青綠山水畫的平面裝飾性語言

一、平面裝飾性語言的概念

黑格爾認為，東方藝術中以山水畫為首的藝術形式屬于裝飾性藝術，因為古代山水畫的起源離不開其裝飾性的作用。裝飾是與寫實相對比而產生的概念，在發揮人的主觀處理、重新加工改造的前提下，裝飾的目的已經不再是模仿和再現，而是從客體出發而超越客體，達到了對主觀理想中的表現的“寫實”。在對于真實性的追求上， “寫實表現”注重客觀現實的真實性，而裝飾表現偏重于描繪主觀世界中的“真實”。《辭海》對裝飾繪畫的解釋如下：“廣義上指屬于器物裝飾方面的繪畫，狹義上指裝飾壁畫、商業美術中的廣告畫等。裝飾繪畫注重表現形式的裝飾性，與一般的寫實繪畫有所不同。”裝飾和被裝飾的客體之間需要達到對立統一的和諧關系，裝飾的造型、色彩必須服務于被裝飾的客體的需要，才能達到二者的和諧統一。

裝飾畫并不等同于具有裝飾性的繪畫。隋唐時期和元代以后，具有平面裝飾性的青綠山水畫在保持對真實山水描繪的基礎上，對造型、色彩、構圖進行夸張和提煉，提取出具有信仰意義和內涵的程序和符號，進行格律和韻味上的編排布局。這與五代到兩宋期間追求寫實性的山水畫以及純粹為了裝飾而將畫面元素抽象為幾何符號的裝飾畫有所不同。

二、山水畫中平面裝飾性語言的形成

（一）隋唐山水畫中裝飾性語言起源

中國傳統裝飾藝術有漫長的歷史。如龐薰栗在《談裝飾藝術》中指出： “裝飾藝術可以追溯到新石器時代的彩陶時期，至少在公元前17世紀以前就已經存在了。”仰韶彩陶上抽象 的魚紋、植物紋、人面紋等花紋，以及青銅器上的幾何紋樣，還有漢代、魏晉南北朝時期的畫像磚和畫像石等傳統的工藝品，以及繪畫、雕塑藝術上，充滿了早期萌芽藝術所特有的質樸，反映出先民對于韻律、美感的感性理解，這些裝飾藝術手法逐漸被后來的山水畫作品所 吸收和運用， 構成了山水畫的內在精神。因此，山水畫著重表現藝術家的主觀理想和藝術真實， 體現了他們對外在世界的感受和認識。山水畫的裝飾性手法更加不拘泥于透視、解剖結構和真實的色彩，而是根據內容的需要和美的原則，強調造型中的某些因素，大膽地進行取舍、概括、夸張和變形。

受制于繪畫技術的不成熟，在隋唐時期的壁畫中， 為了表現山體的連綿， 往往采用了“群峰之勢，鈿飾犀櫛”的手法來概括山形及其排列方式。這種表現手法早在漢代就已經出現，在敦煌莫高窟建造的北魏晚期和西魏時期，畫家將山岳繪制成梳齒般秩序排列，以形成“群峰之勢”。為了增強山間錯綜變化和空間深度 的感覺，畫者用石青、石綠、赭石色等色交錯著排列，通過涂上平面的色塊，有的部分輔以“凹凸法”繪制出的前后疊壓效果，加強群峰的效果（見圖1）。

在壁畫中，具有裝飾效果的不僅有“鈿飾犀櫛”的山，經過平面處理的“花樹”也在畫面中起到強烈的裝飾作用。佛門講究畫山林，對于樹，佛門的畫工想象很豐富，他們根據現實在自己的創作上繪制出許多“寶樹”或“華樹”。早期敦煌壁畫受西域繪畫的影響，并對西域繪 ?畫樣式進行模仿。對此王伯敏認為：“（克孜爾）壁畫樹木，在畫中起很大的裝飾作用，不少畫面的豐富，就靠畫中的這些樹木（花樹）來襯托。它的作用，具體地說，有三種：一是作為一座山頭的裝飾，二是作為一鋪壁畫的裝飾，三是作為壁畫邊角的填空與補氣。”由此可見， “花樹”造型從一開始便具有強烈的裝飾性，即便 ?表現手法是十分稚拙的。

隋唐時期以及以前的繪畫基本以人物為主題，在《游春圖》出現之前，山水都作為人物的背景存在。在早期繪畫中，我們能看到的都是水不容泛、人大于山的構圖比例。

（二）五代到兩宋山水畫的反裝飾性

山水畫的成熟從五代開始， “百代標程”的山水畫家開始成批出現， 《筆法記》中荊浩提出“真”的概念， 即“形似”意義上的“真”和“氣質”意義上的“真”。“畫者，畫也，度物象而取其真。物之華，取其華，物之實，取其實， 不可執華為實。若不知術， 茍似可也， ?圖真不可及也。”從五代開始到整個宋代，山水畫創作目標的轉變則反映出這一畫論對后世 ?的影響，自此之后山水畫技法的發展方向轉向寫實風格，荊浩、關仝、董源、巨然的南方、北方畫派出現，皴法的完善是為了尋找更好地表達“真”的方式。

山水畫中皴、擦、點、染等技法的出現與完善是在五代與兩宋時期。這一時期的山水畫 在寫實的基礎上又突出了選材和畫面氣韻中的 人文精神。在這一時期，山水畫中裝飾性語言的運用是依靠于寫實能力的發展而自覺運用的，依賴于筆墨技巧和程式的發展。因此，可以說 五代與兩宋山水畫的反裝飾性特征是因其相對 于隋唐時期山水畫寫實能力不足而被動形成的。

原本由于繪畫技法處于萌芽時期，皴法發展不 完善而被迫采用裝飾性的畫風，轉而向著趨向于自覺裝飾性的筆法技術發展。皴法的發展和程式、圖式的體系規范在這一時期內發展至成熟并到達頂峰。盡管五代與兩宋山水畫對于“狀物精微”的追求上達到了一個新的高度，但這種寫實仍是“抽象”的寫實。畫家在對自然景 物的觀察和總結過后，理解出帶有意象以及文化背景內涵的程式符號。

宋代的山水畫受到了理學中“格物致知”的思想以及北宋“豐亨豫大”的美學思想潛移默化的影響，追求“狀物精微”的畫面效果。宋代的理學強調實踐，注重對萬物的觀察、對物中之理的分析歸納， “所謂萬物皆備，亦曰有其理而已”“天下物皆可以理照，有物必有則，一物須有一理”。故而宋代山水畫也追求“因性之自然，究物之微妙”，空前重視“理”和“法”。正是因為如此， 宋代的山水畫以寫實為主， 皴、擦、點、染等技法也逐漸完善起來。

（三）元代以后山水畫中的裝飾性

山水畫對于寫實風格的追求在宋代達到頂峰，到了元代，山水畫的風格轉向以水墨表達胸中丘壑，從元代到明代、清代的畫壇一直都被文人畫占據，不管是山水、花鳥還是人物，都崇尚“神似”和主觀意境。但在元代仍有推 崇“復古”的趙孟 以及錢選等畫家以青綠畫法畫山水畫。不同于宋代的青綠畫法，趙孟 ?、錢選從表現山石質地的技法上較少使用皴法，更多回歸到隋唐時期的勾填法。錢、趙二人對唐宋以來李思訓、李昭道父子和趙伯駒、趙伯骕兄弟一脈精工之極，又有士氣的青綠山水畫法中的技巧和文人意趣有著獨到理解和把握。例如趙孟顆的《謝幼輿丘壑圖》（見圖2）、《秋郊飲馬圖》等作品皆“貴有古意”，填染的石綠色厚而不失溫潤，特別是《謝幼輿丘壑圖》中大面積的圓潤的曲線勾勒出山石外形，圖中團狀的松葉散落在大面積平整的石綠背景上，充滿強烈的裝飾意味。錢選的《山居圖》等作品采用平行、方折的濃墨細線來勾勒山石結構，輔以小青綠設色，用青綠山水中程式化的上色方法，青色和綠色交替填色。

元代到明代發展出了以南宋院體派青綠山水為主的仇英等人一脈，以及將筆墨韻味和青綠設色結合的文人畫青綠山水為主的沈周、文徵明等人一脈。這些畫家的青綠山水作品從物象的繪制語言上還是相對寫實，沒有過多的抽象處理，但是明代中晚期的陳洪綬、吳彬等“變形主義”畫家所繪的山水畫中，無一不對山石進行了抽象處理，例如吳彬將萬丈山岳當成盆景之石描繪，加強了山壁垂直的線條，呈現出特殊而又充滿意趣的裝飾感。

三、平行重復線條對青綠山水畫裝飾性語言中平面性的作用

無論是什么朝代的青綠山水畫，畫中的裝飾性語言許多是為了宮廷審美或塑造信仰需要而產生的。青綠山水中對仙山樓閣、佛道世界 的描繪，多數采用了脫離現實世界的，較為抽 象的語言去表達，而其中，重復、平行排列的 線條起到了很關鍵的作用，無論是豎向、斜向 平行的山石結構的線條，還是以各種形式重復 排列的夾葉，以及魚鱗紋的水紋、靈芝云的畫法，都塑造了一個個脫離現實的美妙世界。而這種 平面裝飾性的畫法不僅在青綠山水畫中有體現，還從畫面中抽離出來，形成了一種獨立的圖式。

平面裝飾化的山水畫形式語言中，以平行、重復的線條來描繪山體結構的方法使得裝飾風格更加繁復而充滿秩序感。在上文提到的莫高窟257窟的北魏《鹿王本生圖》和249窟窟頂的北魏《狩獵圖》等壁畫中都可以見到運用平行、重復排列的山峰來表現“群峰之勢”的效果。這種方法在宋代、遼代到明代的版畫作品中都 能找到，體現出當時流傳下來的裝飾性畫法的影響力。《羅越：中國十世紀所刻御制秘藏詮之木刻山水畫》中展現了宋刻佛教版畫的天地之廣闊， 書中提到宋代大觀二年（1108）的《御制秘藏詮山水圖》（見圖3）中垂直的山壁線條以及晶體狀的巖石結構描繪了一個神秘的佛國世界。遼代契丹族吸收漢族文化也引入大量宋刻書，而山西應縣木塔發現的《妙法蓮華經 扉畫》中的垂直而重復平行的線條較宋代則更顯得法度森嚴， 裝飾性更為強烈。到了明代“尚奇”“賞石”文化風氣盛行，繪畫中的各種物象愈發抽象。《環翠堂園景圖》中九仙峰的形象以及《坐隱先生精訂捷徑棋譜》（見圖4）中的山石形象較之前文提到的兩代更抽象，加之受到西方銅版畫傳入的影響，加入明暗概念，垂直平行的線條尤為凸顯，在對光影“寫實”的基礎上顯得更加的抽象和光怪陸離，裝飾性得到更大的提升。

四、結語

在中國山水畫的歷史發展長河中，青綠山水畫自魏晉南北朝時期形成之后，在隋唐時期最為興盛，現存最早最完整的山水畫作品《游春圖》便是青綠山水畫。但是作為文人畫的代表——水墨畫出現之后，青綠山水畫逐漸式微，作為文人畫的代表，富有更多變化的水墨語言也逐漸“取代”平面裝飾性語言。現當代的山水畫創作需要從創新的角度再度挖掘青綠山水畫中的平面裝飾性語言，融合文人精神，以創作出更具現代特色的青綠山水畫。

[作者簡介]李興泰，男，漢族，廣東廣州人，廣州美術學院中國畫學院碩士研究生在讀，研究方向為山水畫。