莫里哀喜劇對卡斯特爾維屈羅的詩學思想的繼承與發展

卡斯特爾維屈羅（1505—1571）全名洛多 維奇·卡斯特爾維屈羅，是意大利文藝復興時期極具創見的文藝理論家?？ㄋ固貭柧S屈羅的成長背景和所受的教育使他具有濃厚的人文主義思想，在詩學方面，在詩的創造、功用目的和服務對象上他都有自己獨到的見解，他的詩學觀點集中體現在《亞里士多德〈詩學〉的詮釋》（以下簡稱《詮釋》）中。這些觀點繼承、發展和突破了亞里士多德的觀點，成為卡斯特爾維屈羅翻譯、文學和哲學成就上最為重要的部分，其因強烈的反叛精神在16世紀意大利文藝復興時期反響極大，影響了 17世紀新古典主義的形成以及莫里哀喜劇觀念的產生，如今我 們仍能在莫里哀的喜劇創作中看到卡斯特爾維屈羅的詩學觀點。

一、卡斯特爾維屈羅的詩學思想

（一）詩歌的第一要義：娛樂

卡斯特爾維屈羅明確提出詩的目的和功用只在娛樂的主張：“詩人的功能在于對人們從命運得來的遭遇做出逼真的描繪并且通過這種逼真的描繪使讀者得到娛樂?！彼卑锥鴱娏业靥岢觯骸霸姷陌l明原是專為娛樂和消遣的?！彼J為詩真正的目的是娛樂，要求詩要做出足夠逼真的描繪，逼真和娛樂是詩歌的第一要義。當時大多數詩學研究者都接受了亞里士多德的“凈化說”，并且受賀拉斯“寓教于樂”觀點的影響，同時也為了宣傳自己的政治觀點，強調文藝活動的教益和教化功用。但是卡斯特爾

維屈羅以其強烈的反叛精神，大膽地提出反問：“為什么不能絲毫不顧教益而主要地要求娛樂呢？”這一觀點具有濃厚的時代氣息：一方面是人文主義的興起，宗教改革后反對禁欲主義的狂潮席卷而來，不再要求人們苦修，而是提倡尊重人性自然；另一方面是資本主義原始積累后，人們不僅追求精神靈魂的自由，更開始追求感官肉體等世俗的愉悅，人不僅僅只有靈魂，精神之外還存在肉身。盡管卡斯特爾維屈羅的“詩歌第一要義”在現在看來不免過激，但的確是對禁欲主義的極力反駁，對追求人本然的欲望的鼓勵。同時，要求詩歌的娛樂性無疑是回歸文藝創作本身以及其最開始出現時的原始要求。

（二）“逼真”與“三一律”

“三一律”要求戲劇的必要條件是時間、地點和情節的整一性。雖然情節整一律可以上溯到亞里士多德的《詩學》，但一般認為“三一律”始于文藝復興時期，卡斯特爾維特羅是地點整一律的提出者， 也是“三一律”的奠基者。

隨著文藝復興時期建筑學和透視法逐漸成熟，戲劇舞臺出現。畫框式舞臺和戲劇的結合， ?更加符合卡斯特爾維屈羅的詩學主旨——“逼真地描繪”。舞臺機關的運用和透視法、建筑學的運用使得戲劇呈現更趨于逼真的現實生活。畫框式舞臺的確定一定程度上限制了戲劇創作中地點的選擇。為了舞臺的完美呈現， 在《詮釋》的第三部分，卡斯特爾維特羅明確指出戲劇的地點“只限于一個城市或一所房屋”，戲劇的時間“不超過十二小時”，“表演的時間和所 表演的事件的時間必須嚴格地相一致”。在戲劇的第一性——逼真的前提下，卡斯特爾維屈羅提出了地點整一律并結合情節整一律和時間整一律，成為“三一律”的濫觴。

（三）以未受教育的大眾為服務對象

“而這娛樂和消遣的對象，我說是一般沒 ?有文化教養的人民大眾，他們并不懂得哲學家們在研究事物真相時或職業專家們在工作時所用的那種很遠的微妙的推理、分析和論證。”承接上文所說，卡斯特爾維屈羅認為詩歌的目的是娛樂，從這一目的出發，他認為詩歌的服務對象是人民大眾，而且是“沒有文化教養的人民大眾”。卡斯特爾維屈羅認為詩歌對受眾不應當設置文化要求，既然詩歌以“娛樂”沒有受過文化教育的民眾為任務，詩歌應該是大家都能懂且能夠讓人感到快樂的。以沒有文化 ?教養的大眾為服務對象的舉措也體現在題材上遠離陽春白雪的科學藝術等高深學科，在語言上大量使用俗語和語言通俗易懂。

以“沒有文化教養的大眾”為服務對象體現在題材上，就是不將科學和藝術作為詩歌的 題材。若是以科學藝術為詩歌的題材，便抬高了詩歌的門檻，便不再是為人民大眾所服務，便脫離了卡斯特爾維屈羅的詩學主旨；體現在語言上，他強調語言要通俗易懂，致力于俗語的傳播和使用。在卡斯特爾維屈羅參加的集會上，允許沒有受過文化教育的人們（包括婦女）旁聽和發表自己的觀點。將詩娛樂和服務的對象定位在沒有受過多少教育的平民大眾身上，這反映出卡斯特爾維屈羅觀點中的“人生而平等”的平民意識，在注重自身知識階層的權利之外，強調普羅大眾的平等和享受娛樂的權利，同時也是強調了詩應有絕大多數人喜聞樂見的普遍形式。

總而言之，在16世紀的意大利，卡斯特爾維屈羅以其強烈的反叛精神對亞里士多德《詩學》進行充滿自己觀點的詮釋，盡管其中不乏對亞里士多德《詩學》的誤讀，但是卡斯特爾維屈羅的觀點一方面體現了當時社會政治的需求，另一方面作為文藝復興發展的陣地，極大地影響了后續法國新古典主義產生和發展，也影響了莫里哀的喜劇創作。

二、莫里哀對卡斯特爾維屈羅詩學觀點的繼承 與發展

1625年左右，利希留接任首相之后結束了 ?法國內亂。為了穩定政局，利希留支持建立了法蘭西學院，任命布瓦洛為院士。為了提高文學與藝術的地位以便增強政治宣傳，他們向意大利戲劇領域尋求方法。盡管在此之前意大利的觀念在法國已很流行，意大利批評家的文學批評極大地影響了法蘭西學院批評戲劇的標準。而這些標準成為后續新古典主義運動的核心， 此后在法國受到最徹底的運用。

新古典主義關注的幾個基本問題——逼真、戲劇的目的、“三一律”等，無不受到16世紀意大利批評家的影響，其中便包括卡斯特爾維屈羅。雖然卡斯特爾維屈羅的觀點在很大程度上擴大了普通群眾接受文藝的范圍，顯出極為強烈的文藝大眾化和人文主義傾向，認為值得享受娛樂的不只王公貴族們，底層的人們也有被娛樂的需求，讓文藝創作回歸原始目的，而這也容易使得文藝發展趨向諂媚和討好受眾而 變得媚俗。

新古典主義興起后，悲劇的地位得以不斷抬高，最后更是成為貴族的特權，喜劇因其一貫追求情節的荒唐而被輕視。悲喜劇的界限再次得以明晰，更是擴大了貴族與平民之間的不平等關系。而莫里哀的喜劇創作，是對喜劇現象的“糾正”，超越了低級趣味，創造出了帶有一種民俗習慣的“風俗喜劇”和能夠反映一種性格類型的“性格喜劇”。

莫里哀本名讓·巴蒂斯特·波克蘭，1643年以藝名“莫里哀”進入戲劇界，在此之前他受過良好的教育。他在戲劇創作生涯中，大量吸收文藝復興時期意大利戲劇的經驗，以一人之力將法國喜劇抬升到與悲劇同等的地位。莫里哀于1673年去世。他的劇作家身份雖然在法國備受尊敬，但作為演員的他卻無法進入法蘭西學院，死后得不到基督徒式的葬禮，莫里哀的葬禮草草收場。由莫里哀潦草的葬禮可見，喜劇演員在法國的地位實質上并不高。莫里哀逝世后，法國悲劇的代表拉辛也不再參與戲劇創作，至此法國戲劇一落千丈。

（一）對卡斯特爾維屈羅詩學觀點的繼承1.平民意識的凸顯

1643年，莫里哀同十幾個青年簽訂合同，組織“盛名劇團”。1649年6月28 日，他首次使用“莫里哀”這一名字簽署文件，也是他 ?作為演員和戲劇作家開始真正演繹生活的標志。而由于演出失敗，劇團欠下大筆債務，作為劇團負責人的莫里哀開啟了長達十二年的流浪演出生活。在這十二年里， 他放棄了家鄉的財產，在民間生活和成長，莫里哀得以體驗底層人民的生活，深入觀察底層人民的生活，脫離了稚氣，成長為一名戲劇家。他劇作中體現出來的極強的平民意識和對人們生活的細摹與他這段經歷有著莫大的關系，也奠定了他喜劇創作的主旨。此后他確立了為廣大“池座”服務的創作思想，他認為創作的“最大規律”就是博得“池座”的歡笑。

莫里哀對底層人民的刻畫恰好體現了卡斯 特爾維屈羅“逼真地描繪”“娛樂沒有文化教養的大眾”的觀點。在莫里哀的喜劇創作中，表現了底層人民的聰明才智，展現他們質樸善良直爽的品質，以及在生活中這些品質所發揮的作用。例如《偽君子》中以其機智聰明揭穿了達爾杜夫的偽善真面孔的性格潑辣直爽的桃麗娜、《吝嗇鬼》中智取阿巴公錢箱的拉弗責史等人物形象，反映了下層人民純樸善良而又聰明的特點，為當時廣大勞動人民所喜愛和贊 揚。

2.粗淺易懂的民間語言

莫里哀運用極粗淺的語言結合其豐富的喜劇創作經驗，使用各種反諷、俗語、諺語等，恰到好處地將喜劇向底層人民靠攏，真正實現了卡斯特爾維屈羅所提倡的以“沒有文化教養的人民大眾”為服務對象，對觀眾的知識水平 沒有設限，使用的語言都是底層人民所熟悉的俗語俚語。

例如莫里哀1644年創作的喜劇《逼婚》，這是一部嘲諷經院哲學故作高深的喜劇。主人 公斯嘎納賴勒找到一位自稱“高明之士、才能 之士，精通一切自然、道德與政治科學”的亞 里士多德學派的博士龐克拉斯詢問自己的婚姻，這位博士問斯嘎納賴勒用哪種語言向他求教， 把各國語言問了一個遍，又用“實體和偶然”“邏 輯與科學”等故作高深的言論將對方繞暈，逼 得對方只能爆出一句臟話。

在這幕戲中，以所謂的博學多才之人的故作高深且充滿不屑的學術話術開始，以普通人的煩躁和語塞的粗口結束，反映出普通人的心聲和看法，引起觀眾的共鳴，讓人感到痛快，同時也拉近了與觀眾的距離，強化了喜劇舞臺的戲劇沖突和舞臺表現力，戲劇不再是故作優雅和儀式感的高高在上的貴族們的消遣觀賞物，而是從高臺上被拉下來和底層人民浸染合作的一場慶祝，是一場和“沒有文化教養的人民大眾”的狂歡。

（二）對卡斯特爾維屈羅詩學觀點的發展

1.對“三一律”的發展

新古典主義受16世紀意大利批評家的影響，特別是卡斯特爾維屈羅等人對“逼真”的要求，“三一律”在戲劇發展過程中，在布瓦洛手中地位不斷確立，直至被奉為金科玉律。作為16世紀意大利戲劇和新古典主義戲劇的繼承者和踐行者，莫里哀對“三一律”秉持著既遵守又保留的態度。

莫里哀的大多數喜劇都遵守“三一律”的 要求，體現在大多數喜劇沖突集中，統一在一 個情節之中，結構嚴絲合縫，故事情節在一天內、一個地點中發展。例如莫里哀的《偽君子》中，時間上以上午帕奈爾夫人與眾人爭吵后出走作為開場，余下事件均發生在白天，每一幕之間 聯系緊密，全劇發生的時間基本上不超過一天，符合時間整一律的要求；故事發生地點集中在 ?奧爾恭家內，莫里哀充分利用房屋內的結構進 ?行絕妙設計，例如屋內的套間、桌下等都能成 為關鍵故事情節展開的地點；在情節方面，該 劇緊緊圍繞奧爾恭從盲目相信到認清偽君子達爾杜夫的真面目這一主線展開，同時圍繞奧爾恭強迫女兒嫁給達爾杜夫、把兒子驅趕出家等多個旁線展開， 整個故事情節緊湊， 有始有終，符合情節整一律的要求。

然而，莫里哀并不死板遵循這一清規戒律，而是根據故事情節的設計和發展進行轉換地點，比如《唐璜》中場景的不斷更改：第一幕開場 在大殿，第二幕故事情節發生在房間、海邊，第三幕出現了樹林、陵墓， 第四幕則是在房間、宴會上，第五幕出現了陵墓。多次地點的更改 和轉變無疑是對“三一律”的反叛。在莫里哀 心中，沒有什么比劇中人物性格發展和情節的 自洽更重要。

2.在文藝的目的和功用上的發展

路易十四是莫里哀的支持者，這使得莫里哀的創作不可避免地具有政治目的和宣傳目的。前文說到利希留支持建立了法蘭西學院，是為了更好地教化和政治宣傳，在這里莫里哀的喜劇也無不指向社會和政治教化功用。他完全摒 ?棄卡斯特爾維屈羅“僅為娛樂”的觀點，而是繼承了傳統的“凈化說”和“寓教于樂”的觀點，將喜劇當作表達自己政治立場和對現實生活不滿的工具。例如曾經引起教會和貴族階層反對的《偽君子》：“偽君子”達爾杜夫影射了教會中的偽善人士，國王則充當救世主。在教會和貴族的強烈不滿下，《偽君子》在被路易十四下令禁演五年后又被解禁。在這五年的時間里，攝政的國母逝世，頑固派勢力松懈，在禁演和解禁之間反映出路易十四從忌憚教會勢力到敢于與之對抗的政治轉變。

喜劇的外殼下融入莊重的教化和政治成分，一定程度上是對以悲劇為尊現象的反叛，是對 喜劇地位的抬升，在糾正人們對喜劇的偏見上 起到了重要的作用。與此同時，也打破了新古 典主義中刻板的悲喜劇界限，力圖賦予喜劇一種莊嚴的文學品格。

三、結語

卡斯特爾維屈羅的詩學觀點在當時具有極強的反叛精神和現實意義，讓普通群眾擁有了接受和接觸文藝作品的機會，使得文學藝術能夠不僅僅為貴族服務，當時的平民甚至是當時地位比較低的婦女都有機會聽到知識分子的演講。但卡斯特爾維屈羅的觀點不免過于激烈以至于有些偏激，給了低俗諂媚作品的存在一個絕佳借口。而過了一個世紀，莫里哀在繼承這些大眾化觀點，確立為廣大“池座”服務的創作思想，以博得“池座”大多數的歡笑為“最大規律”的同時，既突破了“三一律”的清規戒律，又修正了舊喜劇所呈現的低俗等陋習，在嬉笑怒罵和辛辣諷刺間將喜劇的地位抬高，拓展了喜劇的內涵，使喜劇不再是單純的逗笑取悅的工具。

[作者簡介]黃倍哲，女，漢族，廣東汕頭人，昆明學院碩士研究生在讀，研究方向為文藝學。