西部圖景的想象與衍變
——梁世雄的西部題材山水畫考察

□ 蔡 祜

《雪山雄鷹》局部

1965 年西藏采風之后，梁世雄逐漸形成一套“雪山，少數民族點景人物、動物”為組合的西藏題材創作風格，成為其西部題材山水畫創作的開端。2003 年的新疆題材創作讓梁世雄的西部題材探索呈現新的圖式之變。作為梁世雄西部題材的兩個重要系列，西藏題材與新疆題材在創作時間上的承接關系，反映在圖式上的延續與差異，共同構成了他對西部圖景的想象與衍變。本文擬從梁世雄西藏題材的視覺符號生成為切入點，探討梁世雄從西藏到新疆的圖式轉變過程中，對山水畫點景人物的功能轉換，人與山水關系的新思考等話題，為了解梁氏西部題材山水畫的創作提供參照。

西部題材創作是梁世雄山水畫序列中的重要代表，該題材創作除了作品數量眾多外，創作的時間跨越也比較長，從1965 年創作表現西藏邊防官兵的《雪山雄鷹》，到新世紀之后依然不斷有新作出現。從畫面的構成元素上來看，西部題材相比其他題材最顯著的特征是少數民族點景人物的出現。在此類西部題材作品中，梁世雄在寥寥數筆中惟妙惟肖地勾勒出了人物取水、牧羊、騎馬等動態，不僅與畫面中的雪山、草原、胡楊樹、松樹等共同構建了一道唯美的風景，同時達到了深化主題的創作目的。

一、雪山、胡楊與少數民族：西部題材的視覺生成與轉移

1965 年，廣州美術學院的梁世雄、劉濟榮與浙江美術學院的姚耕云、杜英信四名畫家受文化部委派，隨中央代表團赴西藏訪問，為此后在人民大會堂西藏廳的創作任務收集素材。在此后的四個多月時間里，梁世雄隨隊伍深入西藏山南農區、藏北牧區、亞東林區及邊防等地進行采風考察。從梁世雄的西藏筆記可以發現，他們這趟西藏考察行程非常豐富，涉及了西藏的方方面面，其中既有對西藏自然風光、藏式建筑的描繪，又有新農場、畜牧場等場景的記錄，當然還包括了各類展現藏民生活、放牧、生產面貌的速寫等。值得注意的是梁世雄的速寫內容雖然豐富，但除部分人物與場景特寫之外，其他帶景的作品都出現了雪山。事實上這并不奇怪，西藏那些連綿不絕、高聳入云的群峰雪山對初來乍到的南方畫家可謂一大奇觀，在梁世雄的傳記中曾記載了他看到雪山時的場景：“有時候站在雪山的山口寫生，梁世雄被眼前坡嶺溝壑的冰川場景給震撼住了，看到如此雄偉壯觀的景色橫在前面，當然不能放過這個難得的寫生機會，他獨自一人沿坡向上斜行，想取景時盡量走得近一些，恨不能零距離接觸冰川?！盵1]同行的浙江美術學院青年教師，上海人杜英信在多年后的文章中對初次看到西藏雪山的描繪同樣具有代表性：“入西藏四個月，山南藏北，到處冰天雪地，高原美景，令我驚喜不已。當年11 月赴亞東途中，途經帕里，仰望珠穆朗瑪第三峰，但見一座巨大的冰山，從浩瀚的高原湖畔拔地而起，刺破云層直指蒼穹，晶瑩剔透，極為壯觀，在腦海深處留下了不可磨滅的印象。”[2]無論是傳記中對雪山強烈觀感的記錄，還是大量描繪雪山的速寫，都不難看出，雪山是當時的梁世雄心中最具有西藏地域特征的元素之一，在他日后創作的眾多西藏題材作品中，雪山幾乎成了標配。例如1978 年創作的《高原江南》采用了超廣角展現了雅魯藏布江畔被譽為“高原江南”澤當平原的耕作場景，畫中背景出現的便是連綿起伏的雪山；在1983 年創作的《布達拉宮》中，梁世雄選擇側面呈現屹立在巍巍山崖上的布達拉宮，背景中朦朧的雪山加強了這一標志性建筑的肅穆莊重。表現雪山的喜好也可在梁世雄此后的創作中看到端倪?；氐奖本┲螅菏佬郾环峙淞藙撟魑鞑剡叿李}材[3]的任務，并最終創作了名為《雪山雄鷹》的作品。從現存的《雪山雄鷹》局部中不難發現，“雪山”在這幅作品中，除了作為畫面中突出的表現對象之外，也是西藏這片地域的重要象征。

《湖畔春色》

梁世雄在《雪山雄鷹》局部中對邊防兵的刻畫也很精彩，畫面中身穿軍裝與少數民族服飾的邊防戰士們三兩成群，騎馬前行在白雪皚皚的雪山之中。雖然不能看清他們的神態，但在作者的描繪下，我們依然能感受到邊防戰士們在冰天雪地中昂揚向上的精神面貌，具有鮮明的時代特征。那么，《雪山雄鷹》中的邊防兵形象是如何進行構思的？翻看梁世雄的西藏筆記可以發現，在一路的考察中他留下了許多對西藏題材的創作構想，并且有部分想法在日后的創作中付諸現實。比如在筆記中提到的畫面色調要把握“高原江南——春天，富饒美麗，綠色調子”“高原林?！嗌{”，這點就在他后來創作的《高原江南》《高原林海》中體現了出來，這些色調成為畫面中的主色調。筆記中還出現了一些對人物與主題設置的思考，比如“幸福的太陽——學毛選，1.少先隊隊員向牧民讀毛選，2.兩個青年人放牧學毛選”“高原雄鷹——民兵，可能需要馬”①等等，從《雪山雄鷹》局部的畫面來看，騎馬的邊防兵形象與“高原雄鷹——民兵，可能需要馬”的創作構思是對應的，而雪山、人、馬（動物）也成為他日后西藏題材山水畫中三個重要視覺符號。由于歷史原因，梁世雄直到20 世紀70 年代末才重新開始西藏題材的創作，在他的《昆侖山下》《秋牧圖》《霜葉紅于二月花》《喜馬拉雅松》《高原牧歌》《湖畔春色》等大部分西藏題材創作里面，雖然也有紅柳、松樹、河流等內容的更迭，但雪山、人、動物幾乎是每幅作品中雷打不動的三個符號。為更好地呈現出西藏題材的特點，點景人物也統一身著少數民族服飾。這些也成了梁世雄從20 世紀70年代末到2000 年后眾多西藏題材創作中的固定搭配。在此之前，雪山也被許多山水畫家用在表現北方景觀中，比如對梁世雄創作影響深遠的兩位嶺南畫派代表畫家關山月、黎雄才，他們的作品背景處常繪有雪山。瀏覽梁世雄的西部題材創作可以發現，雪山在其心中更多地指向西藏。

2003 年梁世雄隨廣東省文聯組織的采風團再次來到西部。在此次采風途中，新疆中蒙邊境淖毛湖等地的胡楊林給他帶來了深深的震撼，后來的采訪中他說起當時見到胡楊樹的興奮情景：“我沖進去看見胡楊很激動,一直不停地拍照。臨走時天都黑了,回到下榻的地方月亮都出來了?！盵4]新疆采風結束后，梁世雄創作了如《大漠雄風》《大漠金秋》《胡楊系列》等一批以胡楊樹、少數民族人物、動物為組合的新疆題材作品。在這批作品的創作中，梁世雄展現了他多年來在描繪樹木方面的功力，胡楊屹立在天地之間,樹干扭曲蜿蜒向天際伸展，雄渾而蒼茫，與樹下的少數民族人物組成了畫家筆下新的西部圖景。

作為西藏題材的思考與延續，新疆題材在圖式上有兩個顯著的變化，一是與西藏題材的雪山相比，新疆題材中的胡楊樹從背景走到了前景，成了畫面重點刻畫與表現的對象；二是畫面變得更為純粹，除胡楊樹與少數民族點景人物、動物之外少有其他內容出現。在筆者看來，從西藏題材到新疆題材的圖式轉變，是梁世雄對西藏題材創作的一次突破。但這種圖式轉變的背后，更指向的是梁世雄對山水畫創作中點景人物功能的重新判斷，以及人與山水關系的新思考。

《胡楊系列之二》

二、“人”的轉變：被削弱的點景人物

作為一名從人物畫轉向山水畫的藝術家，梁世雄的山水畫創作伴有強烈的人物畫創作思考，其中最直觀的體現是他對西部題材點景人物的精致刻畫，這些身著少數民族服飾的點景人物，除了與雪山、胡楊林共同起到強調地域特征的作用外，也為畫面帶來蓬勃的氣象，成為其西部題材創作中鮮明的個人標志。事實上，新中國成立之后，美術界創作出了許多西藏題材的優秀作品，例如董希文的《春到西藏》、趙友萍的《代表會上的婦女委員》、于月川的《翻身奴隸的兒女》、潘世勛的《翻身曲》組畫、《我們走在大路上》、黃胄的《親人》等等，從中不難發現大部分作品關注的重點都在于描繪農奴翻身作主人的嶄新生活面貌，甚少涉及封建農奴制度下農奴的苦難歷史。而梁世雄后來因為創作重心轉向山水畫或是出于其他考慮，也停下挖掘苦難農奴形象的腳步。

西藏筆記速寫

但這并不意味著梁世雄在農奴形象思考上的停滯，在多年后的一次采訪中，梁世雄談道：“我畫了很多兩只跑馬，兩個人在湖邊散步，反映的是這樣的一個翻天覆地的變化，表現的是一個自由的天地，這是一個根本性的變化，我意圖從小的生活方面來反映西藏的變化?！盵5]在梁世雄這段話中可以看出，其已經從很具體的刻畫（如上文中提到的苦難農奴形象）轉向了隱喻（翻身農奴追求自由的象征）。

從表現苦難的“人物畫”到歌頌自由的山水畫的轉變，是梁世雄對西藏農奴認知與沉淀后的產物，對于農奴身份轉換的思考促成了西藏題材點景人物內涵的升華，歌頌自由精神成為梁世雄此后20 多年間創作的西藏題材點景人物所承載的主要價值。

梁世雄對畫中人物的第二次轉換發生在2003 年創作新疆題材畫作時。正如前文所述，在新疆題材作品中，畫家的關注點更多地落在胡楊的刻畫上，表現這種西北植物頑強的生命力以及不屈不撓的精神。身著少數民族服飾的點景人物雖然仍出現于畫中，造型處理依舊精細，但因為地域上的不同，人物本身已經不具備西藏翻身農奴所象征的自由精神，他們也沒有具體指向哪類的少數民族群體。同時，畫中的少數民族人物在組合與動態上比西藏題材亦缺少變化，西藏題材的少數民族人物或騎馬、或取水、或交談、或飲馬、或牧羊，體現出多元的西藏生活特色，但新疆題材中，少數民族人物只保留了騎馬或駱駝前行的造型，他們隱退到胡楊林之后，似乎更多起到強化胡楊長在西北的地域標識。從西藏題材到新疆題材，“人”在畫面中的功能被逐步削弱。

三、關系轉變：人與山水的新詮釋

隨著畫中點景人物功能的逐步削弱，梁世雄的西部題材作品對人與山水關系的探討也發生了轉變。他曾在采訪中談道：“我最早從事創作山水畫時，就很注意山水與人物之間的關系，這跟一般的山水畫家不一樣的，我畫《喜馬拉雅松》，里面有點景人物，我的山水畫都是這樣，因此，李偉銘寫我的文章是從人與自然的關系著眼……其實這些畫面（西藏題材），我畫人物比其他地方多花了好幾倍的功夫?！盵6]這段話明確說明，梁世雄認為他對山水與人物關系思考“跟一般的山水畫家不一樣”，這里的“不一樣”更多指的是山水畫創作中對點景人物的關注度。這種關注度首先體現在技術與審美方面，梁世雄曾多次強調了山水畫中“畫眼”的重要性，一次課堂教學記錄中的說法很具有代表性：“學山水畫的還要注意人物、動物、舟車、建筑等速寫練習，有的本來人物頭像、全身像都畫得不錯，但到畫風景的小人，小動物就畫不好。因為在山水畫中要求表現方法很概括，人物首先要抓動態，建筑物主要先抓外形結構，這些東西畫好了在畫面構圖上往往起到點睛的作用，就是畫眼的作用。而我們初學者總是把這方面忽略了，在畫面上不但起不到點睛作用，相反會起破壞作用。”[7]在這段話中的前半段中，梁世雄提到人物畫與山水畫對人物形象的不同處理，人物畫的造型能力好并不意味著能將山水畫的人物畫好，而速寫作為加強畫面概括力的訓練方式，可以提升對點景元素的運用；后半部分則討論到了山水畫中點景元素是“畫眼”，運用得當與否將影響畫面的整體品質。換言之，他認為山水畫點景元素并不僅僅是畫面點綴，而是應該同樣投入功夫進行深入練習與挖掘，才能為作品帶來點睛效果。

其次是畫面所表達的價值方面，正如上文提到的，他在西藏題材畫作中描繪了兩只跑馬、兩個人在湖邊散步來表現自由天地，從小的生活方面來反映西藏變化一樣。憑借人物與山水畫上的素養，梁世雄通過對翻身農奴日常生活的細致刻畫，對西藏遼闊高遠風光的抒情描繪，兩者相互作用，共同傳遞出對自由精神的歌頌與贊美，讓西藏題材脫離了表現風景的獵奇性，獲得了一種人文與意境的提升。這種創作方法也對應了李偉銘在談論梁世雄人物畫與山水畫關系時提到的：“我把梁世雄的人物畫與山水畫看做一種在內容上互相滲透，在形式上相互連接的整體——當然，就視覺圖像而言，把他的山水畫創作看作以《歸漁》為起點的人物畫的延伸，可能更接近于對其藝術傾向的把握?！盵8]

《為祖國尋找資源》劉子久

其實，以人物與山水的關系來傳遞創作主題的方法在新中國山水畫中并不鮮見。在新文藝創作方向的影響下，經過中國畫改造的山水畫中就出現了大量表現新時代新風貌的優秀創作，例如以李碩卿的《移山填谷》為代表的生產建設題材，以劉子久的《為祖國尋找資源》為代表的科學勘探題材，以傅抱石的《更喜岷山千里雪》為代表的革命歷史題材，當然還包括梁世雄的老師黎雄才所創作的《武漢防汛圖》為代表的抗災題材等等。諸如此類的新中國山水畫作品中，人與山水存在著明顯的主次關系，點景人物即使在畫面中占比再小，也承擔著說明與傳遞創作主題的主導位置，而山水則更多地起到了營造氛圍的附屬功能，從人與山水的關系來看，梁世雄的西藏題材顯然可以歸到上述的創作序列之中。但當我們回看梁世雄自2003 年開始創作的新疆題材作品時，可以發現，隨著胡楊林成為畫面重點以及點景人物的隱退，原本西藏題材所構建的人與山水的關系出現了逆反。對這種關系的轉變，梁世雄自己給出的答案是關于山水畫中對“樹”的理解，在采訪中他曾提到目前山水畫家不重視畫樹的情況，并認為“山石都不是活的東西，而樹的生命力很強。我畫樹比山多，表現的是一種精神，一種生命力”。[9]胡楊是一種具有應對惡劣環境，生命力頑強的植物，其2003 年出現在梁世雄的視野中，恰好成為其表現“樹的生命力”的最佳代表，最后發展成為其拓展西部題材的主角也并不令人意外。從中不難看出，自新疆題材開始，梁世雄筆下點景人物已不再占據說明與傳遞作品主題的主導位置，人的自由精神成為作品中的配角，讓位于樹的生命意志。而在筆者看來，從西藏到新疆題材中人與山水關系的逆反，深層次反映的現象是，梁世雄放棄了長久以來所堅持的，以點景人物為主線索的新中國山水畫創作方向。這種放棄也為其藝術創作帶來了積極的反饋——以胡楊為代表的新疆題材成為其2003 年之后最重要的創作之一。

結語

從西藏題材中的“雪山、少數民族點景人物與動物”到新疆題材的“胡楊林、少數民族點景人物與動物”，看似表面的物象轉換，卻是梁世雄在重視寫生、生活體驗的嶺南畫派傳統基礎上，在現實與時代變化中不斷尋求突破的真切反映。這種對藝術不斷投入的思考與試驗，促使他的西部題材發展成一個具有強烈生命力的系列創作。尤其是在2003 年的新疆采風之后，梁世雄挖掘出了胡楊林這一表現西部的新素材，改變了原本西部題材的整個創作語境與邏輯，為他的創作提供了更豐富的探討空間。在一次采訪中梁世雄提到他對作品的追求是“要有地方特征、民族風格和時代精神”[10]，而作為一個延續多年的題材，梁世雄在西部題材山水畫創作中所呈現出的堅守與轉變，或許就是對他上述提到的作品追求的最好詮釋。

注釋：

①梁世雄，西藏工作筆記。