電影學的想象力
——兼論想象力消費、科幻電影創意與中國電影學派建構

朱曉軍

一

賴特·米爾斯是社會學的重要代表人物之一。他1959年的《社會學的想象力》一書不僅在社會學領域影響巨大，被國際社會學會評選為社會學重磅書著；還有著巨大的跨學科影響力，新聞傳播學、心理學、文藝學領域，都有對其重要論述的關注。

在這部名著中，米爾斯以極其敏銳的問題意識和強烈的學術使命感，呼吁社會學研究直面二戰后美國的社會問題，即戰爭的創傷和工業化技術已由經濟領域滲透到個人的日常生活，從而把人們帶入了一個迷茫而又缺失意義的“焦慮和淡漠的時代”，按照工具理性組織起來的社會并未成為增進自由和普遍福祉的社會。他在書中明確表達道：因為變化之新，使人們游動、漂浮于歷史與現實之中，難以解決“真實”“本質”與“意義”“實踐”等問題；不僅如此，在變化格局不斷波動、牽扯居多的現實下，新舊思維模式與思考方式的“不斷更替”與“同時存在”等情況的出現，使新舊思維模式表現出一種內部斗爭的特質。也正因為在這種恍惚、變動、“居間”的現實之中，人們的認知與理解出現了無法匹配的情況，導致人們在理解世界的過程中越來越麻木，成為無力之人甚至是無感之人。①賴特·米爾斯.社會學的想象力［M］.陳強，張永強，譯.北京：三聯書店，2016：3；賴特·米爾斯.社會學的想象力［EB／OL］.（2019-09-19）［2022-10-15］.https：／／book.qidian.com／info／1016346704／.也正是因為米爾斯關注到了其時社會上人們感受力的變化及其他相關問題，他提出了“社會學的想象力”這一概念。在論證這一概念的過程中，他認為處于當下變化、波動、信息龐雜時代的人們，所必須接受的并非龐雜多樣讓人眼花繚亂的信息，也并非要進行簡單、形而上意義上的理性思考與理性思維。他認為，如今的人們需要的更是一種敏銳發現社會變化進而關注社會、世界的能力，擁有了這種能力，人們能夠發現自己所處的位置、所經歷的時代、所面臨的問題，他將這種能力稱為心智品質。并且他極力鼓勵各行各業的工作者獲得這種能力，也即他總述的——社會學的想象力。①賴特·米爾斯.社會學的想象力［M］.陳強，張永強，譯.北京：三聯書店，2016：3；賴特·米爾斯.社會學的想象力［EB／OL］.（2019-09-19）［2022-10-15］.https：／／book.qidian.com／info／1016346704／.對于普通人而言，這種心智品質可以幫助他們突破原來個人生活的狹小空間，置身于時代洪流中，在新思維方式的引領下，重新勃發好奇心和批判精神。社會學想象力是一種視角轉換能力——從自己的視角到他人的視角，從政治學到心理學，從一己之私到公共議題，從小家庭的悲歡到大時代和全社會的關懷，借以脫離個體的局限，積極參與公共論題，承擔公民的社會責任，從而擺脫因“單向度”的工業化生活方式而產生的焦慮、冷漠與疏離感。

從社會學家的角度看，米爾斯認為，社會學家必須承擔引領時代的文化責任，發揮相應的公共職能。他反對為學術而學術，反對狹隘的經驗研究與科學主義。米爾斯所說的“社會學的危機”，不僅僅是學科內部抽象空洞的危機，更是學科本身和社會現實脫節的危機。在《社會學的想象力》的主要部分，即第二章到第六章，米爾斯考詳細察并批判了社會學中一些沿襲已久的研究偏向（宏大理論、抽象經驗主義、各種實用取向、科層制氣質和科學哲學）。這些社會學研究的弊端，一言以蔽之，就是脫離時代、脫離現實、脫離人心，沉迷于學術小圈子里自我陶醉、凌空蹈虛的概念游戲。而另外一方面，當代社會又充滿著對人性的壓抑和異化，導致了人們普遍的焦慮與人與人之間的冷漠。因此，米爾斯提倡一種新的感受力。無論對于社會學家、社會科學乃至普通社會人而言，都有必要喚醒和激發他們的心智品質，即“社會學的想象力”。實際上，米爾斯所強調的“社會學的想象力”是一種發現力、“居間態度”與感悟的能力，是一種將宏觀歷史與個性人生相互融合，并在歷史與現實、宏大與個體之間尋求某種“張力”、實現某種 “勾連”、完成某種“結合”的思維方式，是一種生命體驗能力，一種直面、一種發現、一種關注現實變化，并關注歷史中的人、人所處于的歷史階段等的思維倡導。②賴特·米爾斯.社會學的想象力［M］.陳強，張永強，譯.北京：三聯書店，2016：3；賴特·米爾斯.社會學的想象力［EB／OL］.（2019-09-19）［2022-10-15］.https：／／book.qidian.com／info／1016346704／.普通人需要這種感受力，藝術家需要這種感受力，新聞記者需要這種感受力，社會科學學者更需要這種感受力。只有把自己的生命體驗和現實關懷融入學術研究中，以哲學、政治學、心理學、經濟學等跨學科的視野，才能洞察社會真相和時代趨勢。這與馬爾庫塞針對“單向度的人”而提倡的“新感性”，可謂不謀而合。

盡管過去了70多年，米爾斯提出“社會學的想象力”的語境與當下中國的情形何其相似。隨著改革開放40多年的勵精圖治，中國的綜合國力得到了極大的增強，國際地位得到了極大的提升。經濟基礎的變革必然對上層建筑提出新的要求，文化的重要性前所未有地凸顯出來。文化的自主性和話語權訴求成為一種強烈的國家意志。對于人文社科學術研究而言，三大體系建構就是這種國家意志最直接、最鮮明的體現。實際上這也恰好反映了當代中國學術界“闡釋中國的焦慮”和普羅大眾文化認同的焦慮，反向證明了中國的社會科學研究正處于危機之中的事實。如何應對“百年未有之大變局”，如何回答“時代之問”，如何展開 “時代之思”，成為中國人文社會科學界的當務之急。正是在這樣的背景下，2015年北京電影學院侯光明率先提出建構“中國電影學派”的倡議，登高一呼，應者云集，經過以賈磊磊為代表的一大批學者的闡發，迅即成為熱點。而與候光明等學者同步而行的，還有陳旭光、饒曙光等學者。實際上，這些學者都是有著一種明顯的“社會學的想象力”的，他們有著一種關注當下、體驗當下、感悟當下的初衷，爾后，將“初衷”體驗與“社會感受”融合進入“歷史”之中，進而進行理論創新與建構。也正是在“關注現實、反映現實、體悟現實、完成現實”的思維與文人啟蒙執著上，“電影工業美學”“想象力消費”“共同體美學”等重要理論、論述、思維、觀點、方法論，成為電影學界至關重要、影響巨大的代表性理論。也正是在此背景下，很多學者將中國電影學派、電影工業美學、共同體美學視為當下中國電影原創性本土理論的重要代表與嘗試，如周星教授就專門針對當下中國電影上述三大理論組織進行過研討與闡述。①周星，張黎歆.對當代中國電影三個前沿理論構架的評述［J］.藝術評論，2021（3）：8-18.這些理論不僅贏得了學界專家們的關注，更有著廣泛而深入的 “理論實踐性”與 “理論實操性”或者說“理論的青年關注度、可用性與現實性都較高”，僅僅幾年時間，三大理論不斷被專家關注、青年學者“續講”，相關文章無論是在數量上，還是在思維、方法、視野上，都在一定程度上推動了中國電影本土理論研究的步伐，并且在當前依舊發揮著重要的作用，因而具有重要意義。②朱曉軍.“電影工業美學”建構的愿景與困境［J］.北京電影學院學報，2022（4）：122.比如：當下“電影工業美學接著講”擴展到“算法維度”與“人工智能領域”③張明浩.電影算法研究的維度與算法工業美學建構——算法時代下的導演論、受眾論、生產論、產業論、媒介觀與實踐校驗［J］.電影文學，2023（09）：3.，等等。這些 “接著講”的現實足以說明理論的擴容性與理論的“社會想象力程度”——這些理論是敏銳、前瞻、體驗性和感知性強的理論。

正如筆者在拙文《國家意志與學術自覺的同歸與殊途——對構建中國電影學派熱的冷思考》中所做的判斷， “毋庸置疑，圍繞‘中國智慧、中國價值、中國氣派、中國風格、中國特色、中國話語、中國形象、中國品牌、中國戰略’等一系列國家本位展開，立意高遠、氣魄宏大的中國電影學派構建，既是對文化自信的積極響應，也是電影理論界學術自覺的生動體現，因此具有濃郁的新時代的政治意涵。國家意志與學術自覺的同頻共振，讓中國電影學派這一帶有鮮明政治基因的宏偉藍圖在邏輯層面避免了淪為空洞口號的風險；在歷史層面則有百年中國電影史上歷代電影人篳路藍縷、碩果累累的創作實踐與理論探索支撐；而在現實層面，也是電影學界對新時代以來國內學術風氣從歐風美雨的西學體系向中國本土話語轉型潮流的積極呼應。無論從學科內部，還是在時代背景上，都有堅實的學理基礎和不言而喻的正當性。”④朱曉軍.國家意志與學術自覺的同歸與殊途——對構建中國電影學派熱的冷思考［J］.上海大學學報（社會科學版），2020（6）：49-59.在充分肯定“中國電影學派”建構服膺話語權競爭的“國家意志”合理性的同時，筆者回顧了韋伯關于 “以政治為志業”和“以學術為志業”的兩次著名演講，特別強調了學者應該在國家意志與學術自覺之間保持“必要的張力”。而這份 “學術自覺”，或者韋伯所言的“以學術為志業”，實際上也正是米爾斯念茲在茲的“社會學的想象力”。

事實上，我們從近年來中國電影理論的宏觀發展與建構潮流之中能夠明顯看出，在當下的中國電影理論研究領域，建構獨屬于中國的、具有中國氣派與中國風格，具有啟蒙意識與社會關注甚至是“社會學的想象力”的學者不在少數。或者可以說，建構展現中國風格與中國學術話語的思維已然成為當下中國電影學人的某種共識、某種惺惺相惜。但我們常常提及的、諸多學者力圖達到的“范式轉化”這一目標或宏偉構想，在達成過程中，實際上還是有著難度的。因為范式轉化不僅應該是國內研究思維、方法論、觀點觀念的轉化，還有著十分重要的全球性意義，尤其是中國范式如何影響國際，如何達到如“從作者研究到文本研究到受眾研究”類似這樣全球共識式范式轉化的高度，仍然是中國電影理論建構的重要問題。或者我們不由發問，中國的理論如何成為世界的“范式”？顯然，這仍是一個待解的難題。恩格斯說：“一個民族想要站在科學的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維。”⑤恩格斯.馬克思恩格斯選集：第3卷［M］.北京：人民出版社，1972：467.哲學不僅是時代精神的精華，也是理論思維的最高形式。而哲學的使命，就是創造概念（德勒茲）。德勒茲在《什么是哲學》一書中的核心觀點即“哲學就是創造概念”。概念是思維的原點，核心原創概念常常成為理論創新大廈的有力支撐者。因此，學術創新也必須從概念的創造或者改造開始。然而，創造概念殊非易事。新概念橫空出世，必須邏輯自洽并能對老問題做出令人信服的解釋，從而別開生面地拓展新的學術門徑，方能為學術共同體接納，產生新的學術生長點。中國電影學派的學科體系、學術體系和話語體系建構，也必須凝練新范疇、創造新術語，“自鑄偉詞”（劉勰）。如果說中國電影學者雄心勃勃的理論熱情，套用米爾斯的術語，姑且可以稱之為“電影學的想象力”的話，那么，以筆者的淺見，這一具有高度學術自覺和學術使命感的“心智品質”，在陳旭光的“電影工業美學”及“想象力消費”概念和黃鳴奮的“科幻電影創意”概念的建構中，得到了最為鮮明和生動的體現。換言之，在筆者看來，截至目前，中國電影學派建構的最大收獲，就是“想象力消費”和“科幻電影創意”這兩個面向未來、足以作為理論原創基石和原點，而又極具學術生長性和拓展性核心概念的建構。事實上，這兩個核心概念之間存在著極大的交集和互補性，值得進一步深入探討。

二

電影“想象力消費”是擁有歷史感知與當下發現的理論，是如德勒茲所言的 “概念”。“想象力消費”這一理論或概念的直接產生與陳旭光關注“被忽視的一群想象力類作品”并為其“發聲”的“初衷”有關，也與陳旭光關注到一大批想象力、幻想類電影影響力巨大但理論研究 “無人問津”相關，更與當下在中國電影產業格局、類型格局中發展本土想象類作品相關。不僅如此，近年來，在陳旭光正式提出“想象力消費”概念之后，中國電影“想象力消費”的業績也有目共睹。或者在某種程度上，陳旭光的想象力消費成了一種具有預見性、超前感知性、明顯“心智品質”的理論。

“想象力消費”理論不僅關注現實、感知體驗現實中的變化，更試圖將“消費轉型”與“文藝想象力”相融合，從受眾審美消費變遷、文藝想象呈現等多維度對時代癥候進行深入刨析，力圖闡釋想象力、幻想類類作品對現實的大膽超越及因工業技術和影像世界的想象力美學與奇觀表現而產生的新型文化消費與審美體驗模式，進而進行其學術話語體系的建構。截至目前，陳旭光已經從想象力消費的起源、分層、結構、初衷、理論批評化與實踐、現象分析、文化分析等多重維度對想象力消費理論進行了相對系統、全面的深入闡述。在此過程中，想象力消費理論不僅贏得了諸多學界同仁的認可或關注，也成為諸多刊物重要的關注議題。在刊物方面， 《當代電影》 《未來傳播》《電影新作》 《中國電視》 《上海大學學報》《上海師范大學學報》都以專刊形式對電影想象力消費理論進行了探討。而電影學界的其他重要刊物如《北京電影學院學報》 《電影藝術》《電影文學》 《電影評介》等刊物也都以話題關注或理論建構的形式對想象力消費理論進行了探討與關注。黃鳴奮、饒曙光、范志忠、陳林俠、李建強等學者都分別從理論闡釋、現實意義、案例分析、產業研究等多維度和多層次對“想象力消費”進行了廣泛而又深入的理論研究拓展。此外，2023年伊始，在北京大學文化產業研究院主持的“最新北大報告：文化產業10大關鍵詞、10大特征、10大趨勢預測”中，“想象力消費”入選2022年度文化產業10大關鍵詞（依次為：元宇宙文化產業、沉浸式文旅體驗、數字賦能鄉村振興、數字虛擬人、文化產業高質量發展、想象力消費、超級數字場景建設、人工智能藝術、城市記憶活化傳承、冰雪產業）。 “想象力消費”研究作為互聯網時代藝術審美功能與文化經濟功能的跨界整合，已經成為當下中國電影文化產業發展的重要推動力，也成為電影學領域如火如荼的中國電影學派建構的新進展。

考察這一概念的緣起，可以追溯到陳旭光2012年發表的《關于中國電影想象力缺失問題的思考》一文。這是中國電影的“想象力”問題進入其理論視野的開端。2016年，在陸川導演的玄幻電影《九層妖塔》研討會上，陳旭光憑借其敏銳的學術嗅覺，開始關注一種網生代觀影新的文化癥候—— “想象力消費”現象，正式提出 “想象力消費”概念。他從《九層妖塔》的文化消費、視覺景觀與技術時代新變等維度強調了該片的獨特性。不僅如此，因為陳旭光在之前就思考過中國電影想象力消費缺失的問題，而《九層妖塔》更印證了之前他所提倡的——呼吁一種具有中國風格、中國民間亞文化轉化作品的開發創作。也正是在《九層妖塔》的研討過程中，陳旭光發現了這種“不同于”甚至“邊緣化于”儒家傳統文化思想的作品，并且發現這些作品中的景觀、內容都是與現實距離較遠的。他認為，這些與現實距離遠甚至與現實毫無關系作品的問世，并非為簡單滿足電影那種情感消費訴求，更多的是為滿足受眾尤其是自小生活在看好萊塢大片、生活在游戲世界中的青少年們想象力的消費訴求。①陳旭光.電影想象力消費理論構想及與中國電影學派關系思辨［J］.當代電影，2022（1）：32.而這種意識在2019年時，對陳旭光而言，達到了一個“頂峰”。2019年，《流浪地球》的出現，使陳旭光意識到中國科幻想象力也是有發展前景的；而《哪吒之魔童降世》這樣的一部具有想象風格、魔幻氣質的動畫電影的一騎絕塵，也更佐證了陳旭光于2012年、2016年就意識到的“想象力消費”的重要性。也正是在這種背景、前景與對現實的敏銳感知與“社會想象”之中，陳旭光2020年初于《當代電影》上刊發了《論互聯網時代電影的“想象力消費”》①陳旭光.論互聯網時代電影的“想象力消費”［J］.當代電影，2020（01）：126-132.一文，并對“想象力消費”這一概念作了“界定”。他認為，想象力消費是目前受眾尤其是青少年受眾對充滿想象力作品的消費訴求。他闡述到，互聯網時代的想象力消費不同于普通文藝理論領域的想象力消費，互聯網時代的想象力消費是一種青年一代的“擬像消費”“幻想消費”，可以不基于現實，也可以不基于傳統，甚至是一種完全超越經驗、無中生有的想象。②陳旭光.電影想象力消費理論構想及與中國電影學派關系思辨［J］.當代電影，2022（1）：33.不僅如此，他后續在 《論電影“想象力消費”的意義、功能及其實現》《論影游融合的想象力新美學與想象力消費》等文章中，根據現實依據、美學特質、類型形態和意義、功能等，繼續深化“想象力消費”的內涵與外延。在《論電影“想象力消費”的意義、功能及其實現》一文中，陳旭光總結了想象力消費中的關鍵問題——想象力何以消費？想象力消費的層次與結構為何？并指出想象力消費具有文化、藝術與意識形態再生產的多重維度與功效，有著青年“階級劃分”的特質，更促使青年進行某種“意識形態再生產”。③陳旭光，張明浩.論電影“想象力消費”的意義、功能及其實現［J］.現代傳播（中國傳媒大學學報），2020，42（05）：93-98.而在《論影游融合的想象力新美學與想象力消費》一文中，他對想象力消費的美學機制、沉浸模式等作了細致勾勒。不僅如此，他在論述、論證過程中，都圍繞著幾種想象力消費的作品進行——魔幻玄幻、科幻、假定性和影游融合作品等。由此，經過陳旭光的不斷建構與闡述，想象力消費的內涵、分析對象、結構層次、分析方法（文藝、文化、圈層分析）、美學等關鍵環節，都已經明了，“想象力消費”作為一個學術概念的基本框架已基本成型。

根據陳旭光的思路，“電影工業美學”是對中國電影 “工業化” “再工業化”甚至“重工業化”的趨向的理論概括；“想象力消費”則是對在中國方興未艾的“科幻、玄幻、魔幻、影游融合類電影”共同特征的學理提煉。電影學界對此進行了熱烈的探討。袁一民認為，想象力消費理論建構是一種跨學科理論建構的有效嘗試。他認為想象力消費是將經濟學消費研究與電影美學研究相融合的開創性研究，是文化研究、文藝研究與受眾審美、時代消費研究的多元融合式研究。不僅如此，他從后工業社會與消費社會等哲學、社會學維度，觀想象力消費，認為想象力消費是社會學與美學、文藝學的融合理論。④袁一民.電影美學中的想象力消費：動機、生產和目的［J］.上海大學學報（社會科學版），2020（1）：54.與袁一民觀點異曲同工，李建強在《應對變局開創新局——2020年中國電影理論批評發展報告》中也對想象力消費給予了很大肯定。想象力消費已然成為這一“年度理論總結報告”中重要或者不可避開的關鍵性中國本土理論。其書寫人李建強認為想象力消費具有時代前瞻與時代印證、時代見證等多元屬性，是陳旭光理論思考的延續與當下時代關注后的理論創新，“它說明，只要是契合中國電影發展實際，包蘊前瞻性、系統性、戰略性的思想觀點，總是具有頑強的生命力。”⑤李建強.應對變局開創新局——2020年中國電影理論批評發展報告［J］.電影新作，2021（1）：23.眾所周知，2019年隨著 《流浪地球》的橫空出世，被學界和業界公認為“中國科幻電影的元年”，“想象力消費”理論在此時突然“走紅”，并且持續發酵，影響波及業界，“溢出效應”明顯，絕非偶然。

陳旭光以一己之力，創建了“電影工業美學”和“想象力消費”兩大電影學界當下最受矚目的熱點學術理論，兩大理論源于現實關懷，緊扣中國電影發展脈絡、把握時代變遷大勢的“電影學的想象力”，堪稱典范。對于“電影工業美學” “想象力消費”兩大熱點理論之間的內在關聯及其構建中國電影學派的旨歸，陳旭光有高度的學術自覺。這種學術自覺不僅體現在陳旭光力圖創新理論發展的初衷上，更體現在陳旭光不僅力圖發現問題，更試圖創新研究框架、研究問題的研究態度、啟蒙態度上。具體而言，陳旭光自己曾總結想象力消費的起源與結構、初衷等：在起源與初衷上，想象力消費是發現了當前媒介變遷與時代審美新變且新作品層出不窮影響力巨大的現實而進行的理論建構嘗試，是想為互聯網時代下電影批評、電影分析提供一種符合、恰當的研究框架與研究方法思維；在研究結構上，想象力消費理論有著自己的研究方法——從文本、視覺、敘事世界的多重想象之中由內分析想象力機制，從工業制作、電影生產、產業鏈條結構等外在層面系統研究電影工業與生產新變；在理解世界與發掘本體上，想象力消費試圖重新發現“被忽視的存在”的現實意義與價值，為其提供合理性解釋，并且為重新思考影像與世界、影像與人之間的關系提供必要經驗；而在研究范式上，想象力消費試圖將社會學研究、經濟研究與電影研究、文藝研究等多維研究思路、觀點、方法相融合，進而打造出獨具中國氣韻與風格且能夠接地氣地反映現實的理論框架；而在建構原點與起點及終點上，想象力消費理論的建構者是想在中國電影學派建構這一大潮流之中添磚加瓦，從而使其成為中國電影學派或中國電影理論學派的推動性、建設性理論。①陳旭光.電影想象力消費理論構想及中國電影學派關系思辨［J］.當代電影，2022（1）：37.

毋庸諱言，“想象力消費”理論仍然存在著亟待完善之處，需要追問的是誰之“想象力”？如何“消費”？也就是“想象力消費”這一術語所隱匿的主體問題。顧名思義，“想象力消費”指向的是接受者，即科幻、玄幻、魔幻、影游融合類電影的 “網生代”觀眾。陳旭光斷言， “具有‘想象力消費’功能的影視作品因其年輕態的‘假定性美學’和想象力特征呼應了青少年一代觀眾的思維特征，切近了他們對‘擬像環境’的依賴。在互聯網語境中成長起來的‘網生代’觀眾，無疑是當下影視劇的觀眾主體、生產主體和消費主體，他們與擬像化、‘類像化’的互聯網新媒介世界同體共生。他們天生樂于架空歷史、超越現實、‘放縱’想象力。就此而言，中國電影‘想象力消費’的需求空間是非常巨大的。”②陳旭光.論互聯網時代電影的“想象力”消費［J］.當代電影，2020（1）：126-132.這就凸顯了一個十分醒目的語義轉換，因為“想象力”在我們熟悉的意義上，通常都是指向藝術家的，即創作層面的“想象力生產”。古今中外藝術家、文藝理論（美學）家、心理學家、哲學家們關于“想象力”的論述浩如煙海、汗牛充棟。最突出的就是詩人波德萊爾，他對“想象力”的推崇到了無以復加的地步。在小冊子《1859年的沙龍》中，波德萊爾用兩個小節專門對 “想象力”進行論述（第三節《各種能力的王后》和第四節《想象力的統治》）。波德萊爾篤信，由于想象力創造了這個世界，所以它統治這個世界。他的核心觀點非常明確，即評價一個藝術家的好壞是其是否擁有想象力。

陳旭光也在其多篇關于“想象力消費”的論文中追本溯源地梳理了哲學、心理學、文藝理論關于藝術家（導演）想象力的文獻，包括康德對這個概念的經典性論斷。事實上，康德不僅僅關注到了作為一種人皆有之的基本心理活動和思維方式的“想象”，更側重于具有創造性和意向性的 “想象力生產”。在《純粹理性批判》中，康德將想象力定義為：“把一個對象甚至當它不在場時也在直觀中表象出來的能力”。③康德.純粹理性批判［M］.鄧曉芒，譯.楊祖陶，校.北京：人民出版社，2004：101；轉引自：王彬彬.康德審美愉悅論中的自由問題研究［D／OL］.上海：上海師范大學，2012：23［2022-10-16］.https：／／www.docin.com／p-1635245073.html.而生產性的想象力概念出現在《判斷力批判》中， “不是被看作再生的，如同它是服從于聯想律時那樣，而是被看作生產性的和自身主動的。”生產性的想象力使審美體驗和美感成為可能：“只有當想象力在其自由活動中喚起知性時，以及當知性沒有概念地把想象力置于一個合規則的游戲中時，表象才不是作為思想，而是作為一個合目的性的內心狀態的內在情感而傳達出來。”④康德.判斷力批判［M］.鄧曉芒，譯.北京：人民出版社，2002：77，138.轉引自：王彬彬.康德審美愉悅論中的自由問題研究.［D／OL］.上海：上海師范大學，2012：26［2022-10-16］.https：／／www.docin.com／p-1635245073.html.“想象力”正是在這個意義上，成為了美學這門學科的邏輯起點。因此，在我們習以為常的話語體系中，想象力的主體是很明確的，即藝術家（創作主體）以及能夠與藝術家產生認同、共鳴的欣賞者 （接受主體）。按照接受美學的觀點，藝術家通過其“想象力生產”創造了具有“召喚結構”的作品，欣賞者則在作品的召喚下，通過自己過往人生閱歷、藝術修養積累的 “前理解”與藝術家“視界融合”，填補和擴充“文本的未定點”—— （想象力）再生產出新的意義并從中體驗美感，完成審美活動的閉環。審美欣賞不是消極被動的“想象力消費”，而是積極主動的“想象力生產”。因此，厘清創作主體的想象力與接受主體的想象力二者之間的區分是十分必要的。如果從美學的角度進行闡釋，則二者之間并無含混與矛盾，但逾越美學的封閉語義場，引入社會學和文化經濟學的維度進行理論擴容，將 “想象力”與“消費”接榫，則難免歧義叢生、曖昧不明。作品和產品、審美和娛樂、美感和快感的最大區別，就在于“想象力”并非后者的必要條件。網生代是用“想象力”消費影像，還是對富有想象力的影像進行消費？網生代的觀影體驗究竟在何種程度上可以認定是一種偏向于“燒腦”、需要投入想象力的 “消費”活動，而非“沙發土豆”抑或網癮少年們不費腦子的爽感文化——爽文、刷劇、耽美、迷影快感？如何在心理學上求解“想象力消費”的發生機制、快感產生過程，仍是一個尚待實證的難題。

質言之，“想象力消費”究竟是一種網生代的觀影心理，還是一種社會學意義上的青年文化現象；是一種小概率、小眾化的偶發經驗，還是一種常態化、群體化的趨勢性狀況；何以確定“想象力消費”是一種真實存在的“文化癥候”——也需要社會學層面量化研究的堅實支撐。劉強、趙世斌在《電影“想象力消費”研究理論述評——緣起、現狀與展望》一文中，通過梳理近50篇“想象力消費”的研究文獻，在充分肯定這一理論創新性的同時，也提出了類似的疑問： “電影‘想象力’所產生的文化消費，如何得以產生青年意識形態和亞文化？產生的新的快感、意義和文本又是怎樣的？有何聯系？電影想象力的符碼意義又是怎樣使受眾完成文化認同和建構自我的？都缺少具體案例的現象解讀和較為詳盡的論述。”①劉強，趙世斌.電影“想象力消費”研究理論述評——緣起、現狀與展望［J］.文化研究，2012（4）：52-68.值得一提的是，袁一民的兩篇論文《電影美學中的想象力消費：動機、生產和目的》和《電影想象力如何被消費：一種基于文化資本考察的視角》試圖從鮑德里亞 “消費社會”理論 （消費即生產），和布爾迪厄的文化資本 （金融屬性）理論加上經濟學的視角回答上述問題，主張把想象力消費的解釋面擴展至全部電影類型，并以文化資本的流動交換將“想象力”直接物化為流通的商品，雖然給人以耳目一新之感，但由于立意過于宏大，實際上并未從微觀乃至中觀層面解決疑難問題。

當然，作為一種不落窠臼的理論創新，“想象力”和“消費”的構詞方式其本意即是突破審美的樊籬，剝離了這兩個術語美學和社會學的原初語境，重組一個適用于網生代“新感性”的概念，從而把那些放飛想象力的電影從高雅的藝術還原為大眾的文化。但是問題在于，美學的“想象力”與社會學的“消費”能否毫無捍格、嚴絲合縫地跨界融合？根據漢語的構詞特點，“想象力消費”的語義重心是落在“消費”上面的。與“想象力”積極正面的美學意蘊相反，經濟學意義上的“消費”概念在社會學語境中也并非一個中性詞，更不用說在揭示消費社會“符號經濟學”的鮑德里亞、 “文化經濟學”的費斯克和費瑟斯通等人那里， “消費”和“擬像”這些包含著馬克思主義基因的概念無不具有強烈的批判性。當陳旭光對這些理論家的“消費”理論實行兼容并包的拿來主義時，很顯然回避、忽略甚至消解了這個詞長期以來固有的負面意義，而以“想象力”為前置進行了創造性轉化，賦予其前所未有的正面和積極的價值。這一學術理路，與其“電影工業美學”建構如出一轍，即通過對體制內作者、新力量導演、劇本醫生制、制片人中心制等工業化流程中的積極肯定，來重申被聚焦于藝術的電影美學研究所遮蔽的“工業性”。正因為此，法蘭克福學派對于包括電影在內的“文化工業”同質化、標準化的反思，鮑德里亞對消費社會和超真實擬像進行的符號經濟學批判，因它們在學術界根深蒂固的巨大影響力，在某種程度上，也都是“電影工業美學”和“想象力消費”理論成功反轉、行之久遠難以回避、必須翻越的大山。而反觀電影制作領域，著名導演塔可夫斯基就曾對“消費者”進行過一種冷思考。他認為“消費者”思維會導致電影工業化加深、靈韻喪失等巨大問題。他認為這種“現實”的產生對人類來說是去除人類靈性，使人類無法發揮獨特感受力與創作力的一次“人類感受力的危機”。①轉引自李建強.略論電影“想象力消費”的三個層面［J］.民族藝術研究，2022（6）：39-47.電影大師的這種憂思與法蘭克福學派和鮑德里亞的理論鋒芒所指，其實是一致的。

職是之故，直面電影 “工業”與 “美學”的對立，“想象力”與“消費”的沖突，消弭這種意在補偏救弊而又矯枉難免過正的構詞法所造成的語義裂隙，仍然是“電影工業美學”“想象力消費”理論面臨的挑戰。

三

幾乎與“想象力消費”在學術界驟然升溫的同時，在科幻電影這一具有想象力消費特質的電影類型研究領域，2019年至2020年底，黃鳴奮的科幻電影研究成為中國科幻電影研究的重要論著，他先后出版的《危機敘事》《后人類倫理》《黑鏡定位》三本書，煌煌百萬言，堪稱中國科幻電影研究領域最有分量的重要成果。相對于以往電影史研究那種歷史思維、橫縱思維的研究方法，黃鳴奮的研究更多是一種打破類型研究范式的研究。黃鳴奮的所選取的三重研究維度——危機、倫理與位置，或者可以說成為科幻電影中重要的三重關鍵代表性 “原型”；而從三個“敘事模式”擴展到“科幻類型研究”，相對于既往研究尤其是西方類型研究那種固有范式而言，無疑是創新意義巨大且視野獨特的。陳亦水對此予以高度評價： “在學理的意義上，該系列以位置敘事學的三個維度為邏輯之經，以科幻電影創意敘事、倫理和定位為研究之緯，構建了自身科幻電影創意研究的理論體系，這無論在中國學界還是世界范圍內，都是科幻電影研究的科研創舉，為后人提供了寶貴經驗。”②陳亦水.打開科幻電影研究的新路徑——評黃鳴奮教授的“科幻電影創意研究系列”三部曲［J］.藝術廣角，2020（6）：124-132.

黃鳴奮試圖從宏觀層面解讀中國科幻電影中的科技及其創意運用，建立一個可以闡釋科幻電影的理論體系。他對“科幻電影創意”這一“想象力生產”方式的學理闡發，與陳旭光的“想象力消費”建構，在其原初的學術動機上，可謂所見略同。陳旭光的想象力消費一方面以科幻電影為重要研究對象，而科幻電影的想象力也是想象力消費中想象力研究的重要一環。而不僅如此，陳旭光也關注到科幻電影創意這一問題，并且從“創意”“工業”兩個維度對其進行關注與闡述。陳旭光認為中國科幻電影發展的瓶頸有兩個：一是科幻電影想象需要“科學發展”這一基礎的發展，科幻才能更好想象；二是科幻電影的想象呈現，是與工業生產邏輯密切相關的，科幻電影的想象力需要工業支持與技術支持——而這兩個方面，恰恰是中國電影所不足的部分——一方面，中國電影生產大多為文藝工作者，很少有工科思維或科學家進入到電影生產之中；另一方面，中國電影工業發展還存在諸多不足。這兩個方面對科幻電影發展而言，都將是重要的 “亟需突破口”。③陳旭光.用全球視野講好中國科幻故事［EB／OL］.（2022-08-30）［2023-04-15］.https：／／m.gmw.cn／baijia／2022-08／30／35981219.html.黃鳴奮的著力點，則是如何才能彌補這種不足， “科幻電影是文化產業的重要分支。如果將它的經濟形態理解為產業鏈的話，那么，‘創意’無疑是其龍頭；如果將它的審美形態理解為藝術作品的話，那么，‘創意’則是其靈魂。正因為如此，對‘創意’的剖析既有助于把握科幻電影作為產業鏈的機制，又有助于把握科幻電影作為藝術作品的特色。”④黃鳴奮.后人類倫理［M］.北京：中國電影出版社，2019：30.黃鳴奮沿著這個思路，以“科幻電影創意”為主旨，圍繞 “想象、創意、敘事、倫理”等關鍵詞，發表了一系列專題論文，如“《科幻電影里的金星想象》《世界科幻電影里的空間站想象》《從癡呆、AI到外星人：科幻電影中的弱智想象》《星漠風云：科幻大片〈沙丘〉中的宇宙共同體想象》 《機甲：科幻電影中的人機共同體想象》《科幻電影腦機接口想象的多元審視》《超他者：中國電影里的人工智能想象》《成為藝術家：基于新媒體藝術與科幻電影的人工智能想象》《科幻電影創意視野中的語言倫理》《跨物種交往：科幻電影創意視野下的記憶》《科幻電影創意與生態倫理》《科幻電影創意與末日倫理》《科幻視野下中國電影的定位》《科幻電影創意視野下的哲學危機》《科幻電影創意：科技與倫理的博弈與融合》《科幻電影與后人類視野中的身體》《科幻電影中的生態主義》《位置敘事視野中的〈流浪地球〉》《走向人類命運共同體：國外科幻電影創意與中國形象》《電影創意：科幻敘事中的網絡化生存》《黑鏡：科幻影視中的一個隱喻》《新媒體環境下的中國科幻電影》《回望與前瞻：中國科幻電影七十年》”①朱曉軍，黃寒冰.中國電影學派建構的路徑選擇［J］.未來傳播，2021，28（05）：106-112+130.等等。

這些論文與陳旭光等人關于“想象力消費”的論述無形中構成了同聲相應、同氣相求之勢；而在其論文《想象力消費視野下的科幻電影》中，黃鳴奮直接沿用了陳旭光的想象力消費理論，“正如陳旭光等學者所指出的，想象力消費電影的崛起是我國當代藝術領域值得重視的現象。在社會層面，它體現了新資質導演、網生化觀眾、企業化網站之間的互動，抓住了以計算機為龍頭的第五次信息革命深入發展的機遇；在產品層面，它體現了科幻、魔幻、奇幻等類型片作為新集群以虛涵實的特點，在運用虛擬制作等技術進行生產的同時，以“悟空性”改變了傳統作品的認識功能；在運營層面，它通過數字化促進影游融合，通過工業化拉升電影生產，并促進了幻想電影美學的建設。”②黃鳴奮.想象力消費視野下的科幻電影［J］.當代電影，2022（1）：39-44.不過，黃鳴奮的關注點，一如既往地落在了“想象力生產”的社會、運營和產品層面。如前所述，這些著眼于提升中國科幻電影 “工業化水平”，側重于“想象”與“創意”的論題獨辟蹊徑、體大思精，堪稱“致廣大而盡精微”（《中庸》），使得“科幻電影創意”與“想象力消費”作為兩個核心概念構成了相映成趣的互文關系。因此，在科幻電影這個最為倚重“想象力”的電影類型中，形成了一條首尾相顧、邏輯完整的理論鏈條。而在2021年獲評立項、由黃鳴奮作為首席專家主持的國家社會基金藝術學重大項目“比較視野下中國科幻電影工業與美學研究”，如能順利推進，無疑將有力地支撐和完善“電影工業美學”理論體系的建構。

黃鳴奮也是構建中國電影學派的積極響應者和重要參與者，有高度的學術自覺與學術使命感。在“中國電影學派”理論命題提出伊始，他就從新媒體革命的視角給出了與眾不同的思路：“中國電影學派建設經歷了長時間的醞釀，改革開放以來逐漸引起學術界的重視，近年來作為項目實施。受新媒體革命的影響，我國電影目前已經在社會層面實現大眾化，在產品層面實現泛在化，在運營層面實現娛樂化。上述歷史性變化應當成為中國電影學派建設的重要研究課題。展望未來，全球化、定制化和視頻化是把握電影走向的關鍵切入點，對中國電影學派建設具備顯著價值。方興未艾的人工智能既提出了事關電影前景的諸多挑戰，又可以為中國電影學派建設提供技術支持。”③黃鳴奮.新媒體環境下的中國電影學派建設［J］.藝術百家，2018（6）：128-132，235.筆者在拙文《中國電影學派建構的路徑選擇》中指出，中國電影學派的建構必須注重前瞻性，黃鳴奮的研究具有示范意義。“黃鳴奮的研究方法既回應了新媒體技術革命對電影的挑戰，又契合了當前方興未艾的新文科建設對交叉學科的高度重視。④朱曉軍.中國電影學派建構的路徑選擇［J］.未來傳播，2021（5）：106-112.

結 語

“中國電影學派理論體系構建研究”國家藝術學重大項目首席專家、北京電影學院劉軍的判斷，無疑精準地把握住了時代的脈搏：“當下，已經到了一個以數字技術為特征的計算影像時代。計算影像時代包含虛擬影像和互動影像的內容。展望下一個發展階段，人類將迎來的是一個以智能影像為特點的新時代，我們稱之為‘影像4.0’，對應‘工業4.0’的概念，因為在互聯網和下一代通信技術領域的進步，中國來到了一個影像技術所驅動的世界文化中心轉移的歷史新機會窗口。”⑤劉軍.中國電影學派的概念內涵和建設路徑［J］.藝術學研究，2019（2）：51-55.如何抓住這個 “機會窗口”，不僅需要中國的作家、導演、編劇、制片人以及新聞記者、網生代電影觀眾的“想象力”，更需要中國的電影學者發揮“想象力”。元宇宙、后人類、后電影、后理論的時代境況和學術語境呼喚具備前瞻性、現實感、跨學科視野的電影理論。這是全世界共同面對的新問題，主導過去一個多世紀的西方話語體系也并無現成答案。站在同一條起跑線上，中國電影學派建構能否破舊立新，正有賴于中國電影學者獨出機杼、充分發揮 “電影學的想象力”。正如王志敏所言，“提出本土化電影美學建構的問題，意味著我們必須提出一系列具有創新性的理論表述，把這些表述組織到一個完整的理論架構中，并從中凝練出一個理論表述，使其能夠處理哲學和藝術、藝術和審美、藝術學和美學之間同與不同的關系，且能夠解決實際問題。這意味著我們首先面臨的是本土化電影美學建構的必要性問題。如果西方學界已經建構了較為完善的電影美學，那我們建構本土化的電影美學就顯得沒那么緊迫。事實上，西方還沒有建構出一個在學理上有說服力且在實踐上足以解決問題的電影美學。所以，只要中國研究者能夠建構出這種電影美學，就一定是本土化的。”①王志敏.電影美學建構與電影之美探究［J］.電影藝術，2022（6）：28-35.

2023年春節檔，《三體》電視劇的熱播和電影《流浪地球2》不負眾望地火爆，把中國科幻影視的工業升級和影像品質帶到了一個前所未有的世界級新高度。作家劉慈欣的想象力、郭帆導演等主創團隊的想象力讓中國的科幻文學、科幻電影足以媲美其世界一流的，這既是中國電影學派建構的基礎，也是中國電影學派建構的動力。近幾年“想象力消費”和“科幻電影創意”理論的鼓與呼，很顯然也直接或間接地推動了業界的進步，這是一個學界業界互動的良好開端。電影工業美學作為當下中國電影學派建構的先鋒，在一體（電影工業美學）兩翼（科幻電影創意、想象力消費）的邏輯框架下，如能繼續充分發揮“電影學的想象力”予以精雕細琢，則中國學者是一定能夠建構出新的電影美學的。