簡靜之美與中國詩電影的美學建構

張一夫

“簡”與“靜”構成了中國美學的兩個重要傾向，“簡”指簡潔、簡明、去雕琢、以少勝多、見微知著；“靜”則指寧靜、靜觀、冷靜、以靜制動、寧靜致遠等；“簡靜”蘊含著道家精神中的“虛”“無”“淡”的天人合一的人文精神，其審美意境也廣泛地影響著中國詩詞、戲曲藝術、文人山水畫等傳統藝術形式，營造出特殊的簡靜深遠、荒寒孤寂的東方意境。這種審美傾向在傳統詩歌中得到充分體現，也影響到中國詩電影的創作。許多創作者借鑒詩歌的氛圍在影片中營造出靜謐荒寒、孤寂純美等意蘊豐富的意境。在中國詩電影創作的影響下，這一傳統美學也逐漸進入當代中國電影的廣闊實踐中。

一、視聽語言上的“簡靜”形式

在中國傳統美學中，純簡之美和靜謐之境是中國古代文人自覺追求的藝術境界。在中國詩電影中，這種簡靜之美和荒寒之境同樣體現在主題意蘊、故事題材、場景設置和空間氛圍營造等方面，在視聽語言的外在形式上首先完成對“簡靜”的追求。首先，在物理空間方面，中國詩電影通過在畫面造型上融入簡靜寂寞的意象，以物起興言意。與西方電影經常直抒胸臆的做法不同，中國詩電影以“物”之“言”呈現出畫面簡潔而意蘊深遠的荒寒孤寂之境。在場景設置和空間氛圍營造方面，電影利用遠景、全景等偏遠的構圖，將觀眾引入深邃的空間，讓人感受到荒涼、孤寂的氛圍。同時，利用空曠的原野、荒蕪的古寺、破敗的殘垣斷壁等景象，進一步強化這種孤寂和荒寒之境。這種呈現方式在電影的詩主題或意蘊表達中尤為突出。在荒寒寂靜的意象之中，詩電影常常以孤寂、離群索居的主人公為視角，展現他們對社會現實的無可奈何或對自由、獨立的精神追求。例如在《小城之春》（費穆，1948）中，講述情感生發的愛情主題卻以戰爭之后鋪滿瓦礫的江南小城為背景，重病的戴禮言在沉疴中無可奈何地消耗著生命殘余的能量，每天起床后唯一要做的就是在廢墟上搬著幾塊殘磚，在無望重建家園的無可奈何中頑強而無用地修修補補；他的妻子周玉紋則懷揣著寂滅的感情在小城的城墻之上徘徊，她孤單的身影和無限開闊的天空形成鮮明的對照，其中欲說還休的悲傷氛圍渲染成為中國詩電影中的典范。

其次，中國詩電影通過借鑒文人畫的留白、筆墨運用等創作手法，在構圖方法上將簡靜之美融入電影的表現形式中。通過留白的手法，電影畫面在視覺上形成簡練、純凈的效果，同時給予觀眾無限的想象空間。筆墨的運用則使得電影畫面在表達情感的同時，更顯深沉含蓄，給人以更多的回味和感受。電影《黃土地》（陳凱歌，1984）中幾乎靜止不動的機位，占據畫面六分之五的蒼茫黃土地，全景式構圖凸顯黃土高原的貧瘠。在影片開始的段落中遠處傳來高亢的陜北信天游民歌，幽深厚重的黃土地上蜿蜒小道似乎與天相接，一棵孤寂的枯樹站在那里構成一個完整的畫面，體現出導演的“言外之意”，通過畫面中創造的蒼涼簡靜的社會空間，表現出一種物理和文化意義上的隔絕與殘酷。例如電影《黃土地》使用一種獨特的構圖方式，以展示黃土高原的貧瘠和蒼涼。畫面的大部分都被廣闊的黃土地占據，只有一小部分是天空，這種構圖方式突出黃土地的厚重和沉悶，同時也讓觀眾感受到自然景觀的壯美和人類的渺小。當女主人公的身影在代代堆積的黃土上搖晃著消失時，導演陳凱歌表達了對于自然與人和諧共處的思考。在畫面中，蜿蜒的小道似乎與天空相連，形成了一個完整的故事場景，黃土成為世世代代積累的象征，孤寂的枯樹則象征著生命的堅韌和不屈。

“它所表現的精神是一種‘深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾然融化，體合為一……它所啟示的境界是靜的，因為順著自然法則運行的宇宙是雖動而靜的，與自然精神合一的人生也是雖動而靜的。它所描寫的對象，山川、人物、花鳥、蟲魚，都充滿著生命的動——氣韻生動。”[1]導演在構圖上將靜默深沉的自然與頑強的人生結合起來，這一呈現方式不僅讓觀眾感受到自然景觀的壯美，同時也讓觀眾明白生命的意義和價值；加之背景音樂中高亢而悠揚的民歌形式信天游，不僅為畫面增添了一份蒼涼簡靜的情感色彩，同時也有一種超越時間和空間的力量，讓觀眾感受到一種內心的寧靜。

第三，中國詩電影往往通過遼遠的大遠景、全景式構圖融入簡靜美學，體現出傳統繪畫美學理論中“簡遠高逸”的空間意識。這種“取象偏遠”的畫面造型不僅能將觀眾的視野拉遠，讓更多事物進入山水畫卷般的全景圖譜中；同時，這種“遠”不僅指物理空間的距離之遠，也指超越時空距離的精神境界之“遠”，觀看者與表現對象的距離也造成二者心靈空間中的疏離，可以讓觀眾置身事外，以超脫的態度觀看世間迷亂紛擾；同時，廣闊的畫面空間也延伸了電影角色的活動空間，允許他們在自由的行動中完成對自己的超越和延伸。在《站臺》（賈樟柯，2000）中，導演以縱深的遠景鏡頭拍攝小鎮汾陽上的小小站臺，畫面前景是呼嘯而過的火車，背景是連綿無盡的群山和天空。在改革開放的浪潮中，汾陽文工團的成員們就是在這里聚首又告別、等待又分離，最終奔向各自人生的遠方。“世代累積而成的文本包含了許多不同時代的元素，它像一條穿越時代的河流，映現于這條河流中的兩岸風景，是一大段歷史時間的空間式鋪展，對應的是歷史的變化，而不是某一時刻。”[2]開放式的構圖與“取象偏遠”的景別給人以不斷延伸的感覺，縱深遠景下的小站臺與火車一起成為過去的注解，有種簡靜孤寂的意味，渲染出象外之旨的超脫意境。

綜上所述，中國詩電影在融合傳統美學的基礎上，將簡靜之美和荒寒之境融入電影的表現形式中。這種呈現方式不僅增強了電影的藝術價值，更表達出藝術創作者的脫塵之心和與天地同游的人生境界，讓觀眾在觀影過程中體驗到中國傳統美學的獨特魅力。

二、虛實相生的“簡靜”表達

中國傳統藝術中貫穿著一個重要的審美與表達原則，即虛實相生。虛實相生的表現手法不僅在呈現藝術作品的簡靜之境和建構藝術空間詩意之美中起著重要的作用，還可以辯證地從空無處生發出新的意義。在中國傳統繪畫中，畫面布局和筆墨韻味往往通過留白手法來表達畫外之意。“畫面留白，是充盈于天地之間的水、霧、云，是自然物象想象的空，也是充溢流動生氣的空，正是這種空，使畫面充盈著整體流動的氣韻。空不是空無一物，而是詩意生成的關節點，畫面靈動之源。”[3]中國傳統藝術中的結構性留白手法，常常通過化實為虛、化虛為實，虛實轉化，虛實相生等多重方法來達到審美意境也為中國詩電影的藝術表達方式提供了啟示；而在電影創作中，“留白”既能讓影片的節奏、畫面整體更為協調，也為藝術的表達留下流動生氣的想象空間。在原本寫實的場景與畫面中加入雨雪云霧、月光等自然意象，虛化背景，能夠創造出若隱若現、充滿禪意、生氣流動貫通的畫面。

例如《冥王星時刻》（章明，2018）中，導演在“冥王星時刻”這一半明半昧的空間里展現每個角色不可言明的心事。從入山時的混沌迷茫，到下山時的混沌初開，年輕的導演、攝影與演員之間交叉的關系架構，編織成曖昧又疏離的人際網絡，每個人都在蒙昧又清醒的時空中經歷著一場自我的洗禮。這些在兩兩互動、多人互動中，都包含有試探、猶疑的味道，也使彼此的關系程度處于“冥王星時刻”，鮮活蓬勃的欲望在山嵐繚繞的氤氳中漂浮，人們可以看到他們曾一度接近，然而最終仍溝壑重重。在人與人情感的出發點之間，他們既梳理了自身的惶惑，也在空間布局上尋到適切的落腳點，鏡頭在他們之間的調度顯示出人物關系和敘事推進的層次。“中國藝術意境的創成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂‘得其環中。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂‘超以象外，色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。”[4]整部電影的情感與暴雨、泥濘曲折的山路進行相互作用，在影像和現實空間中肆意彌散。

相比于以畫面中的留白渲染整體氣氛、創造簡靜意境和詩意之美的做法，通過語言和動作刻畫人物與人物關系的方式更具有敘事藝術的特點。在留白與筆墨、虛與實之間，詩電影的畫面通過多義性和不確定性的形式可以充分激發觀眾的想象力，讓觀眾產生詩性和哲理性的思考。在《長江圖》（楊超，2016）中，貨船船長高淳從上海沿長江逆流而上，不斷與一名總是以不同打扮和身份出現在岸邊且日漸年輕的女子相遇，整部影片幾乎可稱為一部魔幻性的影像史詩，于時空變幻中尋覓自己的邏輯，夢、詩、影像相互重合。在江水的闊遠、霧蘊的迷遠、山巒的幽遠中，整部《長江圖》正是一幅流動、尋源和多維的長江畫。影片采用完全不同的鏡頭調度，依靠船舶的移動視角，制造出遠看山水的空靈與留白。而一旦沒有了現代建筑，長江看起來，就可以回到無限遠的過去，回到遷人騷客出沒的和悅洲、小孤山和觀音閣，完成一次地理空間、心靈空間與傳統文化的泅渡。

電影中構建虛實相生詩意空間的另一種表達技巧，是利用空鏡頭與長鏡頭建構影像的多義性。空鏡頭一般指僅僅拍攝景物、不包含角色或其他帶有情感之物的鏡頭，因缺乏主觀情感的出現在畫面中而呈現出意義之“空”[5]。中國詩電影中的場景宛如傳統美學中空曠寂寥的“空谷”一般，給予作品一種延宕和停頓的效果，同時包含了豐富的意義和信息。在《長沙夜生活》（張冀，2023）中，導演在講述了多組人物的愛與恨、糾結與不舍后，以一組煙花綻放的空鏡頭串聯所有人物，跳入湘江的情侶、失聯的農民工、被觀眾拋棄的脫口秀演員、即將退休的大排檔老板娘在同一時刻停下手中的事，也暫時忘記了生活的艱難與痛苦，抬頭仰望同一片象征理想的“星空”；而長沙這座立足在現代與傳統、鄉村與城市、個人與社會等交叉點上的城市，也達到了“無意圖狀態”，從而賦予這部由“人”構成的電影片刻間超脫世俗的灑脫與自由，具有強烈的抒情意味。

在對傳統美學敘事相生的認知基礎上，以電影中的長鏡頭觀念與傳統美學中的“簡靜”美學融合，可以進一步通過場景的廣度和深度形成富有感染力的場面，提升電影空間的表現力。在電影《路邊野餐》（畢贛，2015）中，畢贛以長達40分鐘的空鏡頭來實現“留白”的表達效果，以靜態的景象來襯托出動態的人物和情節。影片中展現的西南小鎮山林茂密、水汽充沛。升騰的水汽、漫長的陰天、寂寞的山林、靜靜流淌的河流等自然景觀，都是簡靜美學傾向的選擇，這些寂寥空靈的風景為營造影片的詩化意境起到了關鍵作用；在農業生產的痕跡和神秘的傳說中，也舒緩了整體的空間氛圍。男主人公陳升從大霧茫茫中出現，沉默寡言、相貌平凡卻顯得深不可測；在連續的時空中，觀眾的目光隨他一起在小城中起起落落，沉浸而疏離地觀察著他與小城之間的關系。在這些景觀中，導演構建出一種陌生的離間效果，將傳說與軼事雜糅、現實和幻想交融，去往不同的時間向度，并將人物軌跡平行交疊，既各自獨立又有所牽連，影片整體上顯得張弛有度，虛實相生，營造出豐富的想象空間。

三、簡靜之美與中國電影的現代反思

中國詩電影中的簡靜之美不僅是對中國傳統美學思想的繼承和發揚，也是在現代語境中對現代性思考和現代反思意識的藝術體現。宗白華在《中國藝術意境之誕生》中提到，中國人對“道”的體驗是“于空寂處見流行，于流行處見空寂”，唯道集虛，體用不二，這構成中國人的生命情調和藝術意境的實相[6]；中國詩電影就是在電影中有意識地讓影片的節奏放緩，并運用簡靜荒寒等古典美學概念完成敘事與美學建構的任務，在“流行”充溢之處尋找“空寂”，以視聽語言建構出流行中的空寂。同樣，宗白華將“研尋其意境的特構，以窺探中國心靈的幽情壯采”視為一項“民族文化的自省工作”[7]。

在詩意電影的實踐下，更多中國故事也開始對簡靜之美的吸收和探索。例如故事片《暴裂無聲》（忻鈺坤，2017）講述男主人公張保民尋找失蹤兒子的過程，但張保民卻患有失語癥，因此影片中大量的段落都在語言的留白下以豐富的意象展現。例如，狩獵、弓箭與獵物、羊構成一組重要的意象：昌萬年愛好射箭，密室中的動物標本也說明他愛好狩獵，象征他在商場、生活上也是一名殘忍而精準的獵人，因此他用煙灰缸砸下屬、喂同行吃羊肉等內容都足以說明他行事毒辣。在主人公與西北高原一體共生的沉默中，他的情緒與影片的力量層層堆積，最終在結尾以“爆裂無聲”的形式爆發出來。在《影》（張藝謀，2021）中，導演大量借鑒中國傳統藝術中的“留白”技法，創造出一個全然不同于《影子武士》（黑澤明，1954）的中國美學境界。影片的山地場景籠蓋著樹林的氤氳之氣，整部影片都覆蓋著一層朦朧、蒙昧的夢幻感。通過將煙、云、水等物質具象物質虛化將水墨畫流動的意蘊引入畫面之中，導演一方面營造了一個虛實相生的視覺效果，另一方面也生發了象外之意：在影子武士境州扮演重病的都督子虞的過程中，他不僅對主公之妻暗生情愫，還產生了取代主公的意圖。在不可言說的欲念中，一場真身和影子之間的生死博弈在細雨中展開。《影》中飄逸的書法、水墨暈染的衣裙都在柔和縹緲的霧氣與小雨中若隱若現，畫面深遠，氣韻生動，將人情的纏綿悱惻與詩情畫意的意境之美結合在一起，同時以超曠空靈的留白展現出這場生死決斗的虛無之處。“中國美學思想博大精深，源遠流長，與中國文化密切相連，所以它既是歷時性概念，又是一個共時性概念。中國電影是中國文化的一部分，它無法擺脫中國人特有的民族性，審美嗜好，所以它潛移默化地受到了中國美學的熏陶。”[8]這些影片不僅運用詩電影的表述手法，將復雜的視覺修辭和表意體系融入影片故事的講述與人物的塑造中，還吸取詩電影的實踐經驗建構了影片中詩意美學的影像空間，同時也聯結著當代中國電影的心靈反思。

結語

在中國詩電影的構建之中，東方審美中的傳統資源成為電影藝術取之不盡的美學源泉：在畫面造型語言上，偏遠景別的選取和簡潔的構圖形式成為主導，固定鏡頭和長鏡頭則以沉默靜觀的方式呈現。虛實相生的留白之法、情景交融的空鏡頭，將敘事的真實與詩意的虛幻巧妙地融合，從而創造出一個生動且具有高度意象的世界。簡靜之美不僅構建了電影中詩意美學的影像空間，更是包含了現代性思考和現代反思的藝術元素。它蘊含了多重意指的現代批判影像，成為電影創作中的重要組成部分。通過這種方式，中國傳統的簡靜美學和荒寒之境在電影視覺形象和文化精神上實現了持續的影響。

參考文獻：

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[3]朱良志.論中國畫的荒寒境界[ J ].文藝研究，1997（04）：135-148.

[5]許南明，富瀾，崔君衍.電影藝術詞典（修訂版）[M].北京：中國電影出版社，2005：11.

[6][7]宗白華.中國藝術意境之誕生[M]//宗白華.藝境，北京：北京大學出版社，1999：51，129.

[8]余月秋.虛實相生與中國詩電影的詩意生成[ J ].當代電影，2020（02）：65-70.