藝術作品的審美特性與深度經驗

李建平

在今天這樣一個科學話語占據絕對優勢的時代，我們究竟該如何把握藝術作品的審美特性及其所引起的藝術經驗？藝術經驗與其他日常經驗有根本區別嗎？如果有，這種區別又體現在哪里？科學的心理學美學將藝術經驗還原為一般的心理要素，這固然可以加深對審美活動中心理因素的認識，但卻有失去藝術對象的意義與價值，并將藝術經驗混同于日常經驗的危險。

蓋格爾、英加登、杜夫海納等現象學美學家堅持面向事情本身的現象學精神，強調藝術作品區別于其他事物的審美特性及其深度經驗意義，有效捍衛了藝術的尊嚴與價值。

一、蓋格爾：藝術的表層效果與深層效果

在現象學美學史上，德國美學家莫里茨·蓋格爾的開創之功不可磨滅。他忠實繼承了胡塞爾的本質直觀方法，為美學研究確立了一條新的途徑。蓋格爾強調，現象學方法的一個特色就是：“它既不是從某種第一原理之中推演出它的法則，也不是通過對那些特定的例子進行歸納性積累而得出它的法則，而是通過在一個個別例子中，從直觀的角度觀察普遍本質，通過觀察它與普遍法則的一致來得出它的法則。”［1］10現象學方法由此與傳統的形而上學演繹方法和經驗論歸納方法劃清了界限。依據本質直觀的方法，現象學美學就是通過對審美現象的直覺來獲得某種本質性的認識，這正是現象學面向事物本身的精神的體現。蓋格爾將現象客體置于優先地位，強調審美活動首先是對藝術客體的結構與價值的追問。作為審美意識的客體，藝術客體與其他認識客體有著本質的不同，它們所產生的心理經驗也判然有別。

蓋格爾看到了心理學美學對形而上學美學體系的挑戰，但他顯然不同意心理學美學抹殺藝術經驗與日常經驗差別的看法，“不帶任何偏見的心理學分析本身表明，雖然這里存在的藝術效果可以與那些一般的心理學法則相一致，但是它們確實把藝術體驗和人們的日常生活經驗區別開來了”［1］62。蓋格爾進而指出，藝術作品所產生的效果的確是一種只有宗教情感和形而上學的理解才能與之相提并論的精神過程。從客體方面來看，這種效果的產生來自藝術作品本身就具有的審美特性，這種審美特性主要就是藝術作品所具有的形式價值、模仿價值與積極內容價值。從主體方面來看，藝術作品產生的效果可以區分為表層效果和深層效果。表層效果主要是藝術作品帶來的娛樂效果或快樂效果，它觸及的只是人的表層自我，關涉的是人的“生命領域”。蓋格爾認為，這種效果和我們在日常生活中通過一般的娛樂活動獲得的膚淺快樂沒有根本區別。與表層效果不同，深層效果觸及的是人的深層自我，它關涉的是人的“人格領域”。很顯然，在蓋格爾那里，所謂的表層效果只是一種生理快感，我們只有通過深層效果進入內在的人格的領域，才能領會藝術作品所具有的審美價值。

不過，蓋格爾區分藝術的表層效果和深層效果并不是主張藝術作品只要深層效果而不要表層效果。他指出，藝術的深層效果總是交織著藝術的表層效果或者說生命效果，只有深層效果的藝術作品往往是蒼白單薄、缺乏生命力的，它需要生命的力量為它貫注內在的激情。“不論精神上的深度還是生命體驗的完滿，在藝術作品中都是不可或缺的，并且要發揮互相映襯的作用。”［1］76完美的藝術作品不僅具有精神和理智的深度，而且充滿著勃勃的生氣。

二、英加登：文學的藝術作品中的“形而上學質”

如果說蓋格爾是從整體上來探討藝術作品的審美特性和審美效果的，波蘭美學家英加登則更多地將目光集中于對文學作品的探討。在英加登那里，藝術經驗是一個與“形而上學質”有關的問題。

我們知道，英加登將文學作品看作是一個由語音造體、意義單元、觀想層次和再現客體構成的層次結構。依英加登之見，藝術作品的每個層次和每個縱切面都可以產生具有審美價值的屬性，但藝術作品的最高價值屬性則是所謂的“形而上學質”。［2］320再現客體肩負著“形而上學質”，是后者得以顯現的基礎，但“形而上學質”的顯現并不僅僅與再現客體相關，這是因為文學作品的各個層次結構不是孤立存在的，它們構成的是一個有機統一體。只有文學作品的各個層次相互協作，再現客體活生生地向我們呈現的時候，“形而上學質”才能得到具體而充實的顯現。誠如英加登所指出的，報紙上報道的警察局對于一個悲劇性事件的報告，由于其“官方的語調”和“報告的形式”，使這一事件的悲劇性難以真正地得以顯現。而同一個事件，當它在文學作品中得到再現的時候，卻可以使其悲劇性在我們面前得到明見的顯現。［3］289

那么，究竟何為“形而上學質”？英加登將“形而上學質”看作是我們的生命中有“體驗”價值的東西。他認為，“形而上學質”是打破日常生活的灰暗和平庸的“事件”中出現的一種特殊氣氛，這種氛圍不僅籠罩著與事件相關的人和事物，而且深入我們周圍展開的世界之中。對于這種“形而上學質”涵蓋的范圍，英加登似乎并沒有做出嚴格的界定，但在一段描述性的話語中，他將崇高、卑鄙、悲劇性、震撼人心、不可理解或者神秘的東西，惡魔般、神圣或者與它相反的東西，乃至某種現象或者某種形象的怪誕性，隆重的儀式，少女動作的優美和輕盈等內容均納入了“形而上學質”的范疇。［3］283在英加登看來，這些性質無論是正面的還是反面的，對于已經習慣于灰暗和毫無意義的日常生活的生命來說，都會顯出一種別樣的價值。更加重要的是，“形而上學質”顯示了生活和存在的“更深的意思”，或者說，它們就是存在的本源的表現形式。在日常生活中，“形而上學質”是隱而不顯的，然而，特定的事件或情景的出現使它們成為現實并向我們顯現，正是透過這樣的“形而上學質”，我們得以看到存在的深邃和本源，而我們的精神心靈也因此達到了頂點，“‘形而上學質’的顯示構成了我們的生命的頂點，同時也是我們的生命和所有一切存在的東西中最深邃的東西”［3］284。

英加登認為，我們心中始終存在著對“形而上學質”實現的期待，這是一種通過生命的體驗來察覺它們的秘密渴望，它構成了我們許多行動的秘密根源。這種期待與渴望，一方面體現在哲學的認識中，另一方面存在于藝術創作和藝術的欣賞之中。

就文學的藝術作品而言，“再現的客體的情景最重要的功能在于表現和顯示特定的‘形而上學質’”［3］286。“形而上學質”能否得以顯現，決定著文學作品能否深刻地打動我們。需要注意的是，文學作品對“形而上學質”的顯示與實在情景中“形而上學質”的實現并不相同。

“形而上學質”還與藝術作品的真實性相關。英加登認為，文學作品的真實并不是再現客體要忠實地模仿現實客體，甚至也不是作品中的客體的先后一致，“真實”從根本上來說就是“形而上學質”的本身的顯示。在文學作品的特定情景中，“形而上學質”得以顯現，作品中的再現事物也因為這種神秘的“意義”而聯系起來，成為一個有機的整體。在這種意義上，“形而上學質”顯然就是藝術作品的內在靈魂，它不僅賦予了藝術作品以生氣，也決定著作品的思想深度。

三、杜夫海納：審美對象與感覺的深度

在《審美經驗現象學》中，杜夫海納主要是著眼于藝術來研究審美經驗的，他所說的審美對象其實就是呈現于審美知覺的藝術作品。杜夫海納認為，審美對象就是輝煌呈現的感性，藝術作品的形式與意義都內在于這種感性。與實用對象和自然物不同，審美對象具有內在的形式統一性，并且自身形成了一個有意義的表現性世界，既使審美對象具有深度，也使審美經驗成為一種與存在經驗相關的深度體驗。

杜夫海納認為，審美對象與有意識的生命主體一樣，時間的遙遠和主題的隱蔽都不能確保其具有深度，審美對象的深度“必須在對象擁有的表現能力中去尋找”［4］451。審美對象的表現能力使其對于自身存在的要求超越了僅僅受到外延支配的盲目存在。與生命對象類似，審美對象既具有形式的完美和內在的目的性，又在一個世界中放射和傳播著意義的光芒。在審美對象中，自我與自我的關系表現為它就等同于自己的外觀，而這一外觀恰恰就是意義在其中得以表現的那個藝術世界，“因此，審美對象的深度就是它具有的、顯示自己為對象同時又作為一個世界的源泉使自身主體化的這種屬性”［4］454。

審美對象的深度又是一種意義的充實性。審美對象固然和其他被感知的物質對象一樣，由于感知的視角差異和事物與世界的整體關系，具有一種無窮無盡的特征。但這樣一種消極的無窮性或者說廣延的無窮性還不足以說明審美對象。“它不是像無法做到一覽無遺的物那樣存在著，而且像一種深不可測的意識那樣存在著。”［3］437審美對象的無窮性從本質上來說是其意義的多樣性，正是由于這種意義的多樣性，我們可以對同一個對象做出多種解釋。對于審美對象這樣的準主體，我們不能用數量的方法測量其深度，只能以我們存在的深度去體驗它，“測量審美對象的深度是審美對象邀請我們參與的存在深度，它的深度與我們自己的深度是有關聯的”［4］437。

從審美主體的藝術體驗來看，深度問題尤其與審美感覺相關。杜夫海納將藝術作品的結構分為感性、主題、表現三個層面，與此相應，審美知覺也被分為呈現、再現和感覺三個階段。在呈現階段，審美對象的感性被交付于我們的肉身；在再現階段，被感知到的審美對象成為我們可以辨認的對象；在感覺階段，事實上也是情感性的反思階段，在這一階段，藝術作品所獨有的表現性世界向我們放射出光芒，這正是我們完成藝術的深度體驗的階段。

在審美感覺中，我在時間性上將自身集中起來。過去作為我之所是，內在于我進行靜觀的現在，我不再是一個瞬間性的片段，而是一個能夠將自身聚集起來的自我。審美對象的深度事實上只能在這樣一個統一性的自我之中得到回蕩與反響。杜夫海納以對音樂的感覺說明了這一點：“我過去所有的時間都變成了自我，我在聽旋律時，我同意成為這個自我，而不是生活在這個自我的表面。”［4］444杜夫海納雖然沒有像蓋格爾那樣就表層自我與深層自我作專門論述，但這種區分在他那里顯然是存在的，他明確地說，我們的深層自我中有著實體的但非物質的厚度，藝術作品正是通過對深層自我的影響對我們產生效果的。

按照杜夫海納的看法，處于審美感覺中的主體又是完全呈現于審美對象的。它不是一個僅僅行使判斷力，與對象保持分離的先驗我思，而是一個憑借意向性的參與，向審美對象的世界保持開放的“存在-自我”。在這種向審美對象的開放中，我們將自己參與到審美對象所表現的東西的內心，體驗到其豐富的意義，卻又不迷失于這種參與。

更加重要的是，我們正是通過感覺的情感深度參與藝術作品的表現性世界的。杜夫海納批判地繼承了康德的先驗學說，他認為在感性先驗、知性先驗之外還有情感先驗。在審美經驗中，情感特質就發揮著這種先驗作用，一方面，它是藝術作品的表現世界的靈魂，整個作品的世界都通過情感特質才統一起來并獲得自身的意義；另一方面，它又是審美主體的先驗能力，我們正是通過這種能力對審美對象的情感結構做出回應。杜夫海納指出，情感先驗就是一種存在的經驗，它既是主體中最深的東西，又是審美對象中最深的東西。正是通過情感，我們實現了與藝術作品的世界的最深層次和最高程度的統一。

四、結語

通過以上分析，我們可以看到，盡管蓋格爾、英加登和杜夫海納在探討藝術經驗時的思路與運用的哲學術語各有不同，但他們都強調藝術作品的審美特性，并將藝術經驗看作是一種關涉我們存在經驗的深度體驗。為什么三位現象學美學家會在這一問題上得出共識？這至少有兩個方面的原因：第一，現象學美學始終遵循胡塞爾面向事情本身的原則。蓋格爾、英加登和杜夫海納都運用本質直觀的方法，強調藝術作品和其他事物在性質、結構及其引起的心理經驗方面的本質差異，他們拒絕將藝術作品等同于其他事物，拒絕將藝術經驗化為一般的心理經驗，而是堅持面向藝術作品和藝術經驗本身對它們做出如其所是的描述。第二，現象學美學的分析以胡塞爾的意向性分析為基礎，這為藝術的審美經驗走向生命的存在經驗提供了可能。胡塞爾的意象性分析主要還是為了解決認識論的問題，但是意識的意向活動顯然不僅僅局限于認識的領域，它作為一種生命存在的經驗具有一種更加深沉的根本性，現象學美學正是在審美經驗的分析中將意向活動的存在經驗凸顯了出來。

可以說，蓋格爾、英加登、杜夫海納等人的現象學美學路徑，一方面擺脫了傳統形而上學美學自上而下論證的演繹式思維的局限性，一方面回應了心理學美學抹平藝術經驗與日常心理經驗所帶來的挑戰，他們強調藝術作品的審美特性和藝術經驗的深度思考，值得我們重視。