從“活動(dòng)畫”到“動(dòng)畫”

“理論觀點(diǎn)”與“理論概念”從語言學(xué)角度來看兩者均屬于理論語言學(xué)范疇。“理論語言學(xué)不是就事論事地回答應(yīng)用領(lǐng)域每一個(gè)具體問題，而是為應(yīng)用語言學(xué)提供理論基礎(chǔ)和指導(dǎo)原理，從總體上回答實(shí)踐中提出的理論問題。”[1]動(dòng)畫是一門實(shí)踐性很強(qiáng)的學(xué)科，它的理論觀點(diǎn)往往總結(jié)建立在實(shí)踐、應(yīng)用基礎(chǔ)上。從1921年（注：理論時(shí)間與作品時(shí)間點(diǎn)有所不同）至1949年間，目前可考的關(guān)于中國動(dòng)畫電影理論文章中研究者不限于動(dòng)畫人，還有文學(xué)家、電影理論家、藝術(shù)家、社會(huì)學(xué)家等；研究內(nèi)容也不局限于繪制技術(shù)，還有教育、美學(xué)、民族化、未來發(fā)展等。本文根據(jù)這些理論觀點(diǎn)將其分為三個(gè)階段：第一階段，1921年至1932年“活動(dòng)畫”等多個(gè)概念混用期；第二階段，1932年至20世紀(jì)40年代從“卡通”到“動(dòng)畫”理念概念過渡及技術(shù)理論成熟期；第三階段20世紀(jì)40年代至新中國成立，推動(dòng)“民族性”“政治性”“人民性”等概念發(fā)展期。

本文從中提取的理論觀點(diǎn)包括：動(dòng)畫獨(dú)立藝術(shù)觀：動(dòng)畫藝術(shù)不同于電影藝術(shù)，是一門相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)形式；動(dòng)畫本質(zhì)觀：“動(dòng)”與“繪制”是動(dòng)畫概念的兩大本質(zhì)析出；理論范式：從“政治美學(xué)”逐漸向“人民藝術(shù)”轉(zhuǎn)變，最終推動(dòng)新中國成立后“人民動(dòng)畫”的演變。

雖然這些理論觀點(diǎn)并未形成體系，但它們在美學(xué)理論、技術(shù)理論、教育理念上的特征與西方同時(shí)期動(dòng)畫電影存在差異，正是中國民族化特點(diǎn)的體現(xiàn)。它們沿著民族化的路徑向發(fā)展，是對(duì)“中國學(xué)派”前期研究的完善與補(bǔ)充。

一、1921年至1932年多個(gè)概念混用期

早在1919年就有報(bào)道稱卡通隨電影傳入中國[2]，但與西方動(dòng)畫電影起步并不相同，中國動(dòng)畫電影的出現(xiàn)晚于真人電影。中國目前公認(rèn)第一部真人電影為1905年的《定軍山》，而動(dòng)畫則是1923年楊左匋的廣告作品《暫停》，它們之間時(shí)間相差長達(dá)18年，主要原因是技術(shù)的制約。這個(gè)時(shí)期的動(dòng)畫雖然以廣告、真人與動(dòng)畫結(jié)合的方式處于電影的依附性形式，概念名稱也較多，但獨(dú)立藝術(shù)觀的提出卻突顯了它的獨(dú)立性和特殊性。

（一）20世紀(jì)20年代的概念名稱及獨(dú)立藝術(shù)觀的初顯

1921年，學(xué)者志伊翻譯Bert Green的《滑稽及諷刺活動(dòng)畫之制法》（組圖1）是筆者能找到最早關(guān)于“活動(dòng)畫”（動(dòng)畫）技術(shù)制作理論的文章。該文章提到：“活動(dòng)畫（Animated Cartoon）與電影（Motion Picture）迥然不同，電影者攝取生人之自然動(dòng)作而成，攝之極易。活動(dòng)畫者，攝取定物之，動(dòng)作而成其動(dòng)作須由生人主使之使之，頗費(fèi)手續(xù)，非有耐心者不辯”“活動(dòng)畫須每張停而攝取，非若尋常影戲之一搖至少有十六張進(jìn)可比，此即為費(fèi)時(shí)原因之一”[3]，說明當(dāng)時(shí)的動(dòng)畫名為“活動(dòng)畫”。從時(shí)間節(jié)點(diǎn)來看，1921年前后現(xiàn)代動(dòng)畫制作技術(shù)已傳入中國，這樣的技術(shù)并非是絕對(duì)的商業(yè)秘密。文章還通過多個(gè)方面區(qū)別“活動(dòng)畫”（動(dòng)畫）與“影戲”（真人電影），并要求動(dòng)畫人不僅要有技術(shù)上的能力，還需要心理學(xué)、物理學(xué)等相關(guān)知識(shí)。鑒于該文章具有技術(shù)、藝術(shù)、文化知識(shí)等明確相關(guān)的理論觀點(diǎn)。基于此，本文將中國動(dòng)畫理論研究起點(diǎn)時(shí)間定為1921年，與中國電影、中國動(dòng)畫電影作品出現(xiàn)起點(diǎn)時(shí)間有所區(qū)別。

1924年，屬名為“K”的學(xué)者在《電影雜志》上發(fā)表《活動(dòng)影畫攝制法》一文（組圖2）。文章中詳細(xì)介紹了“活動(dòng)影畫”Animated Cartoons（動(dòng)畫電影）制作的完整過程，并指出“活動(dòng)影畫”不是“墨水瓶的活動(dòng)影畫”（真人與動(dòng)畫結(jié)合的混合物）而是純粹單一的動(dòng)畫。文章提到，雖然“活動(dòng)影畫”與“墨水瓶的活動(dòng)影畫”大同小異，但“活動(dòng)影畫”在藝術(shù)上更確進(jìn)一步；在趣味上，更豐富許多。[4]這篇文章研究更加深入，說明了“活動(dòng)影畫”雖與真人電影原理一致，但卻是更純粹的動(dòng)畫電影技術(shù)，藝術(shù)價(jià)值和美學(xué)趣味價(jià)值也更高。

1926年，電影導(dǎo)演、理論學(xué)者程步高發(fā)表《活動(dòng)畫片的原理與制法（上）活動(dòng)的原理》（組圖3）一文詳細(xì)介紹了“活動(dòng)畫片”（動(dòng)畫電影）的制法：“活動(dòng)畫片”是從“不活動(dòng)的畫片中創(chuàng)作動(dòng)作，畫成有動(dòng)作存在的畫片”[5]。同時(shí)也提到動(dòng)畫與（真人）電影之間的差別是強(qiáng)調(diào)靜態(tài)事物轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)的方式。文章對(duì)“活動(dòng)畫片”的原理分析突出動(dòng)畫電影“活動(dòng)”的本質(zhì)，從技術(shù)理論上升到本質(zhì)問題，有一定哲學(xué)層面的研究深度。

這三篇文章中分別提及的“滑稽及諷刺活動(dòng)畫”

“活動(dòng)影畫”“活動(dòng)畫片”三個(gè)理論概念，均是針對(duì)同一個(gè)英文單詞Animated Cartoon的不同翻譯。三篇文章中案例明確，理論邏輯清楚，寫作較為詳細(xì)。它們分別從技術(shù)、表現(xiàn)方式、藝術(shù)審美等方面區(qū)別“動(dòng)畫”與“（真人）電影”“動(dòng)畫與真人合拍”之間的差別，指出動(dòng)畫有著自身的技術(shù)特點(diǎn)以及藝術(shù)表現(xiàn)，為動(dòng)畫成為一門獨(dú)立的藝術(shù)在理論上打下了基礎(chǔ)。

（二）概念混用現(xiàn)象

這個(gè)時(shí)期關(guān)于“動(dòng)畫”“（真人）電影”理論概念較多，如“活動(dòng)畫”“滑稽諷刺活動(dòng)畫”“活動(dòng)滑稽畫片”“活動(dòng)諷刺畫片”“活動(dòng)影片”“活動(dòng)畫片”等，沒有固定的標(biāo)準(zhǔn)，常常處于混用狀態(tài)。

第一，“活動(dòng)影片”“活動(dòng)畫”概念同時(shí)指（真人）電影。例如1926年，戲劇學(xué)家徐葆炎《活動(dòng)影片之戲劇的研究》一文中“活動(dòng)影片”就專指電影。文章介紹了早期電影技術(shù)理論，以圖文方式生動(dòng)地說明了“戲劇”與“電影”的差別和聯(lián)系。[6]筆者與西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院教授虞吉在文章《論lt;大鬧畫室gt;前的中國動(dòng)畫影片》中，根據(jù)徐葆炎關(guān)于“電影”與“戲劇”的理論分析方式繪制的圖文，指出“動(dòng)畫”與“電影”之間的差別和聯(lián)系，以此來證明動(dòng)畫藝術(shù)不同的電影，是一門獨(dú)立的藝術(shù)形式。[7]1929年，王志超《活動(dòng)畫》一文，從歷史上埃及壁畫、美國、中國影戲的爭論角度分析“活動(dòng)畫”（電影）的來源[8]，為當(dāng)時(shí)“活動(dòng)畫”（電影）找到一絲解讀的趣味；第二，“活動(dòng)畫”概念的多重指向。例如有指翻書的兒童畫動(dòng)態(tài)表現(xiàn)技術(shù)[9]；有指木箱手搖動(dòng)運(yùn)動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)裝置[10]等；第三，“活動(dòng)影片”概念專指漫畫連環(huán)畫[11]等。整體來看，這些混用概念的案例數(shù)量較多，也說明動(dòng)畫誕生的初期影響力較小，導(dǎo)致20世紀(jì)20年代學(xué)界在理論概念名稱上還沒有形成共識(shí)，也沒有提出一個(gè)明確固定的說法。

（三）“繪制性”與“動(dòng)”美學(xué)本質(zhì)析出催生動(dòng)畫獨(dú)立藝術(shù)觀

前文提到早在中國動(dòng)畫名稱還未形成前，動(dòng)畫的獨(dú)立藝術(shù)觀就已經(jīng)被不少文章旗幟鮮明地提出。它們主要的觀點(diǎn)是討論動(dòng)畫與電影之間的差別，動(dòng)畫電影借助電影技術(shù)來進(jìn)行拍攝，但卻不同于真人電影。

從早期動(dòng)畫電影的技術(shù)與藝術(shù)美學(xué)的兩個(gè)層面來看，主要呈現(xiàn)兩種方式：一種是純手工繪制的手法。這種繪制手段相對(duì)單一，多采用漫畫形式；另一種是真人與動(dòng)畫結(jié)合的方式。該時(shí)期這樣的形式卻并非為了藝術(shù)，更多是解決技術(shù)和拍攝時(shí)間上的問題，與今天的多元手段相比，技術(shù)理論的單一性也突顯了動(dòng)畫電影“繪制性”美學(xué)特征的純粹性。因此，雖然動(dòng)畫電影采用與真人電影同樣拍攝技術(shù)，但它將“各種想入非非普通電影故事中辦不到的故事和理想搬上銀幕”[12]，因?yàn)樽陨淼摹袄L制性”區(qū)別于戲劇、電影、漫畫等其它藝術(shù)類別，而成為一門相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)形式。

二、1932年“卡通”理論概念的確立

（一）“卡通”（動(dòng)畫）本質(zhì)——“繪制”與“動(dòng)”的析出

1932年，署名緯的學(xué)者在《新辭源》一文中解釋了“卡通”這個(gè)概念，認(rèn)為“卡通”（動(dòng)畫）與“卡通畫”（“漫畫”）兩者雖然均可稱為卡通，但實(shí)質(zhì)與目的卻不同，這之后中國“卡通”（動(dòng)畫）便與“漫畫”有了區(qū)分。這是本文能找到關(guān)于“卡通”（動(dòng)畫）最早的概念說明。它為“卡通”理論概念定位，除了區(qū)別于“漫畫”藝術(shù)，同時(shí)由于它的“繪制性”成了區(qū)別電影的特點(diǎn)，因此，卡通也不是電影藝術(shù)的附加部分，它有自己的獨(dú)立技術(shù)理論可以作為獨(dú)立的藝術(shù)形式。內(nèi)容如下：

“卡通即英文之Cartoon，其意義為諷刺畫。我們在國內(nèi)外出版的雜志報(bào)紙上，常看到這種諷刺畫，卡通畫家，摭拾時(shí)事，用其豐富的想象，靈活的手腕，詼諧的筆觸，把一件事的片斷表現(xiàn)在方寸的紙上，使閱者一看即瞭然其胸中的旨趣，卡通畫的特長就在這地方。除開雜志報(bào)紙上我們所常見的卡通外，電影上我們所常看到鋼筆畫成的短矩諧片，也叫卡通。這種卡通表現(xiàn)一種連續(xù)的滑稽動(dòng)作，使閱者看了那各運(yùn)作就不禁要啞然失笑的。故雖與雜志報(bào)紙上的卡通同樣富于幽默的趣味，而其目的則是兩樣。”[13]

1934年，學(xué)者“白木”在《卡通影片的特異性》一文中提出：“‘動(dòng)’便即是卡通影片的生命和靈魂。”[14]1935年，電影導(dǎo)演、劇作家、教育家、社會(huì)活動(dòng)家洪深編撰的《電影術(shù)語詞典》一書指出：“活動(dòng)影片”專指“電影”概念，而“活動(dòng)卡通”（Animated Cartoon）則是明確的“卡通”概念，區(qū)分了“活動(dòng)影片”與“活動(dòng)卡通”兩個(gè)概念在理論上的差別[15]；同時(shí)洪深認(rèn)為“電影”是真人拍攝，“活動(dòng)卡通”不是用真實(shí)的人物，而是用“繪畫”的形象拍攝的影片。

以上觀點(diǎn)分別提及到動(dòng)畫的“動(dòng)”與“繪制性”兩個(gè)特點(diǎn)，可以說在20世紀(jì)30年代，中國動(dòng)畫提出的“動(dòng)”與“繪制性”成為“卡通”（動(dòng)畫）電影兩大本質(zhì)理論概念。

（二）“卡通”概念的進(jìn)一步規(guī)范

首先是卡通與真人電影技術(shù)可相互輔助。如《活動(dòng)卡通》一文針對(duì)“動(dòng)畫卡通”提出的幾個(gè)建設(shè)性運(yùn)用方法。第一，在無聲電影時(shí)代的“放汽球”節(jié)約畫稿的“重復(fù)動(dòng)作”“畫背景”“照相上加畫卡通”就可完成真人與卡通的合拍、“動(dòng)畫字幕”“復(fù)雜的畫過”等，這些方法既可以用在真人電影也可用在動(dòng)畫電影上[16]，在理論層面區(qū)分兩者之間的技術(shù)差別和聯(lián)系；其次是進(jìn)一步整合和規(guī)范“卡通”概念。除上文提及的《電影術(shù)語詞典》外，1936年《新發(fā)明的卡通片》一文指出：“活動(dòng)影片”與“卡通”是同一概念，并介紹了卡通發(fā)展的歷史、作品及方法[17]；再次是強(qiáng)調(diào)“卡通”輔助教育等功能。1940年，動(dòng)畫師萬籟鳴在《卡通常識(shí)》中分析“卡通”概念與“滑稽”概念的關(guān)系，并簡略說明卡通影片具有教育作用[18]。這篇文章分別發(fā)表在1941年《電影新聞》與1941年《青青電影》期刊上，從側(cè)面印證隨著20世紀(jì)40年代長篇?jiǎng)赢嬰娪暗陌l(fā)展，動(dòng)畫在電影研究領(lǐng)域開始出現(xiàn)了一定熱度。

總體來看，中國“卡通”概念從1932年起開始正名，雖然20世紀(jì)30至40年代中“活動(dòng)畫”等概念在少數(shù)報(bào)道中仍然被采用，但“卡通”這個(gè)概念卻成為民國時(shí)期運(yùn)用較廣、時(shí)間較長、使用率較高、相對(duì)較為成熟的理論概念，為推動(dòng)中國動(dòng)畫電影理論研究走向統(tǒng)一性和規(guī)范性起到重要作用。

（三）民族化、政治化概念突顯中國動(dòng)畫“政治美學(xué)”特征

萬籟鳴曾在自己的回憶錄中說：中國卡通從一開始就與西方動(dòng)畫電影不同。[19]這不同不僅僅是四兄弟一起白手起家，研究動(dòng)畫電影技術(shù)艱辛，還有創(chuàng)作題材和內(nèi)容上的不同。[20]他們認(rèn)為：“在動(dòng)畫片內(nèi)容上，我和弟弟們都感到要與美國動(dòng)畫巨子華德·狄斯耐分道揚(yáng)鑣，非走自己的道路不可。”[21]中國需要“以動(dòng)畫片為政治現(xiàn)實(shí)服務(wù)，作為警鐘來喚醒國人。”[22]在這樣的創(chuàng)作觀念下，萬氏四兄弟在20世紀(jì)30年代創(chuàng)作了《國貨年》《血錢》《航空救國》《抵抗》《民族痛史》等作品；1937年全面抗戰(zhàn)開始，萬氏三兄弟進(jìn)入“中國電影制片廠”，這時(shí)期拍攝了“抗戰(zhàn)標(biāo)語卡通”（五集）、“抗戰(zhàn)歌輯”（七集），為軍事委員會(huì)政訓(xùn)處電影股出品[23]，直接被納入國防電影之列，成為當(dāng)時(shí)中國國防電影中一種重要形式[24]，為官營體制下的抗戰(zhàn)政治服務(wù)。1941年，萬氏兩兄弟在上海新華聯(lián)合影業(yè)公司拍攝的《鐵扇公主》雖然是神話題材，但卻借古喻今，抗戰(zhàn)精神內(nèi)涵明顯。

動(dòng)畫作品為政治現(xiàn)實(shí)服務(wù)的觀點(diǎn)并不僅僅體現(xiàn)在萬氏兄弟拍攝的影片中，1935年戴公亮拍攝《五十六年痛史》作為宣傳品全國放映；1940年錢家駿與勵(lì)志社團(tuán)隊(duì)共同創(chuàng)作的動(dòng)畫短篇《農(nóng)家樂》，反戰(zhàn)內(nèi)容明顯，是為民族政治服務(wù)的典型案例；1947年在中國東北，方明等拍攝的《甕中捉鱉》與1948年《皇帝夢》同樣政治色彩濃郁。因此，可以說民國創(chuàng)作理論中有著明確的為政治宣傳服務(wù)的觀點(diǎn)，是一種民族化與為政治現(xiàn)實(shí)服務(wù)觀念的時(shí)代精神體現(xiàn)。

（四）兒童的親近觀與民眾淺識(shí)教育觀

首先，動(dòng)畫相對(duì)電影主要更偏向兒童，與兒童有天然的親近感。如民國時(shí)期卡通片放映時(shí)擠滿小朋友[25]，“在抗建大業(yè)中兒童電影是極端需要電影從業(yè)員來共同推進(jìn)的，第一個(gè)問題，那就是多制作卡通電影”[26]，“對(duì)于兒童的娛樂和教育上握著莫大的權(quán)威”[27]。隨著動(dòng)畫對(duì)兒童教育觀介入的深入，相類似的觀點(diǎn)有不少文章提及到。例如：1935年流冰關(guān)于《兒童電影與卡通》文章中希望多拍攝兒童影片，多運(yùn)用卡通這種方式，提升教育作用[28]；署名為小潤的學(xué)者提到：到1939年“卡通畫片已經(jīng)成為都市中每個(gè)孩子最?yuàn)蕵妨恕Ｋ粌H抓住了每個(gè)孩子心，并且成為教育上最好的工具”[29]；1947年，學(xué)者金枝在《卡通畫片的秘密》文章中將卡通畫片作為兒童教育一種方式，區(qū)分卡通畫片與電影在功能上的不同，并直接針對(duì)兒童讀者介紹卡通畫片制作的原理[30]。受眾人群定位的改變，說明了當(dāng)時(shí)動(dòng)畫理論的研究有一定廣度，動(dòng)畫電影的教育功能成為共識(shí)性觀點(diǎn)。

其次，卡通不僅僅只為兒童，也為普通民眾教育起到良好的作用。這個(gè)觀點(diǎn)也符合民國時(shí)期“教育電影”的宣傳“強(qiáng)調(diào)電影在教育文化中的意義”[31]。例如1935年，萬氏兄弟在《閑話卡通》一文中從觀眾、作品、取材、角色、困難、教育功能上進(jìn)行了簡要說明[32]，利用于識(shí)字運(yùn)動(dòng)、灌溉兒童教育、標(biāo)明衛(wèi)生教育、政治宣傳和新生活運(yùn)動(dòng)等[33]，成為早期動(dòng)畫人撰寫理論文章的珍貴史料。同年兄弟二人文章《談?wù)勲娪翱ㄍ嫛穼懙铰嬇c卡通都有可慰寄生活的幽默等手法對(duì)現(xiàn)實(shí)生活是一種啟示與諷刺的作用。[34]1939年《閑話卡通，傳播知識(shí)上等利器》一文從標(biāo)題上直接點(diǎn)明了卡通動(dòng)畫作為知識(shí)傳播利器功能。文章分析了卡通與影戲之間的不同點(diǎn)，還指出卡通不僅針對(duì)于兒童也適合成年人的娛樂觀賞[35]等。要求為教育民眾而拍攝卡通的計(jì)劃，通過文字與圖形結(jié)合的方式，為不識(shí)字的民眾，以及普通民眾提供學(xué)習(xí)識(shí)字教育。[36]卡通動(dòng)畫以一種新興媒介手段進(jìn)入“文以載道”的文化教育序列中，對(duì)當(dāng)時(shí)時(shí)代背景下民眾的教育起到了良好的促進(jìn)作用。

（五）卡通與電影教育和美學(xué)功能的一脈相承

民國時(shí)期，動(dòng)畫有著與電影相似的美育觀。電影擔(dān)負(fù)起民族教育功用，有明顯教化性質(zhì)與說教任務(wù)，這是由于中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)與教育觀以及當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境所形成的。例如“左翼電影運(yùn)動(dòng)”“新興電影運(yùn)動(dòng)”“教育電影運(yùn)動(dòng)”“電教化運(yùn)動(dòng)”等，輔助踐行了“美育代宗教”等觀點(diǎn)。1914年，學(xué)者嚴(yán)智崇發(fā)表《活動(dòng)電影與教育之關(guān)系》一文（如圖：4）提出中國國情下的電影教育辦法有：一是由教育行政機(jī)關(guān)建設(shè)電影館數(shù)所；二是各都會(huì)教育機(jī)關(guān)宜立審查會(huì)，選擇電影；三是設(shè)立專門的講說人，來說明西洋風(fēng)俗與中國的不同之處；四是聚集學(xué)問家慎重選擇電影之材料；五是獎(jiǎng)勵(lì)企業(yè)家及學(xué)者留心電影事業(yè)。文章還提到：西方的影片不全適應(yīng)中國人的心理以及中國人的需求，因此自制中國自己的電影利于教育中國民眾。[37]電影事業(yè)不僅僅教育民眾，還有人才培養(yǎng)。例如，1929年，藝華美術(shù)館就新設(shè)活動(dòng)畫片（Cartoon）系[38]，進(jìn)行專業(yè)活動(dòng)畫片人才培養(yǎng)。從時(shí)間上看，活動(dòng)畫片系是培養(yǎng)、教育電影人才的，雖然文章中的“活動(dòng)畫”并非單指動(dòng)畫電影而是真人電影，但嚴(yán)智崇文章中提到的電影事業(yè)可以教育大眾的觀念卻是中國文人（教育家、藝術(shù)家、文學(xué)家等有識(shí)之士）所認(rèn)同的，中國文化藝術(shù)與教育自成一體，電影與動(dòng)畫電影同樣如此。

該時(shí)期動(dòng)畫電影作品普遍少且短小，放映體量相對(duì)電影過于微小，相對(duì)真人電影在教育民眾與傳播文化上的作用較弱，但在藝術(shù)教育、電影教育等大的背景之下加上它以自身“奇趣”與“隱喻性”仍然具有一定的教育輔助功能。卡通作為教育手段的觀點(diǎn)在中國動(dòng)畫理論中一直被學(xué)者、電影人、動(dòng)畫人甚至是官方所關(guān)注。1933年張諤、蔡雍、王存坤、康同衍的文章《應(yīng)用卡通為活動(dòng)教材之芻議》指明了卡通在電影中的影響和作用、卡通與電影之間的區(qū)別、卡通的藝術(shù)特征、卡通可以作為科技教育方法以及它作為教材來使用的前景分析；教育的宣傳作用等的社會(huì)實(shí)踐作用。同時(shí)文章還對(duì)卡通可針對(duì)兒童、婦女、工農(nóng)以及其他進(jìn)行了分析。[39]1937年《教育影片推薦》一文中推薦了卡通畫片十種，說明卡通有著教育作用并進(jìn)行實(shí)際推廣。[40]1941年長篇?jiǎng)赢嬰娪啊惰F扇公主》上映后，關(guān)于卡通與教育的文章報(bào)導(dǎo)更是不可勝數(shù)，如有文章討論了無論在西方還是中國，卡通片教育作用以及良好的前途[41]等觀點(diǎn)，這些文章都說明卡通可以同電影一樣成為一種教育手段。

三、“動(dòng)畫”理論概念的提出與發(fā)展時(shí)期

“動(dòng)畫”概念這個(gè)名稱的形成在20世紀(jì)40年代并沒有確定的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，而是一個(gè)出現(xiàn)、形成和發(fā)展的過程。

（一）教育教學(xué)上的歷史沿用

1942年1月動(dòng)畫教育家錢家駿在重慶童家溪開辦“動(dòng)畫訓(xùn)練班”[42]，名稱中明確使用了“動(dòng)畫”概念。1946年，南國動(dòng)畫藝術(shù)學(xué)院成立，兩年制動(dòng)畫本科中開設(shè)“動(dòng)畫學(xué)”等課程[43]；1950年，蘇州美術(shù)專科學(xué)校設(shè)立動(dòng)畫科培養(yǎng)動(dòng)畫專業(yè)人才。雖然這些動(dòng)畫專業(yè)成立的時(shí)間均很短，但它們在動(dòng)畫教育史上樹立起動(dòng)畫學(xué)科，為今后動(dòng)畫學(xué)科名稱的發(fā)展起到指引作用。

（二）動(dòng)畫實(shí)踐推動(dòng)概念發(fā)展

1942年，重慶拍攝的長篇?jiǎng)赢嬰娪啊渡幌ⅰ罚ㄎ磁臄z完成）的報(bào)道中采用了“動(dòng)畫（卡通）”這個(gè)名稱概念[44]，說明了“動(dòng)畫”就是“卡通”。1946年，動(dòng)畫教育家、動(dòng)畫師錢家駿發(fā)表《關(guān)于動(dòng)畫及其學(xué)習(xí)方法》一文（組圖5）提出“電影卡通”名稱并不合適，而應(yīng)該改換為“動(dòng)畫”這個(gè)概念。他認(rèn)為：“證明了更用動(dòng)畫這個(gè)名詞的重要性，而絕非為了標(biāo)新立異。實(shí)在，動(dòng)畫本身體也需要它確切得當(dāng)?shù)拿~”[45]。文章例舉其它國家動(dòng)畫的概念名稱，認(rèn)為“動(dòng)畫”這個(gè)概念名稱更符合國情，具有更深的單獨(dú)的意義；梳理了動(dòng)畫名稱的發(fā)展原由；詳細(xì)介紹了卡通發(fā)展歷史、制作原理、過程、繪制方法、制作工具等，是一篇早期動(dòng)畫學(xué)習(xí)的重要參考資料。從動(dòng)畫藝術(shù)與電影藝術(shù)的區(qū)別上來看，錢家駿認(rèn)為“假使電影這第八藝術(shù)是代表著時(shí)代的綜合而充實(shí)的新型藝術(shù)品，那么動(dòng)畫該可稱作超第八藝術(shù)了”[46]，這是第一次將動(dòng)畫藝術(shù)作為新型藝術(shù)形式超越電影藝術(shù)理論觀點(diǎn)的正式發(fā)表，也印證出錢家駿對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展未來充滿期待。

1948年，動(dòng)畫師萬古蟾撰寫《談?wù)剣鴥?nèi)研究動(dòng)畫電影的情形》一文（組圖6），不同于他本人早期文章中的“卡通”概念，而是將其替換為“動(dòng)畫”名稱來寫作，說明在萬氏兄弟這些動(dòng)畫師眼中，“動(dòng)畫”概念更加的準(zhǔn)確。文章介紹了動(dòng)畫工作的艱難、動(dòng)畫的前景、動(dòng)畫的優(yōu)勢、動(dòng)畫技術(shù)的未來發(fā)展等七個(gè)方面的研究現(xiàn)狀。[47]兩篇文章都是動(dòng)畫師們根據(jù)創(chuàng)作時(shí)對(duì)理論觀點(diǎn)自身的總結(jié)，是在實(shí)踐基礎(chǔ)上深化的理論成果；從學(xué)術(shù)的角度分析“動(dòng)畫”電影理論及其發(fā)展，具有實(shí)踐與理論價(jià)值，對(duì)當(dāng)時(shí)理論研究有較強(qiáng)指導(dǎo)性。

總體來看，從正式的“卡通”概念過渡到“動(dòng)畫”電影的概念名稱，經(jīng)歷了整個(gè)30至40年代一直沿用到新中國成立。首先是“卡通”概念，它是英文Cartoon的音譯詞語，在民國時(shí)期使用得最為長久；其次“動(dòng)畫”概念，則是按動(dòng)畫“繪”與“動(dòng)”的本質(zhì)來梳理的，相對(duì)來說它更加精準(zhǔn)；再次，由于當(dāng)時(shí)媒介的相對(duì)單一性，使得民國早期的一些概念仍然在使用，例如1942年《電影與播音》雜志從創(chuàng)刊以來，動(dòng)畫名稱均為“活動(dòng)畫”，尤其是介紹迪士尼的作品、歷史、人物等，但這個(gè)時(shí)間段“卡通”“動(dòng)畫”的概念已經(jīng)在廣泛使用了。這些概念名稱的混用也導(dǎo)致“動(dòng)畫”這個(gè)理論概念在1946年以后的運(yùn)用仍然較少。1949年新中國成立后“美術(shù)電影”的出現(xiàn)，成為具有中國特色的動(dòng)畫理論概念，成就了“上海美術(shù)電影制片廠”一個(gè)具有中國動(dòng)畫電影的文化標(biāo)簽，樹立起“中國學(xué)派”的輝煌。

（三）獨(dú)立藝術(shù)觀理論的成熟

1941年，錢家駿在繪制完成《農(nóng)家樂》后發(fā)表文章《lt;農(nóng)家樂gt;繪制者的話》中明確提到卡通藝術(shù)并不屬于電影藝術(shù)，它是以繪畫為主，借以電影的一部分技術(shù)來表演。[48]本文認(rèn)為：第一，“繪制性”是動(dòng)畫電影與真人電影最大差異特征，這個(gè)特征從當(dāng)下的技術(shù)視角來看，無論是三維還是二維都是存在的；第二，相對(duì)于真人電影藝術(shù)來看，動(dòng)畫電影沒有實(shí)體演員自身的“演劇術(shù)”，有的只有導(dǎo)演或創(chuàng)作者的主觀創(chuàng)作，甚至可以說動(dòng)畫有著明顯的導(dǎo)演論特征，因?yàn)榭ㄍǖ拈L處“就是勇敢、忠實(shí)，絕對(duì)服從畫理由鋼筆的指揮”[49]；第三，相對(duì)于戲劇藝術(shù)來看，動(dòng)畫電影與真人電影同樣采用了“攝影術(shù)”，這點(diǎn)區(qū)別于戲劇藝術(shù)。但動(dòng)畫電影的“舞臺(tái)術(shù)”，不同于電影和戲劇是包括“督導(dǎo)術(shù)”與“裝飾術(shù)”兩者[50]，而是通過繪制得到的場景繪制，因此只能算是有少許“裝飾術(shù)”，沒有“督導(dǎo)術(shù)”；第四，動(dòng)畫是將不動(dòng)的物繪制成可動(dòng)的事物，區(qū)別于電影直接拍攝的自然物；關(guān)于這一點(diǎn)錢家駿的理論最為詳細(xì)，他將非動(dòng)物動(dòng)作是由外界給予的力能，媒介產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)，稱為“被生運(yùn)動(dòng)”，而動(dòng)物的運(yùn)動(dòng)是有機(jī)的、自發(fā)的，稱為“自起運(yùn)動(dòng)”，動(dòng)畫制作則要研究動(dòng)物的行走姿勢。[51]

（四）解放區(qū)“人民藝術(shù)”推動(dòng)“人民動(dòng)畫”概念的初顯

1942年5月，毛澤東同志在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中提到：文藝應(yīng)該為人民大眾服務(wù)，同時(shí)文化藝術(shù)屬于一定政治路線[52]，為20世紀(jì)40年代的中國，甚至是新中國成立后的文藝工作方向指明了道路。1946年，長春電影制片廠卡通組成立后創(chuàng)作了多部短篇，這些影片作品政治宣傳價(jià)值大于美學(xué)價(jià)值，為新中國成立后，中國動(dòng)畫踐行為“人民服務(wù)的方針”走向十七年時(shí)期的“人民動(dòng)畫”道路起到了推動(dòng)作用。[53]

結(jié)語

民國時(shí)期中國動(dòng)畫概念的演變與發(fā)展遵循事物發(fā)展的規(guī)律，符合歷史時(shí)代特征。主要分為三個(gè)時(shí)期：第一個(gè)時(shí)期動(dòng)畫概念的萌芽與發(fā)展在早期依托于電影、漫畫、戲劇等理論和形式，產(chǎn)生出如“活動(dòng)畫”“滑稽諷刺活動(dòng)畫”等概念。雖然業(yè)界在概念上的混用導(dǎo)致邊界的不清晰，但恰恰說明了動(dòng)畫與電影、漫畫、戲劇藝術(shù)之間在技術(shù)、理論、觀點(diǎn)、形式等之間千絲萬縷的聯(lián)系，也說明它進(jìn)入中國后有著明顯的“中國化”過程。同時(shí)理論研究中已經(jīng)明確提出“獨(dú)立藝術(shù)觀”，是中國動(dòng)畫理論初創(chuàng)；第二個(gè)時(shí)期進(jìn)入到卡通概念正式階段。業(yè)界采用西方單詞Cartoon直譯為卡通的使用，說明西方動(dòng)畫對(duì)中國的影響，同時(shí)也說明上海作為當(dāng)時(shí)的國際大都市，國際化程度較高。卡通一詞的使用也確定了它的藝術(shù)邊界與藝術(shù)獨(dú)立性，讓理論概念辨析成為真正意義上的語言學(xué)范疇研究；第三個(gè)時(shí)期從卡通到動(dòng)畫概念的變化擺脫了生硬的單詞直譯，動(dòng)畫概念是動(dòng)畫人、教育家們在創(chuàng)作實(shí)踐的爭論與辨析中提出的。說明這一概念是活的、發(fā)展的、變化的，是符合語言學(xué)中科學(xué)的演變規(guī)律的。

民國時(shí)期，中國社會(huì)處于內(nèi)憂外患的環(huán)境，而動(dòng)畫電影的發(fā)展經(jīng)歷與時(shí)代語境契合，用自身特殊的形式呈現(xiàn)出時(shí)代環(huán)境的印記。在理論研究上中國動(dòng)畫電影既有依附于電影理論的，如在“教育電影運(yùn)動(dòng)”“電化教育”等基礎(chǔ)上體現(xiàn)出動(dòng)畫與教育、社會(huì)生活、科學(xué)進(jìn)步等有著關(guān)聯(lián)的功能性；又有自身的獨(dú)立技術(shù)理論特征提出；甚至還有前瞻性理論，如中國動(dòng)畫“民族化”及“民族化”前景的樂觀認(rèn)知。這些理論觀點(diǎn)均成為樹立“中國學(xué)派”研究的前期基石。目前的研究還有待深入，例如民國動(dòng)畫史理論的完善和梳理、動(dòng)畫教育觀念形成的與發(fā)展路徑等，這些問題都將成為后續(xù)研究的重點(diǎn)，從而完善中國動(dòng)畫電影理論體系。

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【作者簡介】" 刁 穎，女，四川成都人，四川美術(shù)學(xué)院影視動(dòng)畫學(xué)院副教授，主要從事動(dòng)畫美學(xué)、影視美學(xué)研究。

【基金項(xiàng)目】" 本文系2023重慶市社會(huì)科學(xué)人文社會(huì)科學(xué)項(xiàng)目“民國時(shí)期動(dòng)畫美學(xué)觀的整理與延變研究”（編號(hào)：2023NDYB186）、2023重慶市教育委員會(huì)人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“中國抗戰(zhàn)影視藝術(shù)的美學(xué)與美育研究”（編號(hào)：23SKGH227）研究成果之一。