謹飭與縱逸
——梁楷繪畫語言考析

賀佳琪

（四川美術學院，重慶 401331）

梁楷是我國南宋時期著名的人物畫家，是中國古代寫意人物畫的先驅，因性格瀟灑怪譎被戲稱為“梁風子”。他的作品畫風具有不同階段性特征，晚年形成了獨具一格的的減筆風格，也是減筆人物畫的創始者。以梁楷等為代表的南宋寫意畫家較為重視墨的運用，用筆則相對單純，由于崇尚用筆的文人畫派的興起，南宋繪畫包括梁楷的減筆畫被元代文人批評為“粗惡無筆法”。然而梁楷的后期作品墨色層次鮮明，追求造型之極是難能可貴的，對后世乃至中國近現代寫意人物畫的發展產生了重大影響，同時他的減筆畫中天然攜帶了獨具特色的筆墨特征，因此，藝術構成和藝術精神是梁楷作品中必須要探討的內容。

一、藝術性：梁楷藝術成就的主要特征

梁楷的聲譽在寫意畫中，很早就遠播海外。14 世紀中葉，室町幕府將軍足利家族極為喜愛中國藝術品，其中收藏了包括《雪景山水圖》等多幅梁楷真跡，該畫作幾經轉手，最終被東京國立博物館購入，并被奉以“國寶”的待遇。

通觀梁楷的藝術作品，在表現技法上可分為工筆白描、兼工帶寫和減筆三種類型（表1）。在青年時期，他作為宮廷畫院畫家，常以工筆白描的方式精微細致地描繪作品，吸收李公麟人物白畫之法，其中以《黃庭經神像圖》為代表。而后創作了《澤畔行吟圖團扇》《雪景山水圖》等一系列兼工帶寫的繪畫作品。晚年在繼承石恪的繪畫風格同時，在表現形式和繪畫工具上也進行個人選擇，與前代使用絹作畫不同的是他為表現潑墨人像的神采使用宣紙進行創作，創作出歷史上獨樹一幟的減筆人物風格，其中《潑墨仙人圖》和《太白行吟圖》尤為突出。

表1 部分梁楷畫作一覽表

注意到梁楷作品中的收、放的特點，在我國學界是相對較晚的，因此也留下了廣闊的探索空間。第一，我國學界認同梁楷在寫意人物界首先創立減筆人物風格的重要意義，但并未系統深入地挖掘這一命名的深層指向和民族特性：對梁楷減筆畫的研究并未在理論內涵上將他的“謹飭”“縱逸”特征結合起來，不能呈現完整的梁楷的意圖。在已有的文章中，雖有從工細、寫意角度來比較梁楷的前后期作品風格的異同，但也沒走出筆墨風格的范疇。第二，目前即便在專門的寫意人物畫領域中，也主要是從寫意人物畫和梁楷人物作品中體現出的畫面語言和筆墨技法出發，而沒有注意到他的減筆人物畫與西方人物畫之間的異同，低估了梁楷人物畫語言的世界性意義。西方的表現主義（崇尚內在感受表現畫面，非寫實人物畫）的出現，與現代文明的發展緊密聯系，起始時間于20 世紀初。梁楷的寫意人物畫則比西方至少早了700 多年。

綜上所述，在梁楷作品的建構過程中，藝術的研究視角是一個不可或缺的基本維度。這是我國寫意人物畫在誕生過程中與西方非常不同的重要特色。在此基礎上，還原梁楷作品中的藝術精神，是重新挖掘梁楷人物畫的創新之處的一個必要路徑，也是重構我國人物畫民族特性的有效方法。

二、藝術構成：減筆畫誕生的必不可少的本土基因

梁楷所塑造的一系列直指人心的人物形象，被賦予了鮮活的生命力，其主要特征包括：第一，造型變形；第二，結構上的張力；第三，筆墨趣味。從三個角度分析梁楷對人物畫的美的要求，在理解了梁楷的藝術構成之后，再闡釋他的藝術精神。

首先，以夸張變形的人物形態來看，造型的特殊性是他減筆畫的根本基礎。寫意人物畫中的形態夸張展現了物我相融的氣質，變形處理注重畫面的整體性和形象的內在性，意在形成一種能夠準確傳達特定的情感自然的不同狀態。他的寫意人物畫常強化結構性特征，令觀者感覺有韻味，尤其《潑墨仙人圖》（圖1）中的仙人形象即使存在著與觀者常識經驗不符的變形，也是統一、協調的，內化為畫面的整體氣質而不顯突兀。

圖1 梁楷《潑墨仙人圖》

結構性變形與特征變形兩種方式有機結合，仙人碩大的額頭與緊湊的五官形成了強烈的對比，五官用短促有力的點和線勾勒，被集中壓縮到了臉的下半部，增添了憨態可掬、大智若愚的意趣。梁楷寫意人物畫并不對人物的外觀細節進行調整，而是通過綜合把握對象是否具有瀟灑不羈、飄然出塵的氣質，從而呈現出異于常態的形象，與觀者心中對仙人“超凡脫俗 ”的想象相契合。

在張力方面，梁楷在繼承賈師古[1]關于人物畫技藝研究的基礎上，獨創極致簡約的張力，以研究筆墨之間的有機連續性。《太白行吟圖》中的物象的形狀、方向、位置等構成要素之間形成了微妙的關系，是其引人入勝的關鍵。梁楷的寫意人物畫通過筆跡走勢所暗示的力的方向和人物明顯的體態特征形成的張力，為畫面注入了鮮活的生命。在李白的衣痕密集處的墨跡向左延伸，而濃墨點涂鞋履的筆跡則是相反的向右的力。在上述梁楷關于人物情態的描繪中，我們能夠看到梁楷對于優秀人物作品的界定，具有藝術對于形式美的追求。

筆墨揮灑的趣味是觀者體驗形成的重要途徑。傳統寫意人物畫在表現手法上的特征有著其他畫種不具備的得天獨厚的優越條件。不同于西方人物畫主要在光影或體積方面進行研究，而中國寫意人物畫是扎根于民族本土文化的結果。“全然是縱逸的抒發，人物從頭到足幾乎是一氣呵成，其筆非純然之筆線，其墨又非純然之墨塊，而是筆墨的交融。”梁楷的作品以墨代筆，體現“潑”的意趣，謝稚柳先生對梁楷的《潑墨仙人圖》評價道，“衣袖至袍子的下垂，筆的放浪，墨的淋漓，縱橫掃蕩，與兩肩的筆勢，謹飭與縱逸，聯為一體。”梁楷將水與墨自然結合，運用潑墨、破墨、焦墨等墨法，淡墨未干時輔以濃墨破之，邊緣則運用焦墨，干脆利落。衣服用重筆描繪出來，圓潤剛勁，傳達出筆墨的力度。五官多用細筆勾勒，轉折明顯，頭發和胡須用枯筆表現出生動飄逸。梁楷準確地抓住人物的本質特征，將現實生活中的人物形象提煉為藝術形態，達到了神形兼備、筆減神足的效果。這說明了由夸張變形、極致張力和筆墨變化構成的表現性是梁楷藝術創作的重要追求。在這個意義上說，梁楷的作品是以藝術形態為根基的。

三、藝術精神：梁楷寫意畫超脫法度的追求

梁楷的寫意人物畫中蘊含的藝術構成，不僅組成了他人物創作的重要緣由，同時也體現了蘊含中華文化特征的藝術精神，成為他超脫法度、妙理出新的向往。我們可以從“真”的精神和“新”的精神來詮釋梁楷減筆人物畫的藝術精神層次。南宋院體山水的點景人物中，不難看出存在一種奇特、朦朧的趣味，它取代白描的精密、細膩，成為了人物畫壇的主導的筆墨形式，用灑脫輕松的筆觸來表達自己對生命的態度和對藝術的領悟。梁楷后期的減筆人物畫就是哲思與創作合一的產物。

第一，“真”的精神。“真”即是本心——本來面目。“我師之真，何用丹青。”“真”是不必用丹青細致描繪，若畫師所描繪的畫作并非發自內心的話，就無法呈現畫作中物象的真實。“言行之粹美、機鋒之勁捷、酬酢之雄偉、氣格之弘曠”，正是梁楷淋漓簡逸、瀟灑縱恣的畫風的真實寫照。從梁楷的《潑墨仙人圖》中我們可以看到其哲思對其藝術創作的熏染。畫中跋文曰：“地行不知名和姓，大似高陽一酒徒。應是瓊臺仙宴罷，淋漓襟袖尚模糊。”這首題畫詩不僅道出了潑墨與表現對象融為一體，是梁楷控制墨色的深厚功底的體現，也道出了繪畫不需過于繁雜致密的描繪，應忠于本心的情緒和意志。如果說“真”的精神是梁楷減筆人物畫的內核，那么“新”的精神，則是梁楷追求于寫意畫立足在精神根基之上所形成的外部理想境域。

第二，“新”的精神。梁楷推崇那些有新意、顯創新的繪畫作品，因為其能體現出畫家對于事物的深入思考，并產出具有獨特審美意義的視覺形象。蘇軾在《書道子畫后》提到“道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，……出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。所謂游刃余地，運斤成風，蓋古今一人而已。”[2]后人借蘇軾之論品評梁楷的畫，“梁楷惜墨如金，醉來亦復成淋漓”，高度重視和肯定畫作的成就。作品已經達到了很高的藝術水平，不僅是畫家的技藝超群，在順應的法度范圍內產生新意，還在豪放的筆風外寄托微妙之理。所謂“新意”，是指畫家深入觀察、體驗所描繪的對象所獲得的新的感受、新的情趣、新的技法、新的意境。明代張所望的《閱耕余錄》中也有這樣的記載：“余家藏梁楷畫孟襄陽灞橋驢背圖，信手揮寫，頗類作草書而神氣奕奕，在筆墨之外，蓋粉本之不可易者”。清代厲鶚在《南宋畫院錄》中對梁楷評價曰：“畫法始從梁楷變，煙云猶喜墨如新，古來人物為高品，滿眼云煙比底春”。由此可見，畫史上對梁楷評價極高，其人物畫的面貌以筆減神足的形式在藝術長流中獨辟蹊徑，并開大寫意之先河。

四、結語

梁楷的人物畫早期的“謹飭”與晚期的“縱逸”是其繪畫語言上的顯著特色，其中后期“減筆畫”傳神寫照，耐人尋味，宋末元初的法常，元代的顏輝，包括明清時期徐渭、朱耷、金農等畫家都受其影響頗深。他的寫意人物畫作品可以說是內容精深而廣博，足以成為中國大寫意畫的楷模和典范。就本文而言，梁楷的減筆人物與西方表現主義人物畫的不同之處，在于他的減筆畫攜帶了濃重的本土基因，包含了中國寫意畫本身的藝術特色，以及梁楷自身深厚的繪畫功底和筆墨素養，體現出鮮明的藝術構成與藝術精神。從這個意義上說，我國寫意人物畫的出現早于西方，并與傳統筆墨技法結合程度緊密，在我國五千年積淀而成的民族文化土壤中，梁楷的繪畫語言對民族藝術的影響十分深遠。因此，我們應該深挖梁楷等大寫意畫家作品，為當代中國寫意畫派提供專業的民族繪畫語言資料。