論日本動(dòng)畫教育家持永只仁的“跨地域性”及其意義

日本動(dòng)畫教育家持永只仁（1919-1999）（中文名為：方明）曾在二戰(zhàn)后移居中國，并成為新中國動(dòng)畫教育的主要?jiǎng)?chuàng)始人之一，為新中國第一部木偶片《皇帝夢》和動(dòng)畫片《甕中捉鱉》做出了較大貢獻(xiàn)，后又指導(dǎo)了如《小貓釣魚》《謝謝小花貓》《小鐵柱》等膾炙人口的動(dòng)畫片，為新中國美術(shù)電影的發(fā)展揭開序幕。同時(shí)，他為中國早期動(dòng)漫人才培養(yǎng)做出較為重要的貢獻(xiàn)，為中國培養(yǎng)了第一代動(dòng)畫人才，后成為新中國電影事業(yè)的骨干和核心力量。改革開放后又回到中國對中日動(dòng)漫交流做出了積極貢獻(xiàn)。動(dòng)畫人才的跨國流動(dòng)是亞洲動(dòng)畫史上一個(gè)長期存在現(xiàn)象，作為一名國際早期動(dòng)畫啟蒙教育家和創(chuàng)作者，他的“跨地域性”包含著獨(dú)特的歷史和文化意義，也極具代表性。本文通過重新回顧這位國際動(dòng)畫教育前輩，期待能引起對中國當(dāng)代動(dòng)畫教育及其跨國流動(dòng)更多思考。

作為一個(gè)特定時(shí)代的專業(yè)術(shù)語，“動(dòng)畫”一詞直接體現(xiàn)出持永只仁和中國動(dòng)畫之間的深厚淵源。據(jù)日本研究者小野耕世介紹，來中國之前持永只仁已在日本動(dòng)畫界取得了杰出的成就，1945年移居中國，他在滿洲國電影制片廠（1937-1945）工作，并最終在二戰(zhàn)后留在中國生活工作，他以中文名“方明”進(jìn)行動(dòng)畫創(chuàng)作并參與了新中國成立早期的偶動(dòng)畫片的制作。20世紀(jì)40年代末，他與特偉（1915-2010）一起在中國工作期間，正是持永只仁介紹了日本的dōga一詞。[1]因此，特偉建議用這個(gè)詞來命名美術(shù)電影，其字面解釋為“移動(dòng)的圖片”。隨著中國動(dòng)畫的發(fā)展，這個(gè)由日本引進(jìn)的術(shù)語至今已固化為一個(gè)重要術(shù)語。在我國早期的電影事業(yè)中，動(dòng)畫這個(gè)詞的含義逐漸擴(kuò)大，現(xiàn)已固定為中國所有形式的美術(shù)電影的核心術(shù)語。這個(gè)流行詞的重要性也顯示了持永只仁在中國動(dòng)畫史上的創(chuàng)始者身份，并表明持永只仁在日本和中國的動(dòng)畫電影史上都有著特別的地位。[2]

一、從被動(dòng)選擇到主動(dòng)投入：持永只仁的跨國選擇（1919-1945年）

在長春電影制片廠舊址博物館的入口處，有一位日本定格動(dòng)畫的先驅(qū)者的塑像，他開創(chuàng)了木偶片并使其成為新中國動(dòng)畫的一種獨(dú)特類型。他就是持永只仁，曾在日本首創(chuàng)設(shè)計(jì)并使用多層式攝影機(jī)[3]（如圖1所示）。他是《甕中捉鱉》（1948）的導(dǎo)演，也是《皇帝夢》（1947）的木偶設(shè)計(jì)師。一個(gè)日本人受到中國電影人的尊重，這是怎樣的機(jī)緣使然呢？

在持永只仁一歲時(shí)，他的父親來到長春南滿鐵路公司工作，直到上學(xué)一年級(jí)時(shí)，他還在長春和日本之間來回奔波。[4]成年后，他曾在東京的美術(shù)學(xué)校主修應(yīng)用藝術(shù)專業(yè)，畢業(yè)后進(jìn)入日本職業(yè)動(dòng)畫圈，并日漸養(yǎng)成了嫻熟的動(dòng)畫技術(shù)能力。這種在技術(shù)上的優(yōu)勢使他能在不同條件下獲得工作機(jī)會(huì)和具有克服不同困難的基礎(chǔ)。到了20世紀(jì)60年代商業(yè)動(dòng)畫盛行后，他的技術(shù)優(yōu)勢逐漸減弱，直到他徹底離開動(dòng)畫實(shí)踐的一線工作。

1939年，持永只仁的職業(yè)生涯開始，并在美術(shù)電影公司里遇到了日本導(dǎo)演瀨尾光世（1911-2010），他們聯(lián)手制作四部政治宣教動(dòng)畫[5]。在戰(zhàn)爭年代，動(dòng)畫片為政治服務(wù)是很常見的，截至二戰(zhàn)結(jié)束，日本政府總共制作了10部動(dòng)畫片，這些政治宣教作品使日本動(dòng)畫有了很大的飛躍發(fā)展。[6]在為政治服務(wù)的過程中，持永只仁成了動(dòng)畫技術(shù)的專家，磨練了他作為一個(gè)動(dòng)畫師的技術(shù)優(yōu)勢。另外兩部由二人合作完成的動(dòng)畫分別是：日本第一部動(dòng)畫長片《桃太郎的海鷹》（1943年，如圖2所示）及《福仔的潛水艇》（1944年）。在長時(shí)間制作《福仔的潛水艇》的過程中，持永只仁健康惡化并忍受著食物短缺的痛苦，更糟的是，他在東京的家在一次轟炸中被燒毀。故當(dāng)此片完成后，他和家人決定從日本搬到中國吉林長春，和那邊的中國親戚一起生活。[7]這是他主動(dòng)通過跨國遷移來改變自己命運(yùn)的一次選擇。

對于一個(gè)普通的日本人來說，如何在戰(zhàn)爭中生存，安全、健康、食物和衣服是最基本的考慮。持永只仁最終在長春加入偽滿洲國電影制片廠。他的女兒曾經(jīng)回憶道，偽滿洲國制片廠邀請我父親加入，父親不打算答應(yīng)，但當(dāng)他聞到制片廠那種氣味，就控制不住自己的創(chuàng)作沖動(dòng)，接受了邀請；另一種不同的解釋是，臨近二戰(zhàn)結(jié)束，自1945年5月起日本國內(nèi)連續(xù)被轟炸，為了保護(hù)國內(nèi)的人才，成批的頂級(jí)電影人被送到偽滿洲國，因此日本動(dòng)畫師和電影人不得不離開日本，密集地分批去外國工作。[8]若為前者原因，是持永只仁為了實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的主動(dòng)選擇；后者則是個(gè)人服從國家安排的被動(dòng)選擇。孰是孰非，暫未定論，但文化人才的流動(dòng)不應(yīng)該被當(dāng)作一種純粹的偶然現(xiàn)象，立足東北亞戰(zhàn)局的時(shí)代背景，持永只仁的跨國流動(dòng)選擇與日本戰(zhàn)敗有直接關(guān)系。日本戰(zhàn)敗導(dǎo)致政治經(jīng)濟(jì)的全面崩潰，綜合國力迅速削弱，其專業(yè)動(dòng)畫人才不得不向外輸出也是大勢所趨。

在當(dāng)時(shí)的偽滿洲國電影制片廠的動(dòng)畫部的八個(gè)動(dòng)畫員工里，兩個(gè)日本人是技術(shù)人員，其余六個(gè)中國工人只是被歧視的苦力，工資較低，甚至連一張工作臺(tái)都沒有。持永只仁加入后，給每個(gè)中國人分配了一個(gè)固定的工作臺(tái)，耐心地教他們技術(shù)。他的慷慨和友好精神給這些中國人留下了深刻印象。團(tuán)隊(duì)精神和人人平等的待遇一直是持永只仁人格魅力的一部分，也是他和中國友人之間一條積極的情感紐帶。他與中國動(dòng)畫師的情感友誼，可追溯到偽滿洲電影制片廠時(shí)期并一直延續(xù)至整個(gè)漫長的20世紀(jì)，也一直是激勵(lì)他推動(dòng)中日動(dòng)畫文化交流和協(xié)助中國動(dòng)畫教育發(fā)展的一個(gè)情緒動(dòng)因[9]。這是在他追求自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)之外保持與中國動(dòng)畫人持續(xù)合作的另一個(gè)重要因素。

二、從動(dòng)畫實(shí)踐到人才培養(yǎng)：持永只仁與中國早期動(dòng)畫事業(yè)（1946-1953年）

1945年，解散的偽滿洲國電影制片廠由中國共產(chǎn)黨接管。藝術(shù)家舒群邀請持永只仁留下幫助他們制作動(dòng)畫，持永只仁被舒群的誠意所感動(dòng)，1946年5月加入東北電影公司。此后不久，他的第一個(gè)重大挑戰(zhàn)到來了：領(lǐng)導(dǎo)決定將公司遷往興山。有技術(shù)背景的持永只仁是這群人里唯一懂動(dòng)畫設(shè)備的人，但動(dòng)畫攝影工作臺(tái)沒有被列入搬遷設(shè)備的名單里面，因?yàn)闆]有人懂怎么拆卸它。持永只仁自告奮勇，將設(shè)備拆卸打包運(yùn)到車站，最終護(hù)送這些寶貴的設(shè)備到達(dá)興山。本文開篇提到的兩部歷史性動(dòng)畫片《皇帝夢》和《請君入甕》就是這臺(tái)攝影工作臺(tái)所拍攝的。后來持永只仁與幾個(gè)日本動(dòng)畫師逐漸在興山這個(gè)小縣城扎下了根，并很快加入電影制作的第一線（如圖3所示）。但是，在當(dāng)時(shí)的情況下，日本人的名字不方便出現(xiàn)在字幕中，所以在《皇帝夢》的職員字幕中，持永只仁給自己起了個(gè)中文名字叫池勇，等到《請君入甕》時(shí)，他再次出現(xiàn)的時(shí)候名字已經(jīng)是方明，這是演員陳波兒給他起的名字，經(jīng)過兩部作品，持永只仁和陳波兒建立起密切的上下級(jí)領(lǐng)導(dǎo)關(guān)系。

1946年以來，東北的局勢發(fā)生決定性變化。節(jié)節(jié)勝利的中國共產(chǎn)黨對宣教片的需求在迅速增加，各方面的文化藝術(shù)工作者積極利用自己的媒介手段（如雜志、報(bào)紙、海報(bào)）諷刺國民黨政府。1947年春，東北電影制片廠計(jì)劃制作此類動(dòng)畫片。3月，由陳波兒創(chuàng)作的劇本得到了東北電影制片廠所有領(lǐng)導(dǎo)的認(rèn)可，開啟了《皇帝夢》這部木偶片的創(chuàng)作歷程。

木偶劇和京劇這兩個(gè)民間娛樂類型在中國的基層民眾中有著悠久的歷史，通過吸收這種娛樂性進(jìn)入動(dòng)畫片，能提高影片在基層觀眾中的受歡迎程度。這正是宣教類動(dòng)畫片所希望的。無論是京劇還是木偶，對持永只仁來說都是新挑戰(zhàn)，他之前沒有這類經(jīng)驗(yàn)，即便在日本也沒有木偶片的拍攝先例。盡管持永只仁曾對捷克木偶片有所耳聞，但無法獲取參考資料，最終只能靠自己找出路。事實(shí)證明，持永只仁獨(dú)立摸索出來的方法與捷克木偶片的方法一致。按照當(dāng)時(shí)東北電影制片廠的技術(shù)條件，持永只仁心里明白自己必須獨(dú)當(dāng)一面，研究出一個(gè)木偶片的生產(chǎn)機(jī)制。憑借他在日本積累的技術(shù)優(yōu)勢，持永只仁最終找到了解決辦法。

《皇帝夢》這部僅30秒的木偶片直至1947年10月才完成，比起今天的偶動(dòng)畫電影相比，這部木偶片的生產(chǎn)不算什么，但在當(dāng)年的戰(zhàn)時(shí)條件下，它卻充滿了開拓性價(jià)值。這種木偶動(dòng)畫與民間音樂的結(jié)合在此片中首先成功實(shí)現(xiàn)，充滿民族特色的音樂風(fēng)格融合了傳統(tǒng)戲曲音樂和唱腔，與此片的表演和舞美風(fēng)格協(xié)調(diào)，這種鮮明的民族風(fēng)格后來被社會(huì)主義早期的動(dòng)畫片所繼承。除了缺乏動(dòng)畫制作道具、物資和設(shè)備，更大的困難是中國東北沒有足夠的有經(jīng)驗(yàn)的動(dòng)畫師，偽滿洲國電影制片廠留下少數(shù)日本動(dòng)畫師不足以滿足東北電影制片廠日益增長的人才需求。因此，在陳波兒的組織下，由持永只仁負(fù)責(zé)開設(shè)四次人才培訓(xùn)班來培養(yǎng)年輕的動(dòng)畫師。

從1947年5月到1949年8月，幾百個(gè)白紙一張的年輕人經(jīng)過培訓(xùn)班逐步成長為社會(huì)主義國家的第一代自主培養(yǎng)的動(dòng)畫人才，成為新中國電影事業(yè)的骨干力量和核心人力資源。[10]持永只仁通過自己的動(dòng)畫教育實(shí)踐也逐漸完善著教學(xué)理念[11]。為了培養(yǎng)全能的動(dòng)畫人才，他自學(xué)了全部動(dòng)畫流程的各門理論和實(shí)踐技能。多年后，美術(shù)電影攝影師段孝萱（1943-）依舊稱贊持永只仁是最全能的一位老師。[12]

持永只仁的動(dòng)畫教育觀源自他個(gè)人的藝術(shù)成長經(jīng)歷，讓他堅(jiān)信一個(gè)優(yōu)秀的動(dòng)畫師必須以動(dòng)畫“基本功”為根本，這才是培養(yǎng)新的動(dòng)畫人才的關(guān)鍵。所以，在持永只仁的教學(xué)理念中，繪畫和素描技能是第一位的。即使有些新學(xué)員從未接觸過畫筆，他仍然要求大家畫畫，以了解一個(gè)藝術(shù)工作者的實(shí)際感受。由于，持永只仁的動(dòng)畫人才觀來自于他個(gè)人的成長以及他所經(jīng)歷的實(shí)際困難，一個(gè)好的動(dòng)畫教育者要因材施教，了解每個(gè)學(xué)生的個(gè)性和特長，使其能有效地發(fā)揮自己的作用。[13]在東北電影制片廠，持永只仁逐漸為新生的國家電影產(chǎn)業(yè)培養(yǎng)了數(shù)十名綜合能力強(qiáng)的動(dòng)畫人才（如圖4所示）。

與此同時(shí)，解放軍1948年在東北地區(qū)連續(xù)取得了勝利。同年12月，制片廠的卡通組完成了動(dòng)畫短片《甕中捉鱉》。該片制作工作量很大，且生產(chǎn)條件極其艱苦，劇組最初只有持永只仁和妻子兩人。后來培訓(xùn)班的許多學(xué)員也參加了這部動(dòng)畫片的制作。最后，10名工作人員用了153天時(shí)間，畫了8370張?jiān)嫞?5張背景，8196張上色，8226條描線，拍攝了2431英尺的膠片。這部動(dòng)畫短片《甕中捉鱉》非常受歡迎，流動(dòng)放映隊(duì)開著裝有箱式35毫米放映機(jī)的大輪車到解放區(qū)的村莊放映《東北民主》系列及其加料劇目《甕中捉鱉》等影片。放映當(dāng)晚，天還沒黑，農(nóng)民們就聚集在一起，然后放映隊(duì)的成員指導(dǎo)大家唱革命歌曲，先活躍氣氛然后開始放映。每當(dāng)人民解放軍獲得勝利，觀眾都會(huì)笑著鼓掌。[14]有時(shí)為了滿足觀眾的熱情需求，一個(gè)晚上連續(xù)播放四次。[15]持永只仁作為動(dòng)畫團(tuán)隊(duì)的負(fù)責(zé)人，他深知培養(yǎng)后繼人才與動(dòng)畫生產(chǎn)一樣有著舉足輕重的作用。在《甕中捉鱉》完成時(shí)，持永只仁已經(jīng)把一群原本不知道動(dòng)畫為何物的后繼人才培養(yǎng)成了能在任何條件下承擔(dān)各種任務(wù)的動(dòng)畫人才隊(duì)伍。后來的動(dòng)畫短片《謝謝你小花貓》延續(xù)了持永只仁將動(dòng)畫制作與人才培養(yǎng)相融合的這一理念。

1949年10月，中華人民共和國成立后，鑒于上海在人才、設(shè)備、環(huán)境等各方面的優(yōu)勢，經(jīng)過文化部領(lǐng)導(dǎo)和特偉、持永只仁共同討論，部領(lǐng)導(dǎo)決定在1950年2月將東北電影制片廠的二十多名動(dòng)畫人才轉(zhuǎn)移到上海，將這個(gè)新生國家的動(dòng)畫制作中心放置在上海電影制片廠（如圖5所示）。1957年改名為上海美術(shù)電影制片廠。特偉和持永只仁一起成為上海美術(shù)電影制片廠的創(chuàng)始人。

特偉和持永只仁的親密合作始于東北電影制片廠。他們在專業(yè)知識(shí)分工上互相幫助：在藝術(shù)上，由特偉作為導(dǎo)演決定人物設(shè)計(jì)、故事板、整體風(fēng)格等，持永只仁則將特偉的構(gòu)思實(shí)施到具體技術(shù)手段之中。正如在東北一樣，經(jīng)過二人配合，上海電影制片廠的工作流程和動(dòng)畫生產(chǎn)管理模式逐漸確立起來。此外，持永只仁不僅手把手地教年輕同志修改原畫，還耐心地糾正他們的不良工作習(xí)慣。然而二人完美的合作被1953年的一個(gè)意外事件打斷了。根據(jù)中國紅十字會(huì)和日本紅十字會(huì)的團(tuán)體協(xié)議，二戰(zhàn)結(jié)束后仍在中國居住的所有日本人在中國政府的幫助下，必須被分批送回故國日本[16]，持永只仁只能返回日本了。

持永只仁在中國的八年，是他自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的黃金時(shí)期，也是他動(dòng)畫人生中最美好的回憶。到了晚年，他時(shí)常回憶起在中國經(jīng)歷的那段艱難時(shí)光。正如他所說，“我把我所知道的一切都留在了中國。”[17]他總是覺得在中國的時(shí)候，他的創(chuàng)作能力達(dá)到了頂峰，他的一些最美好的回憶也發(fā)生在那里。他的女兒說：“我父親真的很愛中國，就像他愛動(dòng)畫一樣。”[18]

三、從藝術(shù)創(chuàng)作到商業(yè)轉(zhuǎn)型：持永只仁返日后的探索（1953-1978年）

持永只仁返回日本后與人共同創(chuàng)立了MOM制作公司。就像持永只仁在中國的經(jīng)歷一樣，作為一個(gè)有技術(shù)優(yōu)勢的創(chuàng)作者，他更快獲得與美國的國際合拍機(jī)會(huì)。隨后進(jìn)入20世紀(jì)60年代，蘭肯/巴斯動(dòng)畫娛樂公司承諾持永只仁和他的MOM團(tuán)隊(duì)作為動(dòng)畫承包商來制作OEM系列，這種大規(guī)模生產(chǎn)持續(xù)了6年，總共出品6套節(jié)目。同時(shí)，持永只仁自己出資拍攝一個(gè)獨(dú)立動(dòng)畫短片《小黑三寶》（1956），該片在第一屆溫哥華國際電影節(jié)上獲得了最佳兒童電影獎(jiǎng)。盡管那些外包的批量動(dòng)畫劇集在市場上很受歡迎，美國孩子們期盼看到MOM新作品。但批量生產(chǎn)的商業(yè)動(dòng)畫對持永只仁個(gè)人而言就不那么享受了，技術(shù)出身的他有自己的藝術(shù)追求，并且他所擅長的動(dòng)畫技術(shù)對批量生產(chǎn)的動(dòng)畫劇集來說太耗時(shí)。一旦耽誤了向美方交貨的時(shí)間，他們就必須支付違約金。無奈之下，MOM制作公司不得不招募新工作人員，持永只仁對他們并不了解，開展工作面臨一定的困難。不出所料，持永只仁領(lǐng)導(dǎo)下的MOM公司財(cái)務(wù)表現(xiàn)并不理想。作為一個(gè)動(dòng)畫導(dǎo)演，當(dāng)他在《皇帝夢》中體驗(yàn)從零到一個(gè)作品的開拓性創(chuàng)作的喜悅時(shí)候，那么在批量生產(chǎn)的動(dòng)畫劇集的創(chuàng)作過程中，來自藝術(shù)的喜悅相對短暫，更多的時(shí)間里他的身心都被壓力、焦慮和疲憊所籠罩著。也是因?yàn)檫@一點(diǎn)，他在動(dòng)畫生產(chǎn)流程中的地位也逐步被邊緣化，從導(dǎo)演到主管到技術(shù)員。

最后，持永只仁在1967年決定離開MOM公司，結(jié)束自己的動(dòng)畫師生涯，離開日本動(dòng)畫制作的第一線，進(jìn)入中國新聞社日本分社工作，負(fù)責(zé)拍攝涉及中日友好話題的新聞片，此后他多次前往中國為中國新聞社尋找選題和實(shí)施拍攝，這一工作一直持續(xù)到1978年。[19]這個(gè)階段他的職業(yè)身份是文化推廣者。這是自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的又一次新選擇。在長期離開動(dòng)畫行業(yè)后，他也曾偶然執(zhí)導(dǎo)過一些動(dòng)畫短片，作品主題常與跨文化交流有關(guān)，例如《瘤取》是一個(gè)以誠實(shí)為主題的故事，告訴老人他遇到了一群神話中的幽靈。根據(jù)日本學(xué)者橫田正夫的說法，這個(gè)故事和持永只仁個(gè)人在中日文化之間的交流經(jīng)歷有很多相似之處。[20]日后在全球定格動(dòng)畫馳名的多位日本動(dòng)畫師都直接或間接地受到持永只仁的影響[21]。持永只仁將他在中國積累的智慧和知識(shí)毫無保留地傳給年輕一代的日本動(dòng)畫人才。持永只仁的作品也啟發(fā)了日本和國際的偶動(dòng)畫后輩，如大名鼎鼎的定格動(dòng)畫導(dǎo)演蒂姆伯頓小時(shí)候就是因?yàn)椤豆治锏氖⒀纭罚?967）而迷上動(dòng)畫和木偶片[22]。2000年，持永只仁去世一年后第54屆每日電影獎(jiǎng)授予其特別獎(jiǎng)，以表彰他在亞洲動(dòng)畫史上的重要功績[23]。2017年是日本動(dòng)畫誕生一百周年。為追憶日本動(dòng)畫先驅(qū)，日本國家電影資料館為持永只仁舉辦了個(gè)人回顧展覽（如圖6所示）。

四、從離開到回歸：持永只仁對近代中國動(dòng)漫教育的貢獻(xiàn)（1979-1999）

持永只仁雖然離開了日本動(dòng)畫制作的第一線，但仍與中國動(dòng)畫人保持著深厚的友誼，并積極推動(dòng)兩國在木偶動(dòng)畫人才方面的合作。1977年，時(shí)任上海動(dòng)畫電影制片廠廠長的特偉向在日本的持永只仁求助，希望盡快恢復(fù)中國動(dòng)畫，持永只仁的藝術(shù)熱情再次被他的中國兄弟點(diǎn)燃。于是，1979年，他回到中國，在上海動(dòng)畫電影制片廠擔(dān)任技術(shù)指導(dǎo)，睡在地板上，他日夜指導(dǎo)年輕的動(dòng)畫師學(xué)習(xí)課程，編寫劇本，并創(chuàng)作了一部新的木偶動(dòng)畫《誰在喵喵叫》，通過實(shí)踐培養(yǎng)了一批新的動(dòng)畫師。與此同時(shí)，上美廠正在制作《哪吒鬧海》（1979），這是一部為慶祝中華人民共和國成立三十周年而制作的動(dòng)畫。持永只仁在制作現(xiàn)場回答了《哪吒鬧海》工作人員的問題，并對上海電影制片廠的恢復(fù)和重建提出了建議。[24]《哪吒鬧海》（1979）給日本的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)帶來了沖擊。此后不久，包括鐵臂阿童木之父手冢治蟲（1928-1989年）在內(nèi)的一批日本作家開始訪問中國。

1985年，持永只仁應(yīng)邀到北京電影學(xué)院美術(shù)系講授動(dòng)畫課（如圖7所示）。2004年以來，北京電影學(xué)院設(shè)立了持永只仁獎(jiǎng)，以紀(jì)念這位為中國動(dòng)畫教育做出歷史性貢獻(xiàn)的日本朋友[25]。在某種程度上，這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)象征著中日之間文化和教育合作的橋梁，并一直傳承至今。[26]他對中日文化合作的卓越貢獻(xiàn)被寫進(jìn)了《動(dòng)畫日中交流記——持永只仁自傳》一書中，為了紀(jì)念他，該書最終在2006年由持永只仁的中國學(xué)生支持在北京翻譯，并于2017年由中國電影出版社出版。

結(jié)語

從持永只仁“跨地域性”教育與創(chuàng)作經(jīng)歷可以看出，中國不同歷史時(shí)期對于政治宣傳及文化藝術(shù)人才的需求，跨國性動(dòng)漫人才獨(dú)特的技術(shù)優(yōu)勢、國際視野、教育理念都對中國動(dòng)漫的發(fā)展及其人才培養(yǎng)產(chǎn)生了積極的影響。同時(shí)，就動(dòng)漫人才跨區(qū)域流動(dòng)而言，地緣政治、國家實(shí)力等因素構(gòu)成了動(dòng)漫人才跨國流動(dòng)的底層邏輯，而情感紐帶、自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)等因素也對其選擇產(chǎn)生了一定影響。跨地域性（Translocality）是教育社會(huì)學(xué)的一個(gè)新興現(xiàn)象，它關(guān)注的是社會(huì)的人才流動(dòng)趨勢。持永只仁對中國早期偶動(dòng)畫技術(shù)及對中國早期動(dòng)畫電影人才的培養(yǎng)方面做出的貢獻(xiàn)，對日本動(dòng)畫市場轉(zhuǎn)向的探索，以及改革開放后對中日動(dòng)畫交流的積極推動(dòng)都印證了人才跨國流動(dòng)與社會(huì)變化之間的互動(dòng)關(guān)系。在中國的八年時(shí)光是持永只仁自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的黃金時(shí)期，他一直覺得自己的創(chuàng)作能力在中國的時(shí)候達(dá)到了頂峰。[27]通過持永只仁的跨國人生經(jīng)歷可以看出，這種跨國經(jīng)歷有助于藝術(shù)家克服跨文化障礙，形成包容、多元的文化觀和民族觀，促進(jìn)民族和諧和文化交流。21世紀(jì)的動(dòng)畫教育正朝著跨文化和跨國界的方向發(fā)生著深層次變化，通過對持永只仁“跨國”人生的研究，能夠在一定程度上對當(dāng)代動(dòng)畫人才的培養(yǎng)提供有益的借鑒和思考。

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【作者簡介】" 俞 睿，男，江蘇南京人，南京藝術(shù)學(xué)院副研究員、國際交流處處長，博士，主要從事國際藝術(shù)教育研究； 陸 穎，女，浙江杭州人，浙江師范大學(xué)講師。