以《紅辣椒》為例談動畫中的悖論真實性

李嘯寒

（南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院，江蘇 南京 210013）

引言：真實悖論概念起源和研究意義

安德烈·巴贊在他的著作《電影是什么？》之中，就兩種現(xiàn)實主義創(chuàng)作的真實性進行了探討。在《法勒比克村》這部影片之中，真實性體現(xiàn)在畫面中的所有元素都堅持運用最原始且真實的素材，而電影《公民凱恩》中的真實性則歸功于對電影技術(shù)的合理運用。巴贊認為這兩種形態(tài)的現(xiàn)實主義都體現(xiàn)了電影的真實性。認為這兩種真實性相互對立，但同樣純粹。那么我們可以說這是一種真實性悖論。在2018 年出版的《電影是什么！》之中，作者達德利·安德魯在書中對電影中的真實性悖論這一概念進一步拓寬，他認為“真實”不是局限在現(xiàn)實主義創(chuàng)作之中，而是包含在各個領(lǐng)域。不僅包括自然與人類世界，同時也包括各類顯示屏和大數(shù)據(jù)，甚至包括“人工智能”的神秘世界之中。作為電影的分支，真實性悖論同樣適用于動畫電影。達德利·安德魯認為“‘動畫’（animation）這個詞也可以用來指稱只包括故事板內(nèi)容的真人演出的景觀”。并且認為“動畫與演員演出的混合不應(yīng)該使我們庸人自擾，而應(yīng)當引領(lǐng)我們探索未知的關(guān)于’真實’的領(lǐng)域。”在數(shù)字技術(shù)飛速發(fā)展的當下，對于動畫電影的認知在被不斷重塑。如果說巴贊時代所追求的“把攝影機扛到大街上去”和鏡頭畸變之間真實性悖論不再被關(guān)注的話，那么動畫電影中運用數(shù)字技術(shù)所構(gòu)建的虛擬情境和導(dǎo)演的真實性主張之間的對立統(tǒng)一，或許才是我們應(yīng)該著重關(guān)注的領(lǐng)域。

今敏導(dǎo)演在Behind The Scenes. Making Of Paprika（《紅辣椒》制作幕后）中接受采訪時表示了自己對于影片的真實性主張：“以參考現(xiàn)實生活的方式，想將原著作品中的真實感表達出來。”在被問及為什么用動畫，而不是實拍的方式去挑戰(zhàn)這部“幾乎不可能被翻拍”的作品時，今敏也表示“動畫的可能性是無限的”。原著作者筒井康隆也主動承認動畫電影版的《紅辣椒》比原著要“更清晰、更簡單易懂”。筒井康隆的高度評價也充分體現(xiàn)了相較于實拍電影和文學(xué)作品，動畫在強化真實性悖論的時候所擁有的獨特的魅力。

一、真實悖論概念的實現(xiàn)途徑——以今敏《紅辣椒》為例

巴贊的悖論真實性是建立在現(xiàn)實主義創(chuàng)作之上的，達德利·安德魯結(jié)合時代和電影數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，表明“真實”蘊含在各個領(lǐng)域的創(chuàng)作之中，對巴贊的理論范圍進行了擴充。

如果說動畫電影中的悖論真實體現(xiàn)在動畫技術(shù)所構(gòu)建虛擬空間和導(dǎo)演的真實性主張這兩個因素之下的話，那么以《紅辣椒》為例，分析影片在動畫技術(shù)之下構(gòu)建了哪些虛擬的形式和今敏導(dǎo)演對于真實性的主張，是我們厘清《紅辣椒》中所蘊含的悖論真實性兩個重要的節(jié)點。

（一）《紅辣椒》中構(gòu)建扭曲的夢境空間塑造了悖論真實

動畫影片《紅辣椒》中讓人印象深刻的畫面有很多，其中許多的精彩段落也一直為今敏動畫作品的研究者們津津樂道。今敏導(dǎo)演在索尼影視娛樂有限公司的采訪中向記者提及：“夢境之中的‘扭曲’ 究競要用怎樣的線條來表現(xiàn)，這是令所有制作人員頭痛的事情。”導(dǎo)演將“虛幻”作為夢境空間表達的基本規(guī)則，并認為“扭曲”等抽象的概念也應(yīng)該在夢境之中呈現(xiàn)。于是想法反映在了影片之中：在夢境內(nèi)容的設(shè)定上蘊含了“扭曲”的心理因素。比如心臟有問題的觀眾會在自己的夢境中有關(guān)于“墜落”和“空間扭曲混亂”的感受，于是在夢境中墜落過的粉川因心臟問題倒在方向盤上面的時候，部分觀眾就會產(chǎn)生熟悉的情感投射；而相對于普通的觀眾，在夢境中產(chǎn)生偷窺、追逐等相應(yīng)心理也屬于熟悉的情感經(jīng)驗。所以即使導(dǎo)演不告訴觀眾“這里是在某位主角的夢境區(qū)域”，觀眾也依舊有“被追逐和不合理的扭曲感”等相似情感。

夢境空間的虛幻不僅僅體現(xiàn)在它的表達情感里，也體現(xiàn)在了相應(yīng)的視覺表達上。以在影片中多次出現(xiàn)的“扭曲走廊”視覺制作為例，制作人員首先以三維建模為基礎(chǔ)，通過計算機運算出合適的運動波紋，在走廊的運動動態(tài)符合邏輯以后，再將人物跑動的動態(tài)逐幀繪制在制作好的場景的節(jié)點上。有意思的是，制作人員尤其提到人物跑動時落點處與三維波浪運動的曲線高點處的繪制細節(jié)。制作上與三維技術(shù)的結(jié)合使導(dǎo)演得以將虛構(gòu)折疊的夢境空間和嚴謹寫實的曲線運算融為一體。于是夢境空間作為影片中重要的空間之一，畫面內(nèi)容奇幻但是邏輯嚴密，為影片塑造特定的悖論真實性奠定了空間基礎(chǔ)。

（二）《紅辣椒》中構(gòu)建的荒誕人物形象強化了悖論真實

1991 年的雅各布森在語言學(xué)論斷中提到了借喻：“現(xiàn)實主義作家依靠借喻手法從人物性格塑造中偏離出來，轉(zhuǎn)入時空背景的營造。”且在他看來，借喻的手法不局限于文學(xué)作品，在西方繪畫史中也有所反映。那么我們可以大膽地將動畫電影納入雅各布森的借喻理論中進行解讀——在《紅辣椒》中對虛擬夢境空間的營造之前，依靠借喻歷史現(xiàn)實的手法，在人物之上以反派歷史人物為喻體，完成對虛擬動畫人物的設(shè)定之后，進而塑造特定的動畫虛擬空間。動畫人物設(shè)定的歷史感最終強化了影片之中的悖論真實。

與電影中人物的設(shè)定不同，一般動畫角色的塑造都擺脫了人們習(xí)以為常的視角、視點、運動方式和造型方式等視覺經(jīng)驗，雖然這樣的畫面和人物都能夠產(chǎn)生極強的視覺沖擊力和新鮮感，但大量使用會消損影片的真實感，同時降低觀眾對影片產(chǎn)生置入感的可能。但是今敏在《紅辣椒》之中插入了大量夸張怪誕的人物形象：下身化成扭曲樹枝的理事長、主婦們牽著孩子一起變成招財貓……一系列荒誕的“夢境”場面卻正切彼時社會的真實內(nèi)核，使得觀眾也可以明白導(dǎo)演對于彼時社會的批判情緒。今敏導(dǎo)演反而利用動畫技術(shù)的主觀性描寫了夢境的怪誕，來映射現(xiàn)實的怪誕，進而強化了影片的悖論的真實性。

二、導(dǎo)演的真實性主張之一：場景的寫實造型是實現(xiàn)悖論真實的基礎(chǔ)

如果要分析《紅辣椒》中的真實性主張，就不得不結(jié)合1948 年東映動畫（劇場譜系）的成立作為歷史背景，宏觀地看待“動畫電影”這一門類的定義。東映動畫成立之初即宣布專注發(fā)展高質(zhì)量，海外競爭力的動畫長片。確定主要地點為“劇場”，即動畫依然是一種“電影”。主張與歐美動畫區(qū)隔，強調(diào)“復(fù)雜的故事”，“青年向的內(nèi)容”“讓人有情感代入的角色塑造” 。至此，出現(xiàn)了一批如宮崎駿、押井守、大友克洋等“巨匠”動畫電影導(dǎo)演。那么在歷史背景之下再結(jié)合導(dǎo)演本人職業(yè)經(jīng)歷不難得出，《紅辣椒》由動畫繪制帶來的視覺真實是必然會出現(xiàn)的：他為押井守策劃的連載漫畫《六翼天使》擔任作畫工作，也出版過根據(jù)大友克洋同名實拍的電影改編的漫畫《國際恐怖公寓》（又譯《恐怖桃源》）。

過于抽象的臺詞如果輔以同樣抽象的畫面內(nèi)容就會給觀眾帶來陌生感，但是如果繪制寫實且現(xiàn)實生活令人熟悉的場景的話則不會。今敏導(dǎo)演用帶有嚴謹透視關(guān)系的造型去詮釋帶有強烈虛構(gòu)特質(zhì)的夢境，用具象的物品模擬抽象的思維，讓觀眾進入夢境空間以后，依舊可以憑借寫實的造型關(guān)系去熟悉并進入夢境空間，不會對影片所表達的悖論真實性產(chǎn)生抽離感，與此同時，屬于動畫的真實性的那一部分，也在具象—抽象的重組之中迸發(fā)更多的可能。

三、導(dǎo)演的真實性主張之二：視聽語言的影像化是實現(xiàn)悖論真實的途徑

帶有鏡頭語言的視覺呈現(xiàn)，是電影表達的主要途徑，電影的魅力也存在于此。如果動畫中對人物對話的處理回歸到人們習(xí)以為常的影像化視聽語言的表達的話，就不會削減動畫中因人物變形而消失的真實感。

以劇中千葉敦子、粉川、時田浩、島四人對話的場景為例，可以很好的看到導(dǎo)演對于對話場景的精準把控。今敏用觀眾常見的角度進行敘事，模擬現(xiàn)實生活中拍電影存在的攝像機機位，以動畫為手段對影片中的對話場景進行“影像化”的表達，增加觀眾對影片中位于“現(xiàn)實空間”的對話真實的感受。

圖1 千葉敦子、粉川、時田浩、島四人對話的場景模擬機位圖（筆者繪）

在音響方面除卻必要的自然音響的配聲，在對白上導(dǎo)演也頗具匠心。比如，在片中紅辣椒和千葉墩子是同一個人，那么導(dǎo)演在配音演員的選擇上也將紅辣椒和千葉墩子安排為同一個配音演員。據(jù)配音演員解釋，她在配音的時候一開始會在聲音上有效區(qū)分兩個角色，隨著劇情推進有意將二者聲音風(fēng)格進行融合，且區(qū)分和融合更多的是在情緒上面而非音色上面。男性角色的配音會考慮主角的外形有意將音色向單純的高音色上去靠攏，利用對白聲音與角色外形形成反差，讓最后男女主的相愛相知不會有太多突兀戲劇性。對白在這里也在配合導(dǎo)演在為影片實現(xiàn)悖論真實性服務(wù)。

動畫的創(chuàng)作形式越來越多，其種類也越來越復(fù)雜。無論是對動畫作品的理論性分析還是其美學(xué)性品鑒，都表現(xiàn)出一種作品“內(nèi)在主義”的思考傾向——這也是一種悖論真實性的思想方式：就像2023 年伊始，觀眾將自己“打工人”的情感投射到《小妖精的夏天》中“小豬”的身上一樣，《中國奇譚》系列動畫短片上映以后確有破億播放量可以說明，動畫中的悖論真實性和這樣“內(nèi)在主義”思考傾向的優(yōu)秀作品，將會是未來中國動畫短片一個重要的突破點。

四、結(jié)語

在動畫的悖論真實中，就像保羅·沃德所說的那樣：“現(xiàn)實世界的人和事與他們的動畫形象之間的巨大差異, 恰恰應(yīng)該被理解成動畫的力量所在：超越自然主義表象層面的表達， 在各種量級的層面上擁抱現(xiàn)實的能力。”動畫之中的悖論真實性會讓觀眾對動畫的認識更加多元。知識是關(guān)系到認識的根本性基礎(chǔ)，悖論真實性的訴求是藝術(shù)知識的一種新變。在過去的幾十年內(nèi)，人類科技與社會科學(xué)知識都產(chǎn)生了巨大進步，“元宇宙”“NFT”等各行業(yè)的新變的思維方式，甚至新興的社會形態(tài)也都相繼涌現(xiàn)。正如本雅明將藝術(shù)新變的更變根源歸因于社會生活狀況的變化那樣，未來的動畫悖論真實性在多元技術(shù)的催化之下，會像今敏在《紅辣椒》中所呈現(xiàn)的夢境一樣五彩斑斕。