電影連環畫作為史料：重構散佚影片《影迷傳》

中國的電影連環畫發端于民國時期，是一種跨媒介改編的電影衍生品，由于便宜可得，通俗易懂，有較大范圍的受眾基礎。具體來說，電影連環畫指代的是“電影拍攝前后，以電影圖片為基礎，選編或繪編而成的連續敘事性圖畫，散見于電影說明書、電影雜志、報紙、電影特刊等，也獨立成冊出版。”[1]這種圖文材料用大規模印刷品的媒介形式保存了電影文本，但又常常因過度簡略的概括，以及通俗化的表達而損失“電影感”。[2]在大量早期中國電影拷貝缺失的情況下，電影連環畫能否成為可靠的物質史料，重構和還原電影文本，其可信度和有效性又如何判斷，是本文關注的核心問題。盡管從電影美學史的角度來說，影片本身作為歷史證據，其客觀有效性是其他任何形式的重構都無法企及的，然而在更廣闊的話題上，非影片資料仍然有著很大價值。[3]關于影片資料和非影片資料的區別，不是好壞之分，而是資料受干預程度和復雜程度的不同。[4]從這個意義上來說，電影連環畫成為史料，并非是不可能的嘗試方向，重要的是連環畫作為史料，適合研究怎樣的影片，可以提出怎樣的問題，這種材料能探索的邊界究竟在哪里？電影連環畫作為一種獨特的媒介材料，又能給拷貝缺失的早期電影研究，帶來怎樣的啟示。

本文聚焦于散佚影片《影迷傳》（1949），該片既是中國早期電影史上為數不多的關于電影文化本身的元電影（Meta cinema），又在新中國成立初期的“清除好萊塢運動”中被重點討論，無論從美學價值和歷史內涵的角度來說，都是一個值得重新思考的案例。[5]《影迷傳》現存一套8卷本的電影連環畫，以及相關的電影說明書和廣告，同時還存在一定數量的影評與討論，具有進行影片重構的材料基礎。本文首先考察的是電影連環畫《影迷傳》的可信度和有效性，如現存版本的信息，出版與流通的情況，相關出版機構的連環畫系列等；其次將連環畫版本的細節與電影說明書以及當時的影評與討論進行對比閱讀，綜合分析連環畫版本所補充的細節；最后分析連環畫版本重構影片的視覺元素，同時著眼于這種重構的局限性，即跨媒介改編所帶來的“電影性”的損失。

一、電影改編連環畫如何成為史料：以《影迷傳》為例

《影迷傳》由洪謨執導，黃佐臨編劇，是1949年由大同影業公司出品的諷刺喜劇片。它講述了迷戀好萊塢電影的大學生林夢俠，熱衷于模仿美國西部片中的英雄，在機緣巧合下，用手中的繩索幫助了手提包被搶的關太太脫困，被關太太稱為中國的埃洛爾·弗林（Errol Flynn）①。少女姚儷影同樣是狂熱的好萊塢影迷，她一心想中學畢業后到美國留學，過上“美國式”的生活，卻無法得到家人的支持，因而陷入郁郁寡歡之中，父親甚至請來美國精神醫生給她看病。失意的儷影在路上遭遇劫匪，林夢俠見狀便用手中的玩具手槍嚇退歹徒，兩個志趣相同的影迷因此結識。姚家意欲撮合兩人，希望愛情的慰藉能讓儷影打消留學的念頭。為了擁有“好萊塢標準”的男明星形象，夢俠不得不接受健身特訓，用旁門左道的方式贏得了美人青睞。在二人婚后，姚父從美國郵購了一座“活動金屋”，為的是在上海提供“美國生活方式”給兩位好萊塢影迷。可惜好景不長，這對年輕的情侶漸漸厭倦了金屋中虛幻的“角色扮演”，成日的家庭派對，來往賓客魚龍混雜，也給這樣的生活增添了一絲隱憂。最終，他們的“活動金屋”遭遇流氓搶劫，一場車禍毀掉了整座房屋，林夢俠的虛假健美身材被揭穿，空中樓閣的好萊塢生活也宣告結束。林夢俠受不了打擊進了瘋人院，姚儷影則與駐扎上海的美國水手混在一起，又遭其拋棄。與此同時，另一條情節線，即林夢俠的大學同學籌款，為普通人建造的“現實學校”，卻在“活動金屋”倒塌的同時順利落成，與之形成鮮明的對照。

由于該片缺失了原始拷貝，過往關于《影迷傳》的研究只能依托于當時的影評、電影說明書和電影廣告等等，難以對具體的電影文本進行評價，而影評所提到的影片文本細節，也無法進行詳細具體的分析。本文提及的美國精神醫生情節線，“活動金屋”與“現實學校”的對照式設計，男女主人公最后的結局等，在當時電影說明書和影評中，沒有具體展開描寫，雖有提及這些元素的文字，但往往也是簡略帶過。上述內容在電影連環畫版本中，都有著一定篇幅的圖文信息。在展開具體討論之前，本節首先將對電影連環畫《影迷傳》本身進行考據與梳理，分析這份材料作為史料的可信度與有效性。

《影迷傳》的連環畫版本，題為《lt;影迷傳gt;電影小說》，是由劇照組成的電影影像連環畫[6]，全集總共8冊，50開大小，每冊選取40到50張劇照，輔以說明文字與對話框。頁碼從首冊開始連續計算，從最終卷的頁碼來看，一共使用了383張劇照；從篇幅上來看，和當時出版的大多數單行本電影連環畫相比，屬于相對較長的系列。[7]這部連環畫由美聯出版社出版，戴玲編輯，位于上海牯嶺中路的美華書局和聯華書局共同發行，由新新照相制版印刷廠承印。根據國家圖書館出版的《民國時期連環圖畫總目》給出的列表信息，此版《影迷傳》確實出現在了編目中，但這套連環畫并非國家圖書館所藏，存世情況有待進一步考證。[8]從出版信息與編目情況來看，綜合比較同時期的電影連環畫出版物，《影迷傳》作為實物史料，具有一定的可信度。

從有效性來講，筆者收藏的《影迷傳》并非全本，只包含第3卷到第8卷，按照敘事順序和發展節奏，前兩卷的內容應當是林夢俠拯救關太太，由此被封為中國的埃洛爾·弗林的故事。不過，20世紀50年代影評所討論的重點，大多并非影片開頭的這段情節，例如《大公報》上的影評《lt;影迷傳gt;的金屋及其他》就著眼于影片中關鍵的兩個比喻，“活動金屋”和“現實學校”，文章認為影片在一定程度上美化了前者，批判性不夠明顯。[9]同樣，《解放日報》上的評論文章《本報讀者對于lt;影迷傳gt;的意見》也聚焦于“現實學校”的比喻，認為它的表現方式虛弱無力，并不現實，同時也對影片男女主角的結局模式表示懷疑。[10]這些情節全都來自于影片的后半部分，即電影連環畫第4卷以后的內容，而“活動金屋”“現實學校”，以及男女主人公的結局，都有對應的連環畫版本，與這兩篇影評進行對比閱讀之后，可以明確評論文章中的“批評點”究竟是什么。

綜上所述，《影迷傳》的電影連環畫版本，具有一定的可信度和有效性，能夠為這部充滿爭議的遺失影片提供更多的情節信息，與電影廣告、影評、說明書一起綜合分析，還原出更加完整的信息。然而許多電影美學和電影語言方面的問題，因為跨媒介改編的特性，卻是難以具體回答的。本文余下的兩個部分，將具體分析《影迷傳》的電影連環畫可以提供怎樣的史料資源，對現有學術討論進行補充，力求探索“連環畫”作為一種特殊的史料形式，在電影史研究中有著怎樣的利用邊界。

二、續寫電影說明書：剪裁與概括的藝術

《影迷傳》普遍流傳的電影說明書版本與連環畫相比，概括剪裁了大量支線情節。筆者所關注的，既包含電影本事強調的主要情節，也包含本事所省略的細節內容。本文希望把電影連環畫作為補充史料，探究被省略的故事細節。把電影連環畫與電影本事相對比，有三處情節詳略程度呈現明顯差異，值得具體考察。其一是儷影看精神科醫生的部分，本事中寫道：“儷影歸來后亦悶悶不樂，其父影延病態心理專家為之治療，專家為使病人如愿，決定召林夢俠來，進行健美改造”，這句簡短的話在連環畫的第3卷和第5卷占據一定篇幅，是較為重要的情節之一；其二是“現實學校”與“活動金屋”，盡管本事對“現實學校”有所提及，卻并沒有詳細描述“活動金屋”里的生活方式，而這兩者之間的對照關系非常值得關注，可以說是本片的題中之義，也被當時的一些影評所討論；其三則是男女主人公的結局，本事只用寥寥幾筆帶過，寫道“一對影迷之幻夢生活終告破滅”，而連環畫中卻有關于主人公們結局的具體描述。

精神醫生的故事線索分為兩個部分，首先是儷影的父親認為她患了兩種病，一是影迷病，二是愛情病，于是請來外國精神科醫生赫夫曼診斷，治療她對美國生活方式的迷戀。她先是拒絕了父親的提議，但聽到父親提及精神科醫生來自美國，竟然欣然接受了提議。其后，姚父卻在跟姚母的聊天中，透露了一個事實，赫夫曼醫生并非真正的“美國人”，而是“猶太人”。這樣的認知或許來自于20世紀40年代上海的移民狀況，猶太移民大多來自于中東和歐洲國家。[11][12]無論“美國醫生”是真是假，只要精神科醫生有一張外國面孔，就能消費“美國”的標簽，讓儷影接受所謂的“治療”。吊詭的是，姚父認為只要進行消費和咨詢，必然能夠解決儷影由“美國生活方式”帶來的“心理問題”。這種認知模式本身就來自于一種典型的美式實用主義價值觀：社會分工帶來的高度職業化，促進了消費領域的細分，而這種基于個人定制的消費，帶來一種幻覺，一切個人主義的欲望都能被消費行為所滿足。而這就引出了精神醫生故事線索的第二部分，即一個虛假的美國醫生開出的藥方，如何治療儷影的“影迷病”與“愛情病”。赫夫曼醫生得知姚儷影認識了志同道合的林夢俠，便提出了一個方案，讓儷影的父親撮合兩人在上海結婚，在上海模擬好萊塢生活，這就解決了“影迷病”的問題。然而，儷影不滿意夢俠的身材，認為他孱弱的身軀并不能稱得上是“中國的埃洛爾·弗林”。于是，醫生開始對夢俠進行健身特訓，以此來滿足儷影期待，治好她的“愛情病”。同樣，用胸部充氣和身高拉伸這樣奇怪的辦法，赫夫曼醫生解決了夢俠的“身材問題”，讓他成為一個符合好萊塢身材標準，擁有美國式男性氣質的“新人”。這一套操作所倡導的“自我提升”實際上是一種“弄假直到成真”（Fake it until you make it）的美國積極心理學方法，也一如赫夫曼醫生本人模糊國籍身份的營銷策略。

在精神病醫生的情節之后，姚儷影和林夢俠順理成章地結婚了，也搬進象征著“好萊塢”的宅邸，而本文接下來要討論的是影片中最重要的一對隱喻：“現實學校”和“活動金屋”。在電影本事的開頭，夢俠的大學同學張國棟就在為“現實學校”募捐，希望同學們踴躍捐款，為普羅大眾建立一所實用的教育機構。“現實學校”從連環畫第4卷開始有所提及，夢俠與幾個同學談論“現實學校”的問題。與同學們不同，夢俠對“現實學校”的想象是好萊塢化的，他腦海中的學校，是美國電影《大學艷史》（High School Hero，1946）里那種無憂無慮的青春生活，因此被同學們批評了一番。“現實學校”最令人印象深刻的場景，便是它的落成，與此同時，夢俠和儷影的“活動金屋”轟然倒塌，兩者形成了鮮明對照，張國棟和同學們甚至還編了一首歌謠，諷刺“活動金屋”的本質是空中樓閣。然而，如果我們通讀本片的電影連環畫，從“現實學校”和“活動金屋”的出現頻率來看，對“活動金屋”的描寫遠比“現實學校”具體可感，影片對“現實學校”的左翼想象，更像是建立在空中樓閣上。相反，從“活動金屋”的搭建，到屋內的裝潢和生活方式，都有許多充滿細節的描述。“活動金屋”的模板，看似一座現代主義風格的獨棟房屋，圍繞在靜謐的樹林和溪流當中。這種建筑實際上是一種“預制房屋”（Prefabricated House），有著輕便簡約、價格低廉，模塊化組裝的特點。影片里的“活動金屋”外裝包上，也印有“預制房屋”的英文。在百廢待興的戰后，“預制房屋”的用途主要在于迅速有效地改善居住條件，本意并非營造奢華現代的高級住宅，民國時期的報刊也曾對這種房屋有過諸多報道。[13]然而，在《影迷傳》的描述中，“活動金屋”卻成為好萊塢的象征，代表了享樂主義和消費主義的生活方式。剛剛搬進活動金屋，儷影就對屋內的中式裝潢和寧式家具抱怨不斷，于是很快把它們換成西式家具，在屋內開始了與世隔絕的“美國生活”。這些生活，無外乎是用消費品對日常生活進行“現代化改良”：夢俠用上了新式的電動剃須刀，在運動室里練習拳擊；儷影用牛奶在浴缸中洗澡，聽無線電里的美國電影歌曲，兩人又一同在花園長桌邊享受午餐。好景不長，靜態而表面的“好萊塢模仿秀”終有被厭倦的一天，夢俠和儷影只能通過不斷地舉辦派對，來維持生活的新鮮感。最終，一場失敗的豪華派對，成為二人悲慘結局的導火索。

關于這對影迷夫婦的結局，說明書中的描述模糊，而連環畫的版本卻給出具體的信息：金屋在失火的派對中損毀，夢俠沒能再次用假槍嚇退流氓，而健美身材作假之事也被發現，儷影對他失望無比。此后，夢俠大受打擊，精神失常，住進了瘋人院。儷影的結局則更耐人尋味，在離開夢俠與金屋的生活之后，她忽然與一個停留上海的美國水手交往。這也正呼應了影片一開始，儷影的父親反對她留學時所擔心的事情。最終，儷影和水手迷茫地走在反美游行的人群中，悵然若失，被學生們包圍之后，水手也倉皇而逃。影片的說明書在一開頭明確地指出了故事的發生時間在1946年，因而不難推測，此處所提到的游行，很可能影射了現實中“沈崇事件”引發的反美游行。[14]該事件發生于1946年12月的北平，女學生沈崇在回家途中被兩名美國士兵擄走并強暴，此后各地爆發了反美學生運動，從而加速了美國從北平和天津等地撤軍。實際上，“沈崇事件”與儷影的人物命運互相對照，透露出影片創作者對于戰后美國電影傾銷與文化入侵的態度：對好萊塢文化不經批判的推崇是可恥的，在電影的故事中，這種態度成為一種女性敘事的比喻。然而，縱觀整個故事的結局，從夢俠的瘋癲到儷影的失戀，都基于“活動金屋”的驟然倒塌，機械降神（Dei ex machina）的強制情節設計，難免給人倉促結尾之感，體現出含混不定的創作心態。在20世紀50年代的影評中，也有人認為把林夢俠關進瘋人院，無法解決一般影迷的思想問題，姚儷影被美國水手拋棄的意義也不夠明確。[15]還有當時的影評認為，“編導借用了好萊塢夸張的手法，編造了不少現實社會中不可能存在的故事”，夸張與寫實的部分混雜在一起，缺乏深刻的思想性與現實批判性。[16]因此，有當代的電影研究者認為，《影迷傳》的批評折射出“戰后中國電影界對好萊塢電影的復雜情感和矛盾心態”[17]。這種矛盾也見于20世紀50年代初期《大眾電影》對好萊塢電影的批判文章中，“來自官方的清除好萊塢電影運動與來自民間的對好萊塢電影的部分認同形成了事實上的悖論。”[18]《影迷傳》給人留下混亂的觀感，也許正來源于這種悖論和矛盾，影片借鑒好萊塢類型片的技法，批判好萊塢的意識形態，但無論從哪一方面看，都不能說是徹底的。

三、從銀幕到冊頁：被連環畫捕捉的鏡頭

與過往文字史料和零散劇照不同，連環畫版本的《影迷傳》有著相對完整和連貫的圖文信息，存在大量的好萊塢圖像指涉，由視聽語言到圖文信息的圖像轉譯，呈現出一種“翻拍好萊塢”的視覺面貌。有關好萊塢的圖像指涉，實際上只有好萊塢影迷才能解讀，這同樣凸顯了對好萊塢的矛盾心態：在創作理念上，該片聲稱是對好萊塢意識形態的嘲諷，但在創作事實上，該片卻把與好萊塢電影文化作為賣點。《影迷傳》中的很多主要角色，都有關于好萊塢明星的圖像指涉，這種對應看似諷刺，實際上也許是對目標觀眾的邀請。畢竟，對于無法解讀好萊塢明星知識的觀眾來說，這些指涉就會被忽視，成為無效信息。它們之所以出現在電影中，其實隱含著好萊塢影迷指認的樂趣。

最明顯的莫過于男主人公林夢俠與好萊塢影星埃洛爾·弗林的對比，這成為影片的重要線索，從牛仔帽到襯衫圍巾，他在外形上完美模仿了西部片中的英雄。夢俠對西部片敘事以及弗林的模仿，讓他和儷影相識又相離：儷影相信了夢俠的西部片英雄形象，因而與他相知，又因為夢俠的西部片形象破滅而與他分離。同樣，儷影的出場造型也有所指涉，她也模仿好萊塢女明星電影中的穿衣風格，以此來靠近幻想的好萊塢。當她與夢俠初遇時，一個近景鏡頭配合著一段介紹文字：“她想到美國去，到好萊塢，過著像美國電影中的生活”，這個鏡頭中的儷影的造型，正如《卡薩布蘭卡》（Casablanca，1942）中的英格麗·褒曼（Ingrid Bergman）。不僅是男女主人公的造型，連“活動金屋”的女傭人都如連環畫說明所言“被打扮成了黑奴”，和《亂世佳人》（Gone with the Wind，1939）中的黑人女仆如出一轍。而影片中兩個喜劇角色，勞司丹與哈亦代，人如其名，他們幾乎就是好萊塢早期喜劇組合勞萊和哈臺（Laurel and Hardy）的翻版。關于好萊塢的角色指涉，無論是儷影、夢俠，還是勞司丹與哈亦代，這些形象塑造都充滿細節，甚至充滿了需要觀眾主動指認的電影知識。而在影片的描述中，代表進步敘事的大學生張國棟，其角色形象卻是模糊抽象的。角色構建上的失衡反映出《影迷傳》矛盾的創作實踐，這也是20世紀50年代關于《影迷傳》的電影批評所聚焦的問題之一：與好萊塢相關的影迷角色，似乎是為了悲劇而悲劇，荒唐結局在很大程度上來自于偶然，而“現實學校”的敘事雖然缺乏細節，卻毫無波折地順利完工，成為“活動金屋”的對照。

除卻角色的好萊塢圖像隱喻，連環畫版本的《影迷傳》還存在幾處值得探討的鏡頭畫面，雖然我們難以對這些鏡頭的切換和運動進行分析，但鏡頭內部的設計仍然一定程度被保留在連環畫中。例如赫夫曼醫生在診斷林夢俠時的構圖：醫生站在畫面右側，昂首挺胸，西裝革履，戴著眼鏡審視夢俠；而夢俠則站在畫面左側，身軀被診所的簾子遮蔽，呈現剪影的狀態，他的身高略微低于赫夫曼醫生，似乎以一種頷首低眉的姿態，等待著醫生的教誨與治療。這種姿態的對比，暗示著二人之間權力關系的不平等，也暗示著國族身份帶來的不平等：在強勢文化的凝視與規訓之下，林夢俠這樣的“病夫”似乎不得不聽從美式的藥方，成為充氣的健身壯漢，只有這樣才能獲得他想要的好萊塢生活方式。與之形成對照關系的是儷影和美國水手交往后，被反美游行的學生們圍堵的場景：儷影處于畫面中心，呆坐在人群中間，神色緊張尷尬，鏡頭角度微微向下，而周圍眾人也都低頭俯視，露出似笑非笑的嘲諷表情，畫面右側的連環畫說明則寫著他們在遭遇游行后，水手嚇得拋下儷影飛奔而去的情形。如此描寫儷影的遭遇，實際上可以看作一種癥候，代表著在美國文化霸權的語境下，中國傳統男權社會中男性氣質的焦慮：古典意義上的謙謙君子是否代表一種脆弱，而這種氣質是否會被“西部英雄”式的好萊塢男星氣質戰勝，從而失去在性別話語與戀愛關系中的支配權。一方面，正因為夢俠無法成為“西部英雄”，他才與儷影分道揚鑣，進入瘋人院；另一方面，儷影向往美國文化，卻被懦弱的美國水手拋棄，與夢俠的悲慘結局別無二致，這似乎能給觀眾帶來一種微妙的心理平衡。

綜合看來，無論是明顯的好萊塢圖像指涉，或者是富有意味的單幀鏡頭，電影連環畫中的這些視覺要素都能帶來傳統的文字資料無法提供的信息。對于散佚影片來說，把連環畫與其他史料進行對比閱讀，能夠拓寬缺失的文本，用圖像信息來補充原有的資料。具體到《影迷傳》來說，電影連環畫版的內容與影片說明書、電影本事、影片廣告等信息形成互證，回應了20世紀50年代《大眾電影》上影評所提出的問題，也從好萊塢圖像指涉的角度凸顯了該片的元電影色彩。更重要的是，電影連環畫版本豐富了更多遺失的文本細節，而這些細節恰好反映出中華人民共和國成立初期，“清除好萊塢電影”運動的背景下，《影迷傳》文本本身所暗含的對好萊塢文化曖昧的態度：一方面，民國時期的中國電影在創作技法上受到好萊塢電影的很大影響，這種影響是難以隱藏的；另一方面，在當時的政治風氣與時局情勢下，電影人又必須從意識形態上同美國電影做切割。《影迷傳》同樣可以被看作一種歷史隱喻，它佐證了時代變遷中電影人面對的復雜局面，以及他們的兩難心態。

結語

從《影迷傳》的例子來看，把電影連環畫作為史料，研究散佚影片的文本，確實能夠起到補充作用，例如影史上關于情節的具體討論，究竟針對是什么情節與鏡頭，有了圖文材料的支撐，這些討論將不再空泛。然而，電影連環畫作為史料，電影史學者究竟能夠在何種程度上加以利用，電影連環畫作為史料的邊界又在哪里呢？雖然電影連環畫可以提供靜態的圖文信息，但是鏡頭之間的切換風格，蒙太奇的使用方式，連環畫卻始終無法作出說明。最明顯的例子就是影片末尾的派對，以及“活動金屋”的倒塌，這兩個段落應該擁有張力極強的視聽語言，而連環畫對圖片的編排方式，實際上構成了跨媒介改編的再創作，化作一種屬于連環畫的紙上蒙太奇，這和原本的視聽語言有本質的差異。在電影連環畫的基礎上，電影鏡頭間原本的切換方式，研究者只能提出若干種可能的猜測，無法得出確切的答案，然而這種猜測過程本身也能成為討論成果：在缺乏電影拷貝的情況下，電影連環畫中的“翻頁”是如何替代鏡頭切換的，在圖文接續方式和圖文比例安排上，有哪些特征。同有拷貝的電影連環畫相比，從“蒙太奇”到“翻頁”的跨媒介轉譯，是否存在某些形式上的共性。

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①埃洛爾·弗林（Errol Flynn），澳大利亞裔男星，20世紀30至40年代活躍于好萊塢，成為一種男性氣質的代表角色，他在一系列西部片中扮演英雄，如《圣非小路》（Santa Fe Trail， 1940）和《單刀赴會》（San Antonio， 1945）等。

【作者簡介】" 王羽慧，女，四川成都人，香港城市大學創意媒體學院博士生，主要從事電影史與視覺文化研究。