論城市山水題材繪畫的藝術(shù)體現(xiàn)特色

鄭陽帆，趙家銘

（景德鎮(zhèn)學(xué)院， 江西 景德鎮(zhèn) 333400）

一、引言

新中國成立后城市山水作為一個新興題材出現(xiàn)在人們的視野，自錢學(xué)森先生提出“城市山水”一詞的概念后，城市山水題材繪畫正式成為了中國山水畫的獨立分支， 同一時期深圳畫院開展的“深圳畫家畫深圳”的寫生活動也從一定程度上促進(jìn)了城市山水題材繪畫的發(fā)展， 使城市山水題材繪畫得到越來越多畫家的關(guān)注和重視。 如今， 城市山水題材繪畫得到了大眾的認(rèn)可， 畫家們正以積極探索的精神和豐富多變的筆墨語言來表達(dá)當(dāng)今城市的發(fā)展變化以及美學(xué)思想追求。

城市山水題材繪畫是對中國傳統(tǒng)山水畫的延展， 也是對繪畫題材的豐富和對畫面表現(xiàn)形式的拓展延伸。[1]傳達(dá)了當(dāng)代繪畫精神的時代性和審美性，是“筆墨當(dāng)隨時代”的體現(xiàn)。 將當(dāng)代城市建筑作為山水畫創(chuàng)新的載體， 其本身就是時代發(fā)展的必然結(jié)果， 對中國山水畫的發(fā)展也具有非常重要的理論意義。 通過對當(dāng)代城市山水題材繪畫的代表性畫家及其作品中筆墨意趣的分析， 加強對筆墨與城市之間豐富的表現(xiàn)形式及其藝術(shù)體現(xiàn)的學(xué)習(xí)， 為自己畢業(yè)作品的創(chuàng)作提供一個指引。

二、城市山水題材繪畫概述

（一）城市山水題材繪畫的起源

城市山水題材早在中國古代便已存在，東晉顧愷之的《論畫》中就第一次出現(xiàn)了“臺榭”的說法，“臺榭”便是指亭臺樓閣。 到了唐末宋初，宮室畫和風(fēng)俗畫的興起使得界畫這一繪畫形式得以發(fā)展，“界畫”是指在界尺的幫助下繪制建筑，做到房屋外在造型及內(nèi)部結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)表達(dá)。[2]宋代經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展和文化的繁榮進(jìn)步為當(dāng)時界畫的發(fā)展提供了源源不斷的素材與靈感，這一時期涌現(xiàn)了大量的佳作。 其中，南宋張擇端的《清明上河圖》雖屬界畫范疇，但也是中國古代城市山水題材繪畫的杰出代表之一，它以兼工帶寫的繪畫方法真實生動地記錄了當(dāng)時的房屋建筑、車馬船舟和民俗風(fēng)貌，整體繁而不亂， 為后人了解當(dāng)時的社會風(fēng)俗和繪畫語言提供了寶貴的資料。[3]

城市山水題材繪畫是指在當(dāng)代中國山水畫領(lǐng)域中以描繪城市景觀為題材的一種繪畫表現(xiàn)形式，它起源于傳統(tǒng)界畫，與界畫有著深刻的淵源，但又不等同于界畫。 城市山水題材繪畫是傳統(tǒng)界畫的現(xiàn)代寫意形態(tài)， 對于傳統(tǒng)界畫的表現(xiàn)手法來說， 城市山水題材繪畫在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了重大突破，注入了全新活力，是中國傳統(tǒng)山水畫的全新課題。

（二）城市山水題材繪畫的發(fā)展歷程

若說唐末宋初時期的界畫是城市山水題材繪畫的萌芽與起源， 那么城市山水題材繪畫的第二次變革則在二十世紀(jì)初。 當(dāng)時的社會處于轉(zhuǎn)型時期， 畫家們更多關(guān)注的是如何將人文思想和社會現(xiàn)實相融合進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。[4]此時的城市山水題材繪畫因受到西方繪畫理念的沖擊，逐步進(jìn)入了由傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡的階段。

新中國成立后，畫家們開始從生活中尋找創(chuàng)作的靈感， 這個時期的畫家開始嘗試將自然風(fēng)光與鋼筋水泥澆筑的建筑物相融合。 例如，李可染在國外寫生創(chuàng)作的 《德累斯頓暮色》《麥森教堂》 等教堂系列作品都來自于生活中真實的場景；關(guān)山月《革但尼港》《馬聯(lián)教堂前的花市》等優(yōu)秀城市山水題材畫作都脫胎于不間斷的旅行寫生之中； 傅抱石在歐洲訪問時畫的大量寫生作品中出現(xiàn)了船只和工廠等充滿現(xiàn)代氣息的繪畫元素。 這些作品為城市山水題材畫的探索開啟了嶄新的篇章。

（三）城市山水題材繪畫的概念確立與現(xiàn)狀

二十世紀(jì)九十年代之后，經(jīng)濟(jì)建設(shè)的飛速發(fā)展推動了城市化進(jìn)程， 使越來越多的藝術(shù)家關(guān)注到城市山水這一新興題材。 “1992 年8 月14日，錢學(xué)森先生在給當(dāng)時擔(dān)任《美術(shù)》雜志編輯王仲先生的信中創(chuàng)造性地提出了藝術(shù)家應(yīng)以城市山水作為新的題材，以此來促進(jìn)‘山水城市’的建設(shè)，至此‘城市山水’這一概念才最終被確立下來。 ”[5]

城市發(fā)展的日新月異促使當(dāng)代城市山水題材畫出現(xiàn)異彩紛呈的景象，其繪畫成果日趨多元與完善。 如今，城市山水題材畫以新穎的語言形式進(jìn)行了成果豐碩的變革，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的城市山水題材畫家，推動了城市山水題材畫的創(chuàng)作向多維度、高層次發(fā)展。 他們的畫作或追求水墨語言的現(xiàn)代感， 或注重寫意語言的靈活運用，但畫面中的共同元素都是繁華的高樓大廈、縱橫交錯的街道和五光十色的燈火霓虹，為新一代青年畫家們提供了可參考借鑒的寶貴資料。

三、城市山水題材繪畫的技法特點

（一）光影與透視

光影帶來的視覺沖擊是城市山水題材畫中表現(xiàn)虛實關(guān)系的因素之一， 充滿現(xiàn)代感和科技感的城市建筑對“光”十分敏感，不同的天氣、時間和角度都會產(chǎn)生截然不同的光影效果。 不僅如此， 傳統(tǒng)中國山水畫的透視與西方繪畫中的透視也不同，西方繪畫中的透視遵循客觀規(guī)律，而中國山水畫中的散點透視不受空間限制和客觀規(guī)律的束縛。 中國山水畫中的光影與透視是借鑒融合了西方繪畫中的表現(xiàn)手法并加以主觀創(chuàng)造而形成的，西方繪畫中的光影分為“亮面與暗面”，而中國山水畫中運用墨色濃淡將光影關(guān)系表現(xiàn)為“黑與白”。 其次，西方繪畫的透視關(guān)系是根據(jù)不同角度下光影的投射從而形成了不同物體之間的空間感， 而中國山水畫中關(guān)于明暗和透視是融為一體來表現(xiàn)的。

在城市山水題材繪畫中，對光影和透視的運用顯得尤為重視， 光影的運用使墨色下的城市建筑更加富有生命力， 而透視突出了建筑的立體感，將平面化圖形轉(zhuǎn)向三維立體空間。 兩者的結(jié)合運用在一定程度上豐富了畫面氛圍與視覺上的觀賞體驗。 畫家們在創(chuàng)作城市山水題材繪畫時， 常常喜歡用側(cè)光和逆光來表現(xiàn)城市建筑的高大宏偉。 逆光角度的畫作雖看不清建筑物的正面細(xì)節(jié)， 卻可以很好地表現(xiàn)建筑物的整體輪廓， 其剪影效果所帶來的視覺沖擊力也更為震撼。 而側(cè)光的畫面則顯得更加柔和，充分展示了建筑物的造型形態(tài)。

在探索現(xiàn)代城市山水題材繪畫的創(chuàng)作形式時，在透視語言方面不應(yīng)該拘泥于傳統(tǒng)的散點透視或焦點透視等方法，我們應(yīng)該根據(jù)畫面的主題需要找尋合適的表現(xiàn)形式，加以利用光影的明暗對比來共同塑造城市的體積感和空間感的視覺效果，使城市山水題材繪畫具有時代特征。

（二）色彩與筆墨

筆墨是中國畫的基本語言和文化符號，既是一種造型手段，也是畫家精神氣韻的載體。 城市建筑以幾何形體為主，和傳統(tǒng)山水畫相比，當(dāng)代城市山水題材畫家在創(chuàng)作時不再注重皴法和山石的結(jié)構(gòu)，而是使筆墨與城市的形象相適應(yīng)。 色彩與筆墨相互呼應(yīng)，交融相織，共同表現(xiàn)城市繁華的景象。 畫家在創(chuàng)作中對于色彩的運用，可以直接根據(jù)物體的固有色來作畫， 也可以自身的主觀情感為依據(jù)，用色彩抒發(fā)內(nèi)心情感。 城市山水題材的繪畫作品在此基礎(chǔ)上可將其分類為隨類賦彩和意象色彩兩種形式。

中國畫中隨類賦彩的理念是指畫家直接表達(dá)自己眼睛所看到的直觀顏色，對于前后主次關(guān)系的變化便以顏色的濃淡來區(qū)分。城市山水題材繪畫在發(fā)展初期繼續(xù)延續(xù)了傳統(tǒng)中國畫中隨類賦彩的技法。 在城市山水題材繪畫逐漸興起后，有些畫家擺脫傳統(tǒng)山水畫中勾線法的束縛，用積墨法的方式，巧妙運用筆鋒讓畫面層次更加深厚豐富。 也有些畫家以潑墨法的方式，在畫面中大膽使用意象色彩，將色墨融合，重新詮釋了筆墨韻味的特點。意象色彩是畫家釋放內(nèi)心情感與情緒的表達(dá)方式，以喚起觀賞者對城市的印象為目的，完全顛覆傳統(tǒng)的筆墨原則與審美觀念，重視塑造肌理效果，展現(xiàn)瞬間印象。 在一定程度上跳脫了形的束縛，強調(diào)變化與靈動。

（三）構(gòu)圖與形式

在中國傳統(tǒng)山水畫中將構(gòu)圖稱為 “布局”、“章法”、“經(jīng)營位置”等，傳統(tǒng)山水畫具有不受透視局限的鮮明特色， 但城市山水題材繪畫與傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖形式有所不同。 二者間的區(qū)別在于傳統(tǒng)中國山水畫的構(gòu)圖大多采用散點透視或三遠(yuǎn)法，而城市山水題材繪畫注重空間關(guān)系，更加強調(diào)建筑的透視、體積和光影的明暗。 城市山水題材繪畫通過構(gòu)圖與形式尋求創(chuàng)新， 在創(chuàng)作中加入平面構(gòu)成的形式，將點、線、面等元素重新排列形成新的構(gòu)成規(guī)律， 將其形式美法則融入到山水畫的構(gòu)圖中， 使畫面的構(gòu)圖形式更加自由靈動，在表現(xiàn)空間上更加新穎。[6]

城市山水題材繪畫的構(gòu)圖形式表現(xiàn)多種多樣， 現(xiàn)代繪畫中相對創(chuàng)新的構(gòu)圖形式有框式構(gòu)圖、放射式構(gòu)圖和向心式構(gòu)圖。 城市山水題材繪畫中構(gòu)圖的創(chuàng)新性與中國傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖相比可以稱之為是時代的進(jìn)步， 這種新的構(gòu)圖形式打破傳統(tǒng)山水畫 “以大觀小” 的透視觀念和“三位一體”的繪畫理念，使城市山水題材繪畫在呈現(xiàn)三維立體空間的同時兼具現(xiàn)代設(shè)計意味的形式美感。

框式構(gòu)圖最初用于攝影中，在城市山水題材畫中的“框”是把門窗當(dāng)成照相機(jī)里的取景框一樣，用以突出畫面主體物的構(gòu)圖形式。 框式構(gòu)圖大膽新穎，以獨特的視角營造出畫面的深遠(yuǎn)感，給人留有無限想象的空間。 放射式構(gòu)圖則是以畫面中的主體物為中心， 景物向四周擴(kuò)散呈放射狀， 這種構(gòu)圖容易將觀賞者的視覺注意力集中在畫面主體上。 而向心式構(gòu)圖和放射式構(gòu)圖截然相反，它是以畫面主體為中心，四周景物都指向中心主體物起到聚焦效果。 鄒明的作品《隙》（如圖1 所示）就是采用向心式構(gòu)圖，畫家將畫面中的高樓進(jìn)行虛化處理， 暖黃色的光源賦予整個畫面生命力。 在虛幻朦朧的高樓中，光線的存在使畫面情感得到了升華。 畫面仿佛象征著希望，寓意坎坷之后就會有光明，引起觀者無限的回味和想象。

圖1 《隙》

四、城市山水題材繪畫的多元化特征

（一）地域性：以樊楓為例

城市山水題材繪畫是以建筑為畫面主要構(gòu)成的， 不同城市之間的地貌特征與建筑風(fēng)格各有千秋，人文環(huán)境和精神內(nèi)涵自然也不同，畫家的感受也不盡相同。[7]地域文化的獨特性會影響畫家繪畫風(fēng)格的形成， 畫家在描繪自己熟悉的城市時有取之不竭的靈感與濃厚的興趣， 在創(chuàng)作時往往會將自身的感悟與情感通過合適的技法表現(xiàn)傾注到畫面當(dāng)中去， 再由畫作傳達(dá)給觀眾，引起畫家與觀眾之間情感上的共鳴。

1996 年樊楓在德國進(jìn)行了為期三個月的訪問交流，新的視覺環(huán)境為他的寫生創(chuàng)作帶來了一定的啟發(fā)，與中國不同風(fēng)格的建筑物和街道上隨處可見的小汽車都成了樊楓創(chuàng)作時的參照物，他用自己對這座城市的真實感受創(chuàng)作了 “歐來歐去”系列作品，這一系列作品以寫意的方式運用大面積的黑白墨塊形成強烈對比，突出了歐洲建筑的特色，是他最具風(fēng)格的繪畫題材之一。

相對于德國這個陌生的城市，中國武漢對于樊楓來說就顯得十分親切熟悉。 “樊楓以武漢為背景進(jìn)行創(chuàng)作時，不僅僅是借助街道、樓閣、汽車等現(xiàn)代城市元素符號，而是切入城市、生活與人的情感的關(guān)系。 ”[8]生在武漢、長在武漢的他，想要通過 “懷城” 的方式建立起武漢的文化自信。 現(xiàn)實中的武漢或許沒有畫中的武漢美，但對于樊楓來說，他用筆墨闡述的是對家鄉(xiāng)的熱愛，他將自己的真實感受和主觀情感通通融入到作品之中。 “在樊楓的作品中，城市山水題材繪畫的‘新’不是一個物理層面上對材料和形式的變革，而是感受之新、氣象之新。 他筆下的城，也不是目中之城，而是胸中之城。 ”[9]同一位畫家對兩個不同地域的城市有不一樣的繪畫風(fēng)格， 由此可見，地域性對繪畫的影響是必然存在的。 而城市山水題材繪畫受限于地域風(fēng)貌的同時， 也與城市歷史文化的積淀、 地理環(huán)境的差異也有不可分割的關(guān)系。

（二）時代性：以方向為例

石濤《苦瓜和尚畫語錄》中提出“筆墨當(dāng)隨時代”，這句話的意思是筆墨沒有止境，應(yīng)當(dāng)跟隨時代的進(jìn)步而不斷的發(fā)展創(chuàng)新。 繪畫作品作為人們精神傳達(dá)溝通的橋梁， 搭建橋梁的基石便是我們所處時代的生活體驗， 城市山水題材畫家們要用發(fā)展的眼光看待事物的藝術(shù)性，對于繪畫技法與表現(xiàn)形式要不斷地探索更新才能使自己的作品具有時代性， 使創(chuàng)作有不斷發(fā)展的可能性。

在畫家方向看來，城市山水題材畫的創(chuàng)作是畫家筆墨下的獨特審美， 傳遞著畫家內(nèi)心的精神世界。 方向的主要繪畫風(fēng)格可以分為兩類：一是早年間在嶺南以水墨兼重彩的表現(xiàn)手法描繪庭院巷口等田園風(fēng)貌； 另一類是用水墨表現(xiàn)當(dāng)代都市繁榮景象的畫作。 嶺南重彩的“庭院”系列作品使他在畫壇聲名鵲起，“庭院” 系列作品以“密”為主，庭院的刻畫十分細(xì)致。 雖然畫面的色彩十分豐富艷麗， 但作品整體給人的感覺卻是質(zhì)樸、充滿生活氣息的。

為了尋求突破，方向走進(jìn)生活，把自然風(fēng)光與人文風(fēng)貌相結(jié)合，創(chuàng)作的“都市山水”系列作品讓他在城市山水題材的創(chuàng)作領(lǐng)域中占有一席之地。[10]與之前的作品對比來看，最突出的就是他在色彩上和畫面氣韻上的改變， 水墨味更加濃厚，給觀賞者一種身臨其境的極致享受。

畫家的繪畫風(fēng)格在時代變化的熏陶下也會有所改變， 但時代的變化對其繪畫風(fēng)格及特征的影響是起積極作用的。 由此可知，時代進(jìn)步、思想文化的交流碰撞對于畫家們的題材選擇、畫面表現(xiàn)手法乃至繪畫思想都有著至關(guān)重要的作用。

（三）多樣性：以盧禹舜為例

對于城市山水題材繪畫來說，其多樣性特征就是指在不斷地創(chuàng)新下， 能夠達(dá)到不同畫面所需要的表現(xiàn)技法與形式美感。 “從上世紀(jì)80 年代，盧禹舜便以山水、宇宙和生命作為創(chuàng)作的三大母題，其《靜觀八荒》《天地大美》《精神家園》等系列創(chuàng)作為中國美術(shù)界所關(guān)注。 ”[11]盧禹舜的城市山水題材畫以沉穩(wěn)雄厚的人文氣象而獨樹一幟。 他的畫面張力十足， 依托中國山水畫傳統(tǒng)，在筆墨、章法、賦色等方面進(jìn)行了重構(gòu)。 運用中國美學(xué)理論的知識結(jié)合西方的繪畫元素，形成了自己獨特的繪畫語言和畫面表現(xiàn)風(fēng)貌，展現(xiàn)了城市山水題材繪畫的多樣性特征。

盧禹舜創(chuàng)作的《靜觀八荒》系列作品以對稱式構(gòu)圖顯示高古而莊嚴(yán)的氣息， 以深遠(yuǎn)博大的情懷將天地納入繪畫之中， 把北大荒廣袤無垠的神秘之境通過筆墨展現(xiàn)出來。 這是他獨有的藝術(shù)創(chuàng)新思想。 他將藝術(shù)的重構(gòu)能力熟練應(yīng)用于寫生中，實現(xiàn)了對傳統(tǒng)、寫生和個人經(jīng)驗的多重超越。

通過對以上三大特征類型的論述可以得知城市山水題材畫受地域、 時代以及多樣性的影響，不同的繪畫技法、表現(xiàn)形式、繪畫主題甚至畫家本身的情感思想，對畫面而言，都會產(chǎn)生不同的風(fēng)貌。

五、結(jié)語

綜上所述，城市山水是一門隨時代變遷而發(fā)展起來的新興繪畫題材， 它生動的反映了中國傳統(tǒng)山水畫與時俱進(jìn)的精神面貌， 城市山水題材繪畫作品在新時代的背景下充滿活力、 富有創(chuàng)新， 這也為當(dāng)代中國山水畫的發(fā)展提供了更多的可能性。 相信城市日新月異的發(fā)展會吸引更多畫家來挖掘和創(chuàng)作城市山水題材繪畫。

通過梳理城市山水題材繪畫的起源及概念確立的過程使本人對城市山水題材畫有了更深入的認(rèn)識。 城市山水題材繪畫充滿挑戰(zhàn)，在進(jìn)行城市山水題材繪畫創(chuàng)作時需要不斷探索合適的表現(xiàn)手法，去挖掘合適的繪畫語言，融合當(dāng)代城市的特點來營造畫面的意境。