空間、話語與建構： 《海的盡頭是草原》共同體敘事的美學探尋

代靜　吳潤

德國社會學家斐迪南·滕尼斯在《共同體與社會——純粹社會學的基本概念》一書中提出：“共同體是建立在自然或歷史的以及思想的聯合體中，借助有關人員的自然本能、習慣制約或共同記憶得以實現，從而形成渾然生長的有機統一體。”[1]共同體不僅僅是指成員之間具有緊密的聯系，更在于其中具有共同的認同感、歸屬感，通過將共同體作為彼此信任、相互依賴的精神家園，形成獨有的美學空間。電影《海的盡頭是草原》以共同體敘事為指引，通過彰顯強烈的身份認同、文化認同，在情感共鳴與情緒碰撞中，感受到獨有的民族精神召喚。為此，以共同體敘事理念為指引，遵循“回顧歷史—找尋記憶”的創作脈絡，將更好地理解影片所表達的創作主題，進而在獲得敘事認可的基礎上，建立必要的文化認同及情緒共鳴。

一、影像美學

法國電影理論家克里斯蒂安·麥茨在《電影表意泛論》一書中認為：“電影不是語言意義上的語言，當電影成為講述故事媒介時，它就變成了一種語言，一種與畫面空間和敘事空間密切交融的相關語言。”[2]從電影藝術的空間美學意義看，通過融入新的媒介因素，將使電影空間從物質畫面升級為具有獨特表現力的藝術奇觀。電影《海的盡頭是草原》以真實歷史故事為創作基礎，通過從草原小家庭視角切入，設計“找尋回憶”的獨特改編手法，用年輕一代數十年的成長歷史，真實再現了共和國的成長歷程，講述了漢蒙民族團結的故事，展現了草原人民的質樸胸懷，也通過獨特的共同體敘事手法，展示個人內心樸素的情感變化，傳遞情感共鳴，營造了“以情感人”的美學想象。

（一）以視覺奇觀建構心理認同

草原既孕育了蒙古族生命及文化，也承載、寄托了蒙古族的精神靈魂。法國電影理論家克里斯蒂安·麥茨在他的電影符號學理論中提出：“電影不是真正的語言，卻是一種具有表意性符碼的特殊語言。”[3]在蒙古族題材影片的創作過程中，通過合理借助草原符號的圖像展示，將濃厚的民族情感與廣闊的草原景觀相融合，以特殊的視覺符號，生動展現了獨有的民族文化記憶。[4]電影《海的盡頭是草原》在流暢的鏡頭運鏡下，通過巧妙使用畫面構圖、光影色調，生動還原了牧區真實、自然的風景。一望無垠、天藍地闊的視覺場景，不僅是獨有的草原風景，更是對草原人民心胸寬廣、大愛無私的寫照。草原、駿馬、羊群、蒙古包既是內蒙古電影中極具辨識度的標志符號，也是具有特殊美學特質和民俗意象的敘事元素。與此同時，通過將較長的移動鏡頭與景別跳動較大的鏡頭相結合，在確保人物與景物的比例相協調的基礎上，用獨特的鏡頭處理人物塑造方式，詮釋了具有粗獷美、空靈美的草原景象。該片通過融入創作者的獨特審美想象，用現實主義敘事風格營造了曠野草原的視覺奇觀，建立起極具觀賞性的牧區地貌空間；不僅生動承載了蒙古牧民的家園情懷，也使觀眾對蒙古族及蒙古文化建立了獨特的視覺認知與心理認同，為建構“共同體”空間提供了獨特的美學影像。

（二）以真實故事建構文化認同

從綜合發展心理學、社會心理學及跨文化心理學等多元理論來看，文化認同的形成及發展高度依賴個體所處的生活環境或社會情境，通過推動個體與社會環境相磨合，從而形成相對成熟、穩定的文化認同狀態，進而達到文化適應的良性目的。事實上，文化認同并非對文化的固守或者單一認同，而是通過文化建構、敘事積累所形成的認同。[5]“三千孤兒入內蒙”①作為極具感染力的真實歷史故事，從1997年拍攝制作的電影《金色的草原》《白駱駝》到2000年制作的電視劇《靜靜的艾敏河》，以及2002年推出的戲曲片《草原母親》、2022年出品的紀錄片《國家的孩子》，通過電影、電視、文學等不同類型文藝作品演繹，將“興蒙育嬰”上升為內蒙古群眾“為國分憂”的動機，彰顯了特殊時期的民族大愛和民族氣概。電影《海的盡頭是草原》在創作過程中，雖然仍是對“三千孤兒入內蒙”的故事進行改編、演繹，但是其中沒有以封閉、靜態的方式來展示故事內容，而是通過將故事敘事與時代進程、社會變化緊密融合，在展現故事內容“當下性”的同時，使觀眾獲得應有的認同感，通過對特殊的漢蒙歷史進行時代“再書寫”，從隱性視角突破了民族歷史書寫的地域性、族群性，也實現了共同體的文化書寫。

（三）以美學自覺建構融合表達

1988年，學者費孝通第一次提出了“多元一體”理論，其中清晰闡釋了多元文化共同體的形成歷程。[6]共同體敘事不僅闡釋了多文化、多語言的敘事語境，也以更加開放、更具建構性的敘事手法，彰顯了新的美學自覺。[7]電影《海的盡頭是草原》以“三千孤兒入內蒙”的真實故事為創作藍本，注重完成特定民族群體情感的誠摯表達，在遵循現實主義共同體敘事特征的前提下，通過融入時代審美，對電影創作語言進行糅合，成功喚醒新時代語境下，受眾相對普遍的情感共鳴。該片通過采用復調式的主題敘事結構，以特殊的“尋親之旅”追溯情感記憶，講述不同人群通過共同的“追尋—成長—救贖”脈絡，在傳承生命精神的同時，放下內心執念，修復情感間隙，在成功轉向與觀眾對話的電影美學語境下，實現了思想性與藝術性的有機融合。

二、敘事美學

電影藝術作品能否產生預期藝術價值，關鍵在于創作者的具象意識在現實世界的投射處理，以及受眾在欣賞藝術作品過程中，能否通過個人想象，將相對有限的信息延伸至無限的想象空間。法國哲學家讓-保羅·薩特在《想象心理學》一書中寫到：“藝術作品是藝術家的創作想象和欣賞者的審美想象共同作用的產物。”[8]電影《海的盡頭是草原》作為以尋親為主要線索的影片，通過將杜思瀚個人的碎片化記憶沿“尋親之旅”進行找尋、填補，借助共同體敘事理念的共情、共鳴優勢，在現實與回憶交錯的多線敘事過程中，成功建構起時空交織的記憶網絡，實現了共同體美學的成功書寫。

（一）大融合敘事：形象建構與情感在場

法國學者雅克·奧蒙在《當代電影分析》一書中認為：“情感符號是電影的一種隱性語言。”[9]情感是影片抒發內在情感的語言。電影《海的盡頭是草原》在重新演繹“三千孤兒入內蒙”的歷史故事時，將落腳點放在了蒙古額吉薩仁娜與漢族小姑娘杜思珩的小家庭相處層面，通過融入對草原及蒙古文化獨特的情感，用小人物群體詮釋了蒙古民族質樸善良的優異品質，彰顯了民族共同體所蘊含的強大情感力量。在蒙古族題材電影的創作過程中，母親的人物形象通常蘊含了溫暖、勤勞、無私等積極情感。當杜思珩初到內蒙古時，由于身體孱弱高燒不退，薩仁娜立馬讓自己的兒子那木汗帶領保育員連夜奔馳數十里尋找抗生素。即使面對流沙、沼澤等風險，那木汗仍然毫不畏懼，一往無前。蒙古牧民薩仁娜一家沒有用豪言壯語來表達民族團結，而是用堅韌品質、平凡舉動踐行了民族共同體意識。該片通過使用自然、真實的鏡頭語言來刻畫蒙古族原始、真實的生存狀態，通過營造濃郁、真摯的情緒氛圍，表達其對草原文化的真摯感情，在觸及觀眾情感、成功引發情緒共鳴的過程中，使影片主題深入人心。該片以“成長”為敘事主題，通過將微小個體的成長歷程融入宏大歷史主題，使真實故事與藝術表達相結合，在大融合的敘事層面上，實現了情感共鳴、情緒共振的敘事效果。

（二）細膩敘事：主題建構與獨特意境闡釋

“共同體敘事”要求民族題材電影在敘事過程中，充分釋放自我，通過走向更加開放、包容的敘事語境，從而創作出較高美學品質的電影作品。為符合新的審美語境，使觀眾更好地理解創作主題，在影片敘事過程中，需要融入共同體美學理念對其敘事范式進行優化，進而在打破傳統刻板說教的同時，確保實現大眾審美與主題表達的有效縫合。[10]在電影《海的盡頭是草原》中，多次出現的羊羔既是蒙古草原的獨有符號，也蘊含了特殊的情感傳譯功能。當杜思珩初來草原被收養后，那木汗抱著剛出生的羊羔出現在帳篷之前。此時，剛出生的羊羔隱喻著初入內蒙草原的杜思珩。深夜，當杜思珩獨自一人外出時，遭遇狼群偷襲羊圈。野狼象征生存環境中的危險因素，而額吉及四位哥哥及時出現，成功化解了危機，隱喻內蒙古人民為了兌現諾言而不懼風險的無私大愛。影片通過設計極為巧妙的敘事結構，達成了與觀眾共情、共鳴的審美效果，并成功召喚出共同體敘事所蘊含的情感認同。特殊的歷史背景，使大量原本具有漢族基因的孩子被蒙古族文化接納、撫養成長，并逐漸消解了個人在當地的“他者”形象，成為“共同體”的融合象征。該片通過勾勒感人至深的溫情畫卷，用“形神兼備”的敘事意境，傳遞了人性化的美學追求，以獨特的人物命運結局、人物關系完成了“愛與救贖”的主題表達，在溫柔、細膩的敘事基調中，詮釋了獨特的家國情懷與鄉土親情。

（三）敘事閉環：從自我“救贖”走向情感升華

英國社會學家齊格蒙特·鮑曼在《流動的現代性》一書中提到：“現代性具有熔化能力，可以使舊有的結構、格局、依附和互動模式統統被扔進熔爐里去，以得到重新鑄造和形塑。”[11]電影藝術借助影像敘事框架為受眾提供了全新的情感表達模式，成功實現了情感的個人建構。[12]電影《海的盡頭是草原》中男主人公杜思瀚尋親的過程，是個人從生命終點回歸原點的過程。為了完成母親遺愿并實現個人內心救贖，杜思瀚踏上了尋親之路。尋找的孿生妹妹杜思珩，是其找尋自我的“救贖”過程，通過從他人口中逐漸得知妹妹身在內蒙古的詳細經歷，形成了完整的回憶空間。杜思瀚內心一直因為自己裝病導致母親送走妹妹而懺悔，當身患重病時，積極找回妹妹，既包含了個人對親情的真誠留戀，也有完成母親臨終托付的堅定信念。從整體上看，影片通過對杜思瀚的個人感悟、體驗進行升華，借助其個人精神蛻變過程，最終構建了完整的敘事閉環。

三、共同體美學

學者饒曙光認為：“共同體敘事本身也應該是多元化的，而不應該是單一化、同質化，更不應該是模式化、公式化、概念化。”[13]在電影藝術領域，“共同體美學”是創作者、作品及受眾三者相互依附、互利共生的新型互動關系。創作者通過秉承“以情感人”的創作理念，使觀眾從觀賞體驗走向深刻體察，最終在走向自覺的過程中，成功建立起共同體美學。電影《海的盡頭是草原》以更加日常、普遍的“共同體敘事”為創作基礎，以自覺的“共同體美學”為創作追求，通過采用“以小見大”的主題表達方式，將個人命運與家國命運相互交織作為敘事主線，形成了民族共同體、文化共同體及情感表達共同體。

（一）生活融入與細節發現的共同體審美表征

美國哲學家奎邁·安東尼·阿皮亞在《認同倫理學》一書中寫到：“身份認同有很強的敘事維度。對全世界的人來說，需要講述一種融入更大敘事的人生故事，或者將個人生活融入更大故事的民族認同感。”[14]電影《海的盡頭是草原》注重講述生活細節，通過設計趣味細節，使影片整體充滿生活質感。比如，當上海來的杜思珩被草原額吉收養后，由于飲食習慣的差異，吃不慣蒙古族的奶豆腐，而幾個哥哥因為生活資料匱乏，立馬撿起妹妹扔掉的奶豆腐，毫無違和感。養父伊德爾回到草原后，為了照顧杜思珩的生活習慣，帶回了蒙古族很少吃的煮雞蛋。該片通過使用大量生活細節，在增加影片真實性的同時，使其整體更具視覺觀感，也為建構民族共同體注入了鮮活的生活力量。該片注重對真摯大愛的生動建構，從多層次、立體化視角來體現豐富的真實情感，進一步豐富了共同體的敘事內容。無論是養兄對妹妹的悉心照顧，還是孩童之間的純粹情感，都在超越血緣關系的基礎上，使觀眾感受到真誠、無私的情感。

（二）共情與共鳴“共同體空間”的成功建構

學者饒曙光率先提出“共同體美學”思想，認為“電影語言及電影理論的現代化，是構建創作者與觀眾的共同體，通過采用更先進的技術手段和互動方式，從更高的層面上實現作者的個人表達，以共情、共鳴、良性互動，實現一個更高層面的共同體美學”。[15]在電影敘事過程中，通過采取合理的敘事語言，啟發觀眾與電影建立良好的情緒共鳴、情感共振，使影片與目標受眾建立共同對話的共情空間，最終成功建構“共同體”。[16]電影《海的盡頭是草原》通過采用微觀敘事手法，突出表達“大時代命運”下個人命運的變遷，在深度解析人性、深刻觸及人情的基礎上，用特殊的尋親之路，尋找質樸情感，追尋特殊的情緒回憶，成功引發受眾情感共鳴。通過將母愛演繹與尋親之旅相融合，既表達了草原母親對孩子真摯無私的愛，也表達了祖國母親永不放棄各民族兒女的大愛。該片通過采用真實的故事內容、真摯的情感與獨特的審美形式賦予觀眾獨特的情緒體驗，使觀眾在影片中體會到真實的生活、感受到真摯的情感態度，體驗到真善美的力量，建立了真實且充滿獨特美感的美學想象，使家國一體成為把握、體驗共同體情感的重要突破口。

（三）“和”與“同”共同體精神的現實主義書寫

“和”與“同”的共同體精神既是具有深厚文化內涵的哲學基因，也是電影藝術追求的審美追求。在電影創作過程中，創作者通過積極探尋與觀眾的情感共通，并在良性互動中傳遞共同體蘊含的美學精神。[17]電影《海的盡頭是草原》以現實主義的創作態度為指引，通過將創作鏡頭對準宏大歷史背景下的小人物，以充滿溫暖、大愛的敘事基調，采用開放、對話式“共同體”敘事語言，指向“共同體的共情”，從而實現了個人情感與集體主義的生動交融。該片在講述細微情感的基礎上，以自然、真實的視角講述社會問題、歷史問題，通過以家庭敘事為主線，將兩代人的悲情故事與民族故事巧妙地縫合進宏大的時代主題表達之中。無論是杜思瀚、杜思珩生父的缺席，還是草原養父的缺場，皆暗示了兩者為國奉獻的偉大壯舉；生母與養母毫無怨言地肩負起養家糊口的家庭責任，這既是家庭親情，也是各自職責守望。該片通過講述漢蒙民族交融交流的“和”故事，塑造民族共通共享的文化符號、民族想象，以新的“對話”敘事方式建立起共同的精神空間。

結語

電影作為一種藝術形態，盡管其敘事手法、表意形式呈現出諸多新變化，但是其創作靈感仍然源于共同記憶和精神底色。電影《海的盡頭是草原》以共同體美學理念為創作基礎，積極回望特殊的民族回憶，通過營造充滿親和力的視覺畫面，創設更為自由的藝術空間，將個人對蒙漢民族情誼的禮贊融入其中，形成蘊含獨特民族文化的美學想象，為研究共同體敘事模式提供了可供借鑒的范本。面對文化融合的時代語境，為創作出多民族、多文化認同的影視藝術作品，創作者應以共同體詮釋的歸屬感、認同度為基礎，積極從共同體敘事向共同體美學影像話語升級。

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