的探索有著極其重要的意義，對學生的音樂藝術成長有著不可替代的作用。當代音樂家、教育家有責任將琵琶室內(nèi)樂的建設納入到教育教學、藝術實踐和研究框架中。筆者認為，琵琶室內(nèi)樂的發(fā)展需尊重傳統(tǒng)音樂文化并充分挖掘它們的當代價值；同時，廣開音樂資源與多元文化交流互鑒，以開放眼光來審度琵琶室內(nèi)樂的建設；在琵琶演奏主課教學中，將培養(yǎng)復合型人才和鼓勵學生的創(chuàng)新能力作為重要教學目標，并不斷完善教學模式，讓“一對一”獨奏教學和“一對多”琵琶室內(nèi)樂教學充分發(fā)揮合力作用，提升協(xié)同育人的整體效應。也就是意味著我們需要在觀念認識與教學實踐上具備一種傳統(tǒng)意向、現(xiàn)代取向和動態(tài)思維，在此觀照中踐行琵琶演奏主課教學的創(chuàng)新性發(fā)展。