“丟掉戲劇的拐杖”： 從老舍作品的改編電影中探析其文化倫理觀

王磊　牛笑冰

老舍的文藝作品表現了社會變革和文化重塑。當代闡釋老舍的關注點在于大眾媒介的老舍系列改編電影，這樣電影在其文學形態顯示出電影特性，后來者對其文藝作品的影版化基本遵循了原文的韻味，卻依然包含電影風采和媒介特性，這也顯示出老舍文藝創作對電影性的把握。如果說現代性是老舍研究中不可繞開的一個話題，是考量他與同時代其他文藝工作者的共性，那么文化倫理觀則是區分他與魯迅等人現代啟蒙主義屬性的核心點。老舍的精神屬性是其獨特的文化倫理，這種倫理觀在第四代導演忠于原作的改編過程中近乎完美地保留了下來，在《我們這一輩子》（石揮，1950）、《龍須溝》（冼群，1952）、《駱駝祥子》（凌子風，1982）、《月牙兒》（徐曉星、霍莊、邢丹，1986）、《茶館》（謝添，1982）等九部電影作品中依然清晰地反映出其文化倫理觀。

老舍對現代中國的“民族”“國家”和“社會”的重復思考和表達都是具有價值的問題。[1]同時有關老舍的文學創作所呈現出的文化屬性表現為現代性啟蒙主義觀，他獨特的文化倫理觀又使他區別于同時代其他的現代性啟蒙文人。老舍是現代中國最具有倫理情懷的作家，文化倫理訴求則也是老舍文藝作品的獨特之處，這種獨特也體現在其小說改編的電影中，社會正義與個人道德是其作品倫理表達的核心。老舍獨特倫理觀的形成和其生存環境息息相關，后又受到“五四”思潮以及“新文學”的影響，英倫留學經歷使他在傳統倫理道德的基礎上對西方文化中的倫理進行傳承和發展，以上共同參與建構了老舍倫理觀的形成。而其倫理觀貫穿于他的文藝作品所體現的主題思想中，無論是小說、戲劇、詩歌、雜文還是散文都體現著他獨特的文化倫理觀。

總體來說，倫理情懷是他敘事的中心力量，他的文藝作品敘事除了表現個人、家庭等倫理意識以外，還傳達了對民族國家新的倫理態度，《月牙兒》《四世同堂》《茶館》等，都深刻表現出他的人性關懷。以下將具體從生存與倫理、環境與倫理、倫理敘事三個方面，展開論述老舍如何讓將、又將何種倫理道德觀植入他的文藝作品改編電影中。

一、生存與倫理：現代社會的困境

老舍出生在新舊交替的時代，一個社會秩序被顛覆與重塑的時代，此時期的倫理秩序和意識都發生了較大的變化。新文化運動迫切呼吁新道德、新倫理的到來，呼吁愛情婚姻自由的個人本位倫理觀，呼吁文藝作品要批判現實，反映勞苦大眾，彰顯其人道主義倫理情懷，宣揚了生命至上的倫理意識。作為新文學作家的一分子，老舍自然而然地繼承了新文化運動的精神內核，但同時又表現出其獨特性。在老舍這里，生存制約著倫理的屬性。

老舍文藝作品對現代社會的生存與倫理關系進行了深刻剖析，他認為生存是作為人的第一需要，活著是人進行社會活動的前提，一切倫理道德觀都將先始于生存的目的。但同時老舍并不認為人僅僅是為了活著而活著，而應該為一定的倫理秩序所制約，應該具有一定的“它需要有倫理秩序和規范的生活，知善惡，懂生死，活得有人樣”[2]。隨著傳統道德瓦解，現代社會出現各種矛盾，傳統倫理與現代社會在一定程度上產生了沖突。如電影《月牙兒》對生存倫理矛盾深入剖析，月牙兒7歲喪父，母親不得不以賣淫為生，自尊心極強的她懷揣著熱情投入社會，卻屢屢受挫，在被有婦之夫欺騙之后成為飯館服務員，但客人只當她是玩物，處于貧窮饑餓的她不得不走上母親的老路。反映了人在絕境之下不得已要在倫理與生存之間作出選擇。電影結局并未將母女二人置于餓死事小、失節事大的傳統倫理觀下，也并未將其置于欲望之中，而是讓她們處于生存與倫理的兩難困境之間，使讀者不能從任何道德的制高點質疑其行為的不合理性；由張豐毅、斯琴高娃主演的電影《駱駝祥子》中，祥子以為只要勤快，就能買上一輛屬于自己的車，而不必再叫人壓榨。從農村來到城市的祥子，幾經掙扎，最后卻失掉了原本的倫理道德，徹底被異化為一個自私、墮落的末路鬼；《茶館》中為人剛正不阿的常四爺，在他50年的生活里從擁有“特桿莊稼”特權的滿族旗人一步步淪為貧民，殘酷的現實使他身邊的朋友一個個死去，“使他的‘復國夢破滅”，最終發現“他愛的‘國原來不愛他”[3]。

老舍把生存放在審視其倫理觀的重要地位，處于崩潰中的人要求得生存，往往不會顧及倫理的崩坍。這一方面體現了老舍的人文倫理關懷，另一方面他將人置于生存還是毀滅的兩難中，精準地把握住從封建社會轉型為現代社會中人的倫理困境，即人的基本生存制約著倫理的重塑。

二、環境與倫理：傳統家族與現代國家的反思

老舍就傳統家族與現代國家的關系進行了梳理與倫理反思，他在作品《二馬》中給予了傳統倫理與現代商業倫理之間的矛盾以深度思考，即關注倫理與環境之關系問題。不適應環境的傳統倫理自然而然為歷史所拋棄，所處于這種變化環境中的人不改變也將被時代所拋棄。老馬用中國人處事的方式去經商，在大洋的另一端卻處處顯露出無力；另一方面當小家庭利益與國家發生沖突時，傳統的家族倫理觀是舍小家顧大家。這些倫理觀也反映到老舍作品的改編電影中，如《四世同堂》復雜地講述了一個民族“被征服的經歷”，對“國民心理弱勢”進行了深刻的反思[4]；講述了中國傳統家庭倫理中諸如壽誕、嫁娶、喪葬、交際等倫理秩序，呈現了以家族和血緣為中心的倫理規范如何影響和制約現代人的心理?？梢哉f，家庭倫理就是舊社會倫理的核心，但這種倫理在社會變革中，尤其在國家被外敵占領的情況下，依然固守“家大于國”的倫理是殘忍且冷漠的。以“血緣”和“家”為紐帶，對民族國家而言是“災難性的”，因為“小家”的利益高于“大家”，因而忽略了人的“社會職責”，“家庭成了有圍墻的城堡，城墻之外的任何東西都可以是合法的掠奪物”[5]。這種民族恥辱并沒有為傳統倫理所意識到，北平淪陷，北平人沒有意識到身為亡國奴有什么不好，在殖民地他們想的也只有息事寧人，茍且偷生，保護好小家庭，嘗試做“順民”，把傳統倫理升華為一種生存的智慧。他們有著極強的家庭、家族意識，對小家盡孝盡忠，但國家、民族意識卻極為淡薄?！端氖劳谩防锼茉炝烁鞣N各樣的人物，在他們身上可以看到當時中國人復雜的倫理觀，呈現出傳統倫理與現代民族國家新倫理的博弈與掙扎，以及民族國家倫理意識的悄然建立，更多人開始覺醒，產生民族國家倫理的意識。

整體來說，在老舍作品的改編電影中，呈現出傳統與現代這樣一種矛盾結合體的倫理觀，社會環境使舊家庭倫理崩塌，家庭倫理、生存倫理和國家三者之間的矛盾劇烈，這既是對傳統家庭倫理與中國人生存倫理的反思，又在客觀呈現人物角色中使人陷入沉思，何種倫理道德應該被建立？人們應該同情哪種人物的悲劇人生？這一切是誰造就的？祥子的悲劇是無聲且無能為力的，不僅是社會也是他自己的軟弱一步步將自己推向絕境。電影展現了底層市民的悲慘命運及如何改良社會的文化風氣并未給出具體的藥方，而是寄希望于市民文化和國民性的更改，以國民新人格的塑造來促進民族國家的更新和發展[6]，這導致了啟蒙思想和社會變革的虛無的臆想和不可捉摸。電影揭示了當時人們民族國家倫理意識的覺醒與生長。

三、敘事倫理：平民化視角

無論是《駱駝祥子》《四世同堂》還是《茶館》《龍須溝》等，無論是文藝作品還是改編電影，貫穿始終的都是老舍的平民化視野，充滿了現代啟蒙主義特征。但他的啟蒙又為當時的啟蒙主義者所不能理解，這與其獨特的文化視角和敘事視角有關。老舍本身就是窮苦人民出身，深諳普通民眾生活狀態，他的作品書寫了社會底層的各色小人物，整體顯示出一種溫和的平民人道主義。因而他的啟蒙觀帶有文化改良主義的特點，也因此與主流啟蒙主義格格不入。無論是老舍的文藝作品還是改編電影，都從文化層面展現了小市民的生存境遇和文化心理，再加上老舍本身的西方留學經歷，又使得他的啟蒙觀在中西文化的參照視野中建構起來的。

電影中的人物并沒有絕對的善與惡、美與丑的界限分明，是一種溫和的敘事倫理。老舍的善惡觀不是簡單說教，鞭笞舊倫理，而是站在人道主義的立場上，給予小人物以充分的關懷。這一點也體現在第一部分提到的關于生存與倫理關系的思考。在老舍這里，生存逼迫下的善惡拷問帶來了倫理困惑，在這種人的生命都受到威脅的情況下，道德的衰落不僅僅是個人的選擇，還應該拷問整個社會制度的合理性，正是通過這樣反思來建構新的倫理觀。從文本到電影，老舍的倫理敘事獲得了跨媒介的呈現。

老舍在其小說中充分融入了電影的表現手法及內容，因此小說改編成電影更具有電影的觀感和媒介特性。如在小說《茶館》的創作中，老舍就有意識地將電影語言轉化為文學語言，尤其注意場景的轉接和畫面氛圍的營造。于是在電影《茶館》中方能呈現出獨特的鏡頭轉換效果。例如，《茶館》開頭，老舍以幾個鏡頭交代了茶館的時代背景、社會定位，文本節奏極快，恰如電影蒙太奇的組接。導演謝添的電影《茶館》基本還原了小說電影化的表現方式。老舍的倫理小說以平等與同情的敘事姿態走進平民敘事，以京味兒的幽默語言、獨特的底層社會生存空間，以及各民族地方戲曲元素的加入，使得這種平民敘事體現出一種超凡的現實性，更還原了現實生活中的人物形象，實現了他的現實主義平民視角的倫理敘事，尤其體現在他的戲劇作品中。

具體而言，主要體現在兩個方面：

第一，小市民的人物形象塑造。為了團結抗日，老舍開始專注于運用人民喜聞樂見的多種形式進行創作，老舍借戲劇等文藝作品宣傳抗戰，鼓勵人民奮起抗爭，其中話劇更容易被文化普及率不高的人民群體所接受。在后期的創作中，老舍將大部分精力傾注到戲劇的創作中，取得了較大的成就，為文學界做出了杰出的貢獻。老舍戲劇分為解放前和解放后，抗日戰爭時期老舍的多幕劇占據了1/12。這些戲劇既反映了當時社會各方勢力的斗爭，又表現了各類人物的精神面貌。雖然有些主題不夠鮮明，戲劇沖突也不夠集中鮮明，但總體來說也為抗戰宣傳起到了一定的作用。新中國成立之后，老舍的戲劇創作逐漸邁向成熟并登上了高峰，出現了《龍須溝》《茶館》《正紅旗下》這樣經典之作。而這些作品很多也被改編成了電影，從中可窺見老舍的倫理觀。

從電影中可看出，老舍以一種溫和、平靜的倫理敘事，創作出了許多經典小人物形象。這種倫理使得電影人物栩栩如生，更符合現實生活中的普羅大眾形象。這些電影中的人物是復雜的，模糊且多義的。老舍客觀地審視每一個人，冷靜而理性地表現人善惡的相對性和人的不完善性?！恫桊^》中“柳屯的”有著善惡兩副面孔，“慈善家”也有不慈善，茶館老板王利發既對國事冷漠又對窮人表現善意?？梢哉f，《茶館》無疑是一個絕妙龐雜的社會群像展覽館，帶名字的人物就有70個，有的人生跨越了50年。膽小怕事的茶館老板王利發隨著三個時代的變化不斷地改良，做了“順民”，最后還是避免不了茶館被霸占的結局。王利發信奉的是遵循“父親遺留下來的老辦法”多說好話，多請安，討人喜歡就不會出大岔子。這種“討好型”人生哲學，在對待落魄江湖蹭吃喝的算命先生唐鐵嘴，內心厭惡的同時又不忘規勸?！恫桊^》松二爺雖然要面子、嘴碎，但是心地善良，愿意向弱者伸出援助之手，這種倫理品質符合中國平民群像的特征?！洱堩殰稀防锏娜宋锸菫樯钏?、掙扎于臭水溝邊的城市下層勞動者，是被壓迫、欺凌、剝削的對象，他們是眾多勞動人民所組成的系列群體，每一個人物性格鮮明，典型人物形象的塑造正是《龍須溝》取得成功的原因?？傊畯倪@些電影中，可以看到老舍所塑造的栩栩如生而立體的小市民形象。這些人物的行動映射了對應時期大眾的倫理價值觀。

第二，運用幽默風趣、雅俗共賞的京味兒語言。對于老舍戲劇的語言貼近人物本身且具有獨特京味兒，有人評價“老舍的語言言簡意賅，有著一種極致的雅俗共賞”，“每一句臺詞都有其自身獨特的意蘊”。老舍將生活語言尤其是北京市民的口語進行提煉，并且借鑒吸收民家曲藝等藝術形式，使其戲劇語言有著老舍式的獨特性，將戲劇語言的藝術魅力發揮到極致。這些也體現在其作品的改編電影中。首先是地道的京味京韻，所謂語言的“京味兒”本質上就是語言的地方性，也是電影塑造典型環境中典型性格的重要手法之一。電影成功地將老舍作品的這種風格嫁接了過來，將北京獨特俚語、習慣表達、語氣詞、擬聲詞進行精心提煉。例如對年紀小的姑娘的稱謂是“妞子”，年紀大的姑娘則是“姑娘”或“丫頭”，因重禮儀，在對他人稱謂時多用“您”且和“你”涇渭分明。再如，還運用北京方言，如“拿面子局他”“甩閑話”等。電影運用北京俗語來表現特定的人性性格特點和思想感情。

其次，幽默風趣是老舍作品改編電影的典型特征之一，尤其體現在電影《茶館》中。例如《茶館》中對松二爺所進行的諷刺便是以溫厚的同情為底色，雖然他愚昧、軟弱且好面子，但他心地善良，對他的諷刺中帶有更多的同情和理解。電影承襲了老舍作品雅俗共賞的特性，語言通俗易懂，用地道的北京口語來進行表達。例如康順子用“你硬硬朗朗的吧！”代替健康長壽的表達就具有特別的韻味。這種富有地方色彩的口語化表達，能夠準確地表達出人物的心境和身份。電影中的語言還表現出言簡意賅的特點，且多用短句。而“開口就響”也成為電影表現人物個性語言的一種方式。電影常常通過獨特的語言設置來塑造人物性格?？傮w上，電影在語言上也盡可能地保留老舍文本中的特色，在俗白中透露出大雅，在雅與俗之間達到完美的平衡。

結語

在老舍經典文學改編的電影、電視、話劇作品中，可以看到老舍超前的電影媒介意識，這種“電影感”貫穿了他所有的文藝作品。老舍的敘事倫理有別于左翼電影的啟蒙敘事，但也不能全盤否定其鮮明的啟蒙意識，只是在其電影劇本和話劇作品中改造國民性的藝術追求更為突出，這是老舍與同時代劇本創作者、話劇編劇的最大區別。老舍文藝創作呈現出悲喜融合，又采用符合人物的京味兒語言來表達書面化的意思，實現了新文學的雅俗共賞，受到不同階層讀者的喜愛，進而回歸到平民敘事視角，在爭取到更多受眾的同時也擴大了新文學的陣地和影響。

參考文獻：

[1][3][6]王本朝.老舍研究[M].重慶：重慶大學出版社，2013：2，173，50.

[2]王本朝.論老舍小說的敘事倫理[ J ].中國現代文學研究叢刊，2009（05）：69-77.

[4]關紀新.老舍評傳[M].重慶：重慶出版社，1998：354.

[5]林語堂.中國人[M].杭州：浙江人民出版社，1988：155.