從“復蘇”到“成熟”：轉型期中國電影歌曲的審美詠嘆

吳曉斌　吳桐

在銀幕影像與音樂的交融互滲中，音樂既是銀幕人物心靈的詠嘆，也是故事題旨無形的渲染，既是電影的有機組成，也獨立于電影而存在。從1978年改革開放到20世紀80年代末，是中國電影從“復蘇期”向“成熟期”轉型的重要歷史階段。電影歌曲作為銀幕視聽符號系統中的一個特殊的要素，也經歷了從歌唱題材到審美品格等方面重要嬗變。改革開放序幕拉開后，大量電影作品如雨后春筍般涌現，許多經典的電影歌曲甚至超越電影本身的知名度，成為大眾對一個時代的共同記憶。比如，電影《海外赤子》中的歌曲《我愛你中國》，電影《知音》中的同名歌曲，電影《燕歸來》中的同名歌曲，電影《牧馬人》中的同名歌曲，電影《小花》中的“姊妹篇”歌曲《絨花》《妹妹找哥淚花流》，電影《大海在呼喚》中的歌曲《大海啊故鄉》，電影《甜蜜的事業》中的歌曲《我們的生活充滿陽光》，電影《黑三角》中的歌曲《邊疆的泉水清又純》，電影《紅高粱》中的歌曲《妹妹你大膽地往前走》，電影《少林寺》中的歌曲《牧羊曲》等，經受住了歷史的考驗，成為光影留聲機中永恒的經典。今天，電影歌曲的創作能否再度輝煌，還需要人們去探尋那些經典的回響，向歷史問道，攜經驗前行。

一、轉型期電影歌曲的“本體性”復歸

20世紀80年代以來，電影歌曲在創作上也在當時主流意識形態引領下回歸藝術的本體屬性。電影歌曲與電影中其他非人聲音樂相較，首先在于其直接以人體發聲系統作為傳播媒介，而非借用其他樂器等物質媒介，這種“聲樂”與“器樂”的差異性使得電影歌曲不論是采用人物在故事中的原聲演唱，還是采用主題歌或插曲的形式，都比器樂這些間接的物質媒介更能直抒胸臆，直抵人心。這是電影歌曲在電影音樂領域獨樹一幟的優勢特征。基于這一優勢，電影歌曲的本體性體現為審美性、敘事性和宣情性。

一是審美性。電影界與音樂界的創作“結緣”，促使電影歌曲憑借當時的電影院、電視臺、廣播電臺和家用錄音機，獲得了強勢傳播，呈現出迅猛“復蘇”與加速“成熟”的態勢。這種態勢的生成，一方面歸功于可見的、物質化的、強大的大眾媒介的傳播力，另一方面則得益于不可見的、精神化的、更深層的歌曲本體的審美力。紀錄電影《三峽傳說》的主題歌《鄉戀》在1983年央視春節聯歡晚會成為觀眾撥打熱線電話點播的熱門曲目。當時的普通家庭鮮有固定電話，撥打熱線電話的觀眾大多數只得走出家門。那么為何《鄉戀》對當時的觀眾具有如此的吸引力呢？原因是多元的，但至少這首歌曲以人為本，尊重了人的情感體驗，再以美的原則加以建構，配合著《三峽傳說》給人留下的畫面記憶，帶給人一場久違的審美之旅。《三峽傳說》展現了昭君出塞，眷戀故鄉的情感，《鄉戀》則將漸行漸遠的故鄉比作離別的戀人，低回婉轉，動人心扉。

二是敘事性。電影歌曲作為銀幕敘事藝術的有機組成部分，其敘事性或是體現為歌詞本身的對話性，即音樂電影中采取歌唱形式展開對話；或者體現為歌曲本身參與敘事，即人物歌唱這一戲劇行動影響戲劇沖突的發生與展開。在電影《火燒圓明園》中，蘭貴人為了獲得皇帝的恩寵，在圓明園萬花叢中遠遠地看到皇帝，唱出《艷陽天》的第一句。這個被太監驅逐的蘭貴人卻吸引了皇帝的注意。皇帝跟隨蘭貴人來到假山環抱的“天地一家春”，聽著蘭貴人演唱的小曲，二人的情感升溫始終伴隨著歌曲創造的意象世界。《艷陽天》以“艷陽天”“桃花似火柳如煙”“對對對對飛春燕”營造出一派春意盈門、萬物復蘇的景象。下句與上句形成復沓，引入“湖光山色映花蓮”和“雙鶴雙鶴交頸眠”的意象。歌曲不僅成為故事中蘭貴人命運轉折的關鍵，曲中的“飛燕”“雙鶴”“桃花似火”“湖光山色”映襯出此時皇帝與蘭貴人在一派如世外桃源的環境里琴瑟和鳴的內心世界。《火燒圓明園》的“姊妹篇”電影《垂簾聽政》的結局中，被西太后殘忍迫害的麗妃，奄奄一息地再次哼起《艷陽天》時，當初嬌艷的蘭貴人——那個有些小心思的宮廷少女，如今已在封建權力斗爭中異化為心黑手狠的西太后。同一首歌曲的復現，使人物在時空中形成對照，恰到好處地發揮了敘事功能。

三是宣情性。音樂作為宣情藝術，在電影中不僅能夠渲染情感氛圍，也能夠替代臺詞獨白直接成為人物的心靈“代言人”。音樂本身的含蓄性、隱喻性與歌詞的詩情畫意往往能夠在電影情節推進的關鍵點發揮出意想不到的宣情作用。在電影《淚痕》中，孔妮娜迫于無奈，平日里裝作精神病患者。唯有夜幕降臨，萬籟俱寂時，她才敢卸下偽裝，回歸正常狀態。當影片中孔妮娜手持玫瑰，走在廢墟之間時，影片響起《心中的玫瑰》的旋律。“在我憂傷的時候，是你給我安慰，在我歡樂的時候，你使我生活充滿光輝。啊玫瑰，我心中的玫瑰，但愿你天長地久，永遠永遠把我伴隨。”這無疑是人物情感的宣泄。“這首歌作曲方法新穎，采用先抑后揚、揚后再抑的手法，旋律起伏大，變化多。從低音區開始的第一樂段，配以頓挫有致的節奏，造成如泣如訴的情態。”[1]此外，歌中的玫瑰，既是對女性形象的審美象征，也成為人物孤獨心境的觀照者。

二、轉型期電影歌曲的“融合性”拓新

電影歌曲在轉型期彰顯出強烈的融合性，這不僅是指電影與音樂的融合，還涵蓋了電影歌曲在改革開放浪潮中形成的中西合璧的文化景觀。從宏觀角度來講，這是當時的社會環境下，中西方文化藝術展開碰撞與交流的結果。從中觀角度來講，這是電影導演本身接受西方創作方法的一種表征。當時正在崛起的中國“第五代導演”開始學習西方電影技法。比如，從形式美學的學習中，導演們豐富了自身的“蒙太奇”語言；從紀實美學的學習中，導演們熟悉了“長鏡頭”的運用；從造型美學的學習中，導演們了解了法國“新浪潮”。這些電影技法和創作理念的拓展自然也會投射于銀幕音樂領域，促進電影歌曲的中西交融。從微觀角度來講，電影歌曲的融合性體現在中國民歌與西洋美聲的融合，體現在合理運用西洋唱法講述中國故事，體現為詞曲作者對中西方作品的交融創新。

一是電影歌曲里中西融合的民族聲樂。中國傳統的演唱藝術以傳統戲曲和各地民歌的技法為主要來源。改革開放后，中國民族聲樂立足本土文化，吸收西方經驗，形成具有中國內涵與國際格局的聲樂表演體系。“在這一時期，我國民族聲樂的演唱技法、演唱風格，均發生了大幅度的轉變，其中最顯著的變化之一，即為傳統真聲唱法逐漸向混聲唱法進行過渡，使民族歌曲的演唱技法更加多元化，同時專業人士已經開始越來越多地參考西洋唱法，并逐漸構建起中國民族聲樂演唱的專業理論體系。這一時代的歌唱家，多具有傳承、探索、創新、發展的精神，不僅積極參考前輩歌唱家的演唱技法，還嘗試使用更加科學的發聲方式，使民歌演唱技法得到優化。”[2]歌唱家李谷一在探索中西方唱法融合方面取得了一定的成就。李谷一早年學習花鼓戲，也到各地采集民間音樂素材，后來借鑒了西洋發聲方法，經過探索與融合，自身聲音更為圓潤，氣息更為飽滿，能夠駕馭的歌曲種類也更為豐富。李谷一演唱的許多電影歌曲經久不衰，包括《鄉戀》《絨花》《知音》《迎賓曲》《想延安》《艷陽天》《心中的玫瑰》等。就音樂傳播而言，這些歌曲借助銀幕和熒屏為大眾所熟知并接受，李谷一無形中成為這種唱法的“意見領袖”，其他聲樂演員競相模仿和再度傳唱又形成了“兩級傳播”，形成李谷一“品牌”與歌曲傳播的幾何級數式的疊加效應。最后，這些“現象級”的電影歌曲營造出一種“擬態環境”，使得這種中西合璧的民族唱法成為當時電影歌曲的一種“標配”與范式。

二是電影里中國故事與西洋美聲的融合。電影作為綜合藝術，不僅表現為“編導演服化道攝錄美音”這些不同部門、具體工種的綜合與協同，還表現為以恰當的藝術組合方式實現中西方藝術在表達人類情感時的有效融合。電影《海外赤子》中由女高音歌唱家葉佩英演唱的名作《我愛你，中國》的知名度較大，覆蓋面較廣，影響力較大，堪稱“現象級”經典歌曲之一。葉佩英音域寬廣，音色通透，氣息充足，適合駕馭這樣一首表達影片主人公拳拳赤子心的作品。在歌曲的引子中，第一個字“百”先聲奪人，既要飽滿圓潤，也要處理好字頭字尾。引子的前八個小節跨越近兩個八度，需要演唱者既以足夠的氣息保持連貫性，以體現從未間斷的故土之情，也要以統一的位置保持強大的穩定性，以體現堅如磐石的赤子之心。在歌曲的主體部分，旋律隨著“春天蓬勃的秧苗”“秋日金黃的碩果”“青松的品格”“家鄉的甜蔗”的上行之勢而積蓄勢能，同時總體上又以相對舒緩的節奏，以描述與傾訴相結合的語氣抒發赤子之情。美聲唱法位置的統一性與音色的圓潤感使得祖國的大好河山與千萬游子的愛國情懷以一種更為磅礴的聽覺審美方式呈現而來。在歌曲的尾聲部分，雖然只有“我的母親，我的祖國”這一句，但是在演唱中需要演唱者將細膩與蓬勃兼容，整句保持歌唱的高位置和強氣息，聲情并茂而氣勢恢宏地完成作品。《我愛你，中國》以適合中國觀眾的旋律，結合西洋美聲唱法，很好地助力電影講好中國故事。《海外赤子》講述的是心懷歌唱夢想的黃思華報考文工團時，因“海外關系”受阻，團長經過認真調查，落實了黨的華僑政策，黃思華如愿考入文工團，唱響了這首《我愛你，中國》，表達出萬千華僑對祖國的赤子之情。這首電影歌曲既是推動情節發展的敘事要素，也是渲染故事氛圍的宣情要素，還成為銀幕創作中運用西洋唱法講述中國故事的范本。

三是電影歌曲詞曲創作的中西融合。一首歌曲的旋律與歌詞往往具有歷史的、社會的、審美的同源性，才能珠聯璧合，相得益彰。然而，歌曲《送別》的創作另辟蹊徑，使作品一舉成名，成為經典。學堂樂歌時期，李叔同先生借用美國歌曲《夢見家和母親》的旋律，配之以中式的詩化歌詞，營造出中國人含蓄雋永、幽婉深長的離別意境。這首作品被電影《城南舊事》采用，該片由中國臺灣作家林海音的同名小說改編而來，故事以林英子的第一視角回溯了童年在北京南城的過往，伴隨著身邊人一個個的離別，尤其是隨著父親撒手人寰，英子覺得自己是該長大的時候了。“離別”對于古今中外的藝術家，可謂寫不盡、道不完、剪不斷。中國的《送別》與美國的《夢見家和母親》雖然歌詞不同，意境不同，但對于離愁的抒寫則打破了地域、語言、文化的界限。李叔同筆觸下的這首歌曲可謂“哀而不傷”，在淡淡的離愁別緒中流露出音樂的優美。“在這種筆觸下，詩歌中的離別之情和思鄉之意得以細膩而真實地表現出來，讓人產生一種淡淡的懷念和感傷之情。”[3]通常來講，聲音的高頻率振動（較高音）適合表達相對激動的情緒，低頻率振動（較低音）適合表達相對憂傷的情緒。《送別》旋律的第一樂句中，“長亭外，古道邊”（第一、二小節）與“芳草碧連天”（第三、四小節），“晚風拂柳笛聲殘”（第五、六小節）與“夕陽山外山”（第七、八小節）分別形成高音和低音的對比，也就是在短短的兩個樂句中，實現了“高—低—高—低”的音頻變化，形成了“激動—憂傷—激動—憂傷”的情緒表達。接下來，“天之涯，地之角”（第九、十小節）與“知交半零落”（第十一、十二小節）相較，前者音符時值較長，旋律舒緩悠長，將天涯海角、天高路遠的意境展現出來，后者音符時值較短，旋律起伏錯落，將故友難覓、散落天涯的愁緒加以渲染。最后兩句“一杯濁酒盡余歡，今宵別夢寒”將離別之情推向高潮，言有盡而意無窮。《城南舊事》成就了《送別》，也以異源文化背景下作詞與作曲的彼此融合，為中國電影歌曲增添了一道獨特亮麗的景觀。

三、轉型期電影歌曲的“空間性”表征

音樂是時間建構的藝術，電影藝術則以空間建構為主，二者“結緣”后的電影歌曲也具有鮮明的空間色彩。中國電影具有很強的地域空間特性，各地區的電影都具有鮮明的“文化地理學”色彩，這些電影匯聚在影壇，構成了一幅多姿多彩的“中國電影地理版圖”。在電影研究的“區域轉向”中理應關注的是，“電影史研究在學術上的進展或突破，不再單純地寄望于電影史的時間分期，而是更多地仰賴于電影史的空間呈現，也即中國電影史已不再僅僅是中國的‘電影史，而且應該是‘中國的電影史。”[4]相應地，轉型期電影歌曲的“空間性”體現為對不同地域特征的描摹和人物心靈空間的寫照。銀幕的影像與歌曲形成的視聽符號系統，相較于單一的影像或音樂，更能激發大眾的視聽信息思維，給人們帶去銀幕中的集體記憶。那些富有地域性的電影歌曲是電影“文化地理學”的重要成果，在展現地域空間的同時，指向了人物的精神空間。

張藝謀導演的電影《紅高粱》改編自文學家莫言的同名小說，獲得德國柏林國際電影節金熊獎。“電影中多次出現了極富陜北特色的民歌、民謠、小調，以及山東地方戲曲的唱腔，成功渲染情緒的同時也成為電影情節的助推器，成為人物情感的宣泄口，此類音樂表現的是對自由生命的直白贊美、對人性真愛的準確表達。”[5]在該片中，剛剛嶄露頭角的作曲家趙季平創作的“三部曲”即《酒神曲》《顛轎曲》《妹妹曲》，以極富創造力的聽覺審美方式展現了陜北的地域特色與風俗習慣。趙季平榮獲第八屆中國電影“金雞獎”最佳作曲獎，這與其長期扎根民間生活的采風經歷息息相關。

《酒神曲》一共在《紅高粱》中出現了兩次，這種“重復”的音樂敘事是一種互文，也是一種升華。《酒神曲》第一次出現，是眾人捧著剛剛釀好的酒，唱響這首富有地域儀式感的歌：“九月九釀新酒，好酒出在咱的手……九九歸一跟我走。好酒，好酒，好酒！”這種原始的野性與質樸的呼喊，使歌曲在這種祭祀酒神的場景中被賦予地域文化的靈魂。《酒神曲》第二次出現，是與日軍對戰之前，此時歌聲再度響起。這一次的唱響，題旨更為深邃，不僅是對羅漢大哥的追思，更是與日軍決一死戰的宣誓。歌曲的兩次出現，由熱烈到悲壯，由地域文化到家國情懷，“回旋式”的歌詞與旋律配合，形成歌曲與影片的深度熔鑄，也在觀眾心中鐫刻下深深的烙印。這便是電影歌曲在塑造地域空間的同時，對人物的精神空間進行審美投射與升華。

結語

改革開放以來中國電影展現了蓬勃的生機。從1978年直至20世紀80年代末，中國電影經歷了從“復蘇期”走向“成熟期”的轉型歷程，逐步探索出題材類型、敘事范式、視聽風格、審美追求相對獨立的影像敘事美學體系。回望這段銀幕史，轉型期的電影歌曲，充分體現了“本體性”的復歸、“融合性”的拓新和“空間性”的表征。許多膾炙人口的歌曲經久不衰，歷久彌新，為電影歌曲創作提供了諸多寶貴經驗。

參考文獻：

[1]楊暉.李谷一歌唱藝術研究[D]長沙：湖南師范大學，2011：36.

[2]席藝心.中國民族聲樂的發展歷史[ J ].藝術大觀，2023（16）：7-9.

[3]王昱廷.李叔同歌曲創作特點以《送別》為例[ J ].藝術品鑒，2023（11）：189-192.

[4]陳山，鐘大豐，吳迪（啟之）等.關于中國電影史學研究的談話[ J ].電影藝術，2007（05）：46-58.

[5]劉方.《紅高粱》電影音樂對片中人物的情緒營造與美學表達[ J ].電影評介，2015（23）：100-102.