基于《御制耕織圖》的重構：康熙五彩耕織圖瓶的空間塑造

成珊珊

（景德鎮學院， 江西 景德鎮 333400）

“耕織”母題的創作與中國傳統農耕文明有著密切的聯系， 無論是當權者亦或者百姓，對“耕織”均有著極為深厚的情感，自樓璹《耕織圖》面世之時，其除具備典型的文化內核之外更呈現出當權者的政治意圖， 也使得此后各朝均有此類作品出現。 特別是在清康熙至乾隆時期，當權者不僅要求重繪《耕織圖》，且親自題寫相關詩歌，由內府刊印。 正因如此，藝術的認知和教化功能開始呈現，其在傳遞政策思想的同時，亦承擔著對皇家美學認知的宣傳作用， 使得思想傳達不再僅是于抽象層面進行， 而開始有了具象可行、可視的動作與物象，并由此促進了以“耕織圖”為母題的藝術發展。 雖說清代“耕織”創作圖式未有較大變化，但載體多種多樣，呈現出別樣的美術特征， 康熙五彩耕織圖瓶便是其中之一。 該瓶現收藏于故宮博物院，洗口、直頸、折肩、直腹、圈足，因其形制猶如搗洗衣物用的木質棒槌，又稱“棒槌瓶”，瓶身以五彩繪制養蠶、碓米兩組主題紋飾，其圖式畫片出自焦秉貞《御制耕織詩圖》（后簡稱“焦本”）“分箔”“舂碓”片段。 通過對比，雖然能夠發現兩者無論是構圖還是元素配比均存在著極大的相似之處， 可斷定耕織圖瓶就是根據焦本所繪， 同一母題圖式的社會意義及政治意義可能存在重疊， 但兩者呈現的方式， 創作的技法及藝術載體均存在著不同，其藝術價值及內涵也必然會存在差異。 正如格林伯格所言， 排除任何可能從別的藝術媒介中借來的， 或經由別的藝術媒介而獲得的效果， 每一種藝術的特殊效果都將成為符合其自身的自我批判， 而這也使得每一種藝術都將具備其自身的“純粹性”[1]。

一、器型的空間特性

陶瓷繪畫就“純粹性”而言，首當其沖的便是器型的三維空間特性， 及基于器型特性的視覺畫面切割。 如果說紙絹繪畫帶給觀者的第一視覺吸引力是其繪畫主題， 或是畫中所表現之情境的話， 那么陶瓷繪畫對觀者的第一視覺吸引力便是其造型的獨特性。 這除了因為陶瓷繪畫具備的立體空間特性，與環境、場地等藝術外部真實空間的直接互動， 及觀者基于對三維空間的熟悉而引起對立體形制的敏感外， 還因為在紙絹繪畫具備的平面特征下， 使得觀者視覺可對作品主題完成全局通視的情況， 使得作品主題呈現更為明顯直觀； 而陶瓷繪畫受器型約束及器壁弧形限制， 在單一固定的視點下部分視覺信息被隱藏， 觀者對視覺焦點與畫面元素的探求欲望被激發， 從而進一步吸引觀者在作品前或緩步欣賞或取之把玩。

就耕織圖式而言， 焦本明顯的焦點透視構圖，也使得其在營造繪畫內“虛擬空間”的敘事中， 利用繪畫再現的錯視和透視突破二維畫面限制以完成三維空間的“真實”展現。 雖然耕織圖瓶畫工在對焦點透視技法的掌握及美術造詣上無法與焦秉貞等宮廷畫師媲美， 但其對焦本圖式模仿的努力程度亦顯而易見， 且得益于陶瓷自身的空間特性， 使觀者形成在真實空間與透視錯覺的視覺搖擺過程當中， 形成基于三維載體，對二維平面創造三維錯覺的反叛。

如果說從現代繪畫的角度，將創作理解為其并非僅是通過借助創作者之手將圖像填入一個事先存在，或已被限定的空間之中，而是通過創造各類形式元素， 將所屬及所處的各類視覺空間相互聯系的話， 具備立體性質的藝術載體似乎更符合此要求。 耕織圖瓶相較于焦本，以空間裝飾為主要目的的陳設性創作， 亦更符合與承載空間形成連接構成互動的屬性要求。 雖暫無詳細資料可確定耕織圖瓶于皇室中所處的擺放地點， 亦無法斷定此作品是否已在創作之初就已有明晰的陳設空間約束[2]， 并基于此進行創作。 但其作為一件陳設器物，必然有其所處的位置與地點， 它的出現也必然會產生其與所在場地及其周圍空間的對話與相互營造， 從而達到一種與空間的共生關系。 如果說焦本（平面載體的平面圖像） 中的空間是基于其營造的圖像本身構成的話，那么耕織圖瓶（立體載體的平面圖像）則不僅創造出了一種“假象空間”，更與真實空間存在著共生、并存和互動。

同時， 器物在中國傳統文化理念當中，與“禮” 有著極為重要的直觀聯系， 甚至使得中國古人對其產生一種執著的態度。 正基于此，容器在生活空間當中的意義既是實際的， 亦是比喻的：在舉行禮儀活動之時，其被用來作為祭祀器具或貢獻祭品，在此之外的時空，其空性的形體仍然指涉其所具備的禮儀功能與宗教含義[3]。 雖然棒槌瓶與禮器并無直接聯系， 但無論從其形制還是其名稱均可喚起與當時民間漿洗衣物工具的聯想，與勞作產生直接關系。 在此器型上繪制“耕織”母題圖式，形成了器用能指與畫片內涵的雙重指代， 并由此產生圖像表征與器型聯想的統一與共生， 雖無法直接斷言創作者亦或是監制者在設計之初便有此意圖， 但此舉無疑是完成了對勞作主題的意義指向。

二、耕織圖瓶的繪畫空間

雖然說耕織圖瓶最為直觀的空間聯系源自其載體特性，此為工藝美術均可具備的特性，但亦并非說明耕織圖瓶不具備其畫面空間塑造的特殊性。 前文已述，耕織圖瓶的圖式畫片出自焦本，但通過細致比較，亦可發現兩者之間的些許不同，但正如前文所述焦本《耕織圖》在當時的地位，其可謂是該時期“耕織”母題創作唯一且最為重要的衡量標準， 因此些許改動之處應是基于督造者與畫工針對此母題及社會內涵理解的結果。

（一）主題的畫面切割

“分箔”“舂碓” 片段分別被繪制于圖瓶的兩側（圖1、圖2），其中以山石、樹木、水塘的元素將兩者分割，各自形成相對獨立的畫面。 由此可見，畫師在創作過程中將圓柱形的瓶體當成了一個平面的繪畫媒材來對待使用。 就此角度而言，畫片雖存在裝飾特性，但已然不只是停留在裝飾的層面，而是猶如焦本一樣，形成了一副主題完整的繪畫。至此也形成了耕織圖瓶本身作為具備功能性的“物”與其作為承載圖式媒介的分離，成為真實空間與假象空間、立體與平面、功能與載體之間聯系的切割。雖然此種對畫片的切割模式在之前陶瓷繪畫當中有被使用過，但普遍存在通景繪畫當中，于同一器物中進行如此雙重主題創作者較為少見。由此可推測畫工在創作時已有意擺脫傳統陶瓷繪畫裝飾特性，并借助器型本身所具備單一視角對畫面進行分割，將圖式置于由背景元素構成的界框之中，形成一個完成空間穿越的窗口。 這兩個片段雖均出自焦本，但兩者并無主題上的直接聯系，亦不存在空間與時間上的關系，單視角觀看時均自成一體，屬“單面”模式，但基于兩者共存在于同一器身相對的兩側，由此形成背對背的圖像模式，亦可將其理解成為是一個類似于屏風的“雙面”模式。 形成共處同一空間，又分別服務于各自所屬 （面向被包含的單一視角）空間的特性。

圖1 康熙五彩耕織圖瓶（1）

圖2 康熙五彩耕織圖瓶（2）

（二）畫面的空間塑造

通過將焦本與元明時期的“耕織”母題繪畫進行對比可發現， 其背景為江南地界。 究其原因， 其一是江南地區更符合耕織勞作的環境，同時養蠶織錦業最早于南方生發， 并形成地域性規模產業， 甚至形成極具地方特色關于蠶的傳說與神話故事。 這也使得其相較于程棨 《耕織圖》（圖3）而言，更具備明晰的地域特征與指向性。 其二是明清時期，江南已并非純粹為地理界限，成為“魚米之鄉”“富庶之地”的指代[4]，這也使得清政府對江南更為重視， 并急于對漢族百姓及士族籠絡的心態[5]。 也正基于此，焦本除繼承此前 “耕織” 母題對關鍵勞作過程記錄的同時，通過對人物位置、互動關系的調整，更為注重勞作氛圍、和諧關系、人物行徑及江南景色的描繪。 相較于此前較多的垂直縱向具備線性特征的山水畫（圖4），焦本更傾向于向水平方向的轉移，這也形成了其有別于對自然景象的關注，形成對人文主題重視的特征。

圖3 程棨《耕織圖》（局部）

圖4 董其昌《九峰寒翠圖》

耕織圖瓶較好地繼承了焦本（圖5）所具備的此類特征，受限于畫工對焦點透視技法的掌握及瓷瓶形制的約束，畫面整體結構被拉長。 畫工似乎也明顯意識到了這點，有意地擴大了人物及圖式元素的比例，將重心置于農耕勞作中，但也因此，在“舂碓”部分空間的統一性發生了偏移與扭轉。較為明顯的便與碓坊內勞作農人交談的壯年，雖然此人物形象與“舂碓”并無直接關聯，但畫工選擇了保留。 正因如此，受創作空間及元素比例影響，壯年搭靠的柵欄與具備主題畫面切割功能的圍墻呈現的并非平行關系，形成一個銳角（圖6），這使得其欲以營造的“真實空間”視覺特性發生偏轉，具備了明顯虛擬的假象性。 此舉雖然打破了空間真實性的視覺效果，但畫工對人文主題的重視，及對真實勞作場景的熟知，使得其對焦本“耕織”圖式元素進行置換及填補，創造出了更具備整體隱性特征的生活空間。 如，為了達成視覺關系從橫向到縱向的轉移，填補造成的勞作環節關聯性缺失與較為明顯的視覺空白，將原本位于墻外的草垛置于墻內；將舂碓臺邊的谷籮與簸箕更換為筲箕和掃帚（圖6）。 舂碓過程會使得谷物隨著碓錐的打擊而被帶出碓窩，筲箕與掃帚便是將周邊谷物收集后重新倒回碓坑過程中所使用的工具，此種元素的置換及擺放的位置更加符合在勞作過程中的合理性。 此外，于稻谷搬運的農人下方還添加了篩谷簸揚的簸箕與谷勺，谷物加工過程中的簸揚、舂碓、篩谷等步驟及工序直觀地映入眼簾，時空的完整性與合理性均得以展現。

圖5 焦秉貞《御制耕織圖·舂碓》

圖6 五彩耕織圖瓶（局部）

陶瓷畫工對繪畫的理解及其技法的掌握相較于宮廷畫師的焦秉貞自不可同語， 而能達到此類效果亦不敢妄言是畫工對空間理解的深入程度。 更為可信的應該是畫工所處的階級與身份，畢竟至清代景德鎮瓷器制造業已極為成熟，分工明確，且歷代統治者對陶瓷燒造尤為重視，選派指定官員對陶瓷的生產制造進行專職管理的方式亦為自古就有，其中《左傳》：“昔虞閼父為周陶正，以服事我先王。”[6]中的“陶正”便是此類官員。 至清代沿襲明代對御器廠管理的方式，也有設立此類官員， 以對景德鎮御窯的陶瓷生產進行管理，并負責挑選器物品類。 “（康熙）十九年九月， 奉旨燒造御器， 令廣儲司郎中余廷弼、主事李廷禧、工部虞衡司郎中臧應選、筆帖式車爾德，于二十年二月，駐場督造。 ”此后再于康熙四十四年， 令江西巡撫郎廷極兼任督陶官一職。 又據故宮博物院藏康熙三十五年內府刊本焦秉貞《御制耕織圖》可知，耕織圖瓶創作時間應為臧應選之后， 是否為郎廷極時期暫無法確定。 但臧應選時期開始重視仿古瓷的燒制，五彩繪畫技巧大有超越前代之勢， 在 《景德鎮陶錄》中就有“臧公督陶，每見神指畫呵護于窯火中，則其器宜精矣。 ”[7]的記載，可見臧應選對督造瓷器之時的細致程度。 同時，由于“匠籍”制度的取消， 御窯管理者與窯工之間已不存在較為直接的從屬關系。 清代景德鎮陶瓷工匠人數不下十逾萬， 民窯傭工的自由雇傭勞動關系較為明顯， 甚至其中有不少是來自都昌和鄱陽的外鄉人，靠“挾其技能以食其力”“靡不藉瓷資生”一旦有可能便會重返農村繼續從事農業勞作。[8]而清代燒制的御器則是在督陶官的管理下，或是由民窯搭燒， 或是由民窯窯戶和工匠應募入廠燒造。 由此可見，清代無論是官窯還是民窯，除了專職從事陶瓷制作業的匠人外， 有一批是源自田間的農人， 然而無論耕織圖瓶的創作者的原工種如何， 均屬當時社會游走于鄉村田間的群體，這也使得他們對耕織之事更為熟絡。 加之舂碓的方式不僅被用于谷物加工， 景德鎮也將其運用于瓷石的加工上。 由于景德鎮瓷石礦分布于河畔山中， 故常借水流推動碓馬將瓷石粉碎，再加工成瓷泥，此種搗煉瓷石的方式于清代已極為常見。 舂碓的形式對景德鎮制瓷工匠來說，極為熟識。 因此耕織圖瓶應為在沿襲“臧窯”的制作技法，在督造者的應允下由畫工適當調整創作而成。

或許正是源于對勞作關系及步驟的熟知，使得被擺放在農人周圍未被使用的器具與其他正在被使用的器具形成了一種具有超時空特性的藝術主題。 雖然空置的器具在畫面當中受焦點透視技法限制， 及為了讓觀者視線更容易聚焦到勞作的農人身上， 其體例相較于其他元素較小， 但其卻被巧妙地放置在整個畫面較為中心的位置，從事相應工作的農人產生缺席，使其成為該空間中一個較為受期待的部分。 而較為期待的原因其一為對勞作步驟及器具使用的好奇，耕織圖瓶無論是從創作意圖還是陳設環境，都決定了其觀者群體主要為皇室及士大夫。 以“耕織”為母題的多載體創作也正是因為“圣祖仁皇帝，念切民依，嘗刊耕織圖頒行中外。 ”使朝中大臣及社會中層階級感受到農耕的重要，對農耕有一定了解，達到勸課農桑的目的，如鄭琨瑛就曾“隨賞給御制詩、耕織圖、端硯、縀疋等物”；揚州超岸寺于南巡時也被賜予“《耕織圖》一部”。 但受限于當時普通民眾的識字率等客觀原因，此形式也僅于帝王、官員及知識分子中傳播，并未在底層民眾中產生影響，[9]耕織圖瓶正是基于此環境產生。 其二是其產生了美術史中“位”的概念[10]，其為一種特殊的視覺技術，通過“標記”而并非是直觀“描繪”的方式將表現主題呈現出來。 雖然無法揣測畫工如此創作的目的是否為有意地省略或隱藏了表現之物的視覺信息，但卻形成了“位”和“缺席”的效果，形成物和空間中的一種特殊關系。

三、結語

陶瓷作為工藝美術品，除實用器外，更為顯著的便是其裝飾功能， 然而康熙五彩耕織圖瓶卻包含了更為明顯的美術特征。 其作為以焦本為模板而繪制的陳設瓷， 代表著清廷統治者的審美旨趣與政治意圖， 亦展現著當時制瓷工藝的最高水平， 但官窯御瓷精品的身份在一定程度上限制了創作者思維審美上的自主特性，且基于當時勸課農桑政策的母題創作， 圖像的內在意義尤為明顯， 這使得耕織圖瓶對于畫面的調整更須謹慎。 因此圖式樣板應是在瓷繪之前便已定下， 不可能由督造者或畫工個人基于自身審美旨趣隨意調整， 畫面元素的變動更應該是幾經思考之后的決定。

雖然瓷繪就其創作形式與藝術內涵等方面而言不及國畫，其創作出的畫片不一定代表著創作者自身的話語，但陶瓷在封建時期獨有的國家屬性賦予了它新的內容，對其研究不應僅停留在材料與工藝的特性上，圖式的構思與呈現亦包含著時代背景下的文化內核。 當然，純粹的畫片拓印并不值得進行深層次的思考，康熙五彩耕織圖瓶作為具備圖像研究典型性的同時，也包含著不同時空觀者群體賦予它的特殊性。