秦腔苦音的音階結構及表現特色研究
——以《火焰駒》中的苦音si為例

○ 趙鈺茜

在中國地方特色音樂中，有著獨特的音高現象。而對秦腔音樂律制的研究，主要涉及民族民間音樂的樂學體系、律學理論以及審美標準等諸多課題，其中最核心的問題就是秦腔音樂中典型的半升半降音現象①朱漢城：《秦腔樂律研究及律制假設》，《中國音樂學》，2005年，第1期，第16-23頁。，以及非常規音的調式結構問題——苦音音階，并由此引出了對我國漢族民間音樂的特性音階現象的一系列研究②張紅梅：《20世紀80年代以來“苦音”調式音階研究綜述》，《魯東大學學報（哲學社會科學版）》，2007年，第2期，第77-80頁。。20世紀60年代初，就已有學者對中國多地的“苦音現象”進行研究整合；經歷漫長的發展過程，研究內容涉及歷史源流、調式結構及聲學律學等，其豐富與多樣性體現出“苦音現象”的重要地位以及獨特藝術魅力。就目前研究來看，針對苦音的源流和調式特點眾說紛紜，尤其是21世紀以來，對苦音的研究，處于一種長時間的“靜謐”狀態。如圖1所示，深灰色柱形是與苦音相關的文獻發表數，在2001年之前，每年都有相關文獻發表，但2001年之后，僅有6個年時間單位中有相關文獻發表。

圖1 苦音相關研究發文數量總體趨勢圖③由知網計量可視化分析生成，鍵入關鍵詞“苦音”，生成圖表時間：2021年5月10日。深灰色柱形代表所選中的相關研究文獻數量，黑色代表發表文獻作為參考文獻的數量，灰色代表發表文獻中引證文獻的數量。

秦腔④陜西地區俗稱為“秦”，秦腔以此得名，又名“秦聲”“亂彈”“梆子腔”，民間俗稱“大戲”。清代中葉以后，在北京等地又稱為“西秦腔”“山陜梆子”。而在陜西省境內，秦腔又由于各地方言、語音上的差異而被劃分為東、中、西、南四路：“同州梆子”即東路秦腔，流行于關中東府同州地區；“西安亂彈”即中路秦腔，流行于關中西安地區；“西府秦腔”即西路秦腔，流行于西部鳳翔、岐山、千陽、隴縣和甘肅省天水一帶；“漢調桄桄”即南路秦腔，流行于南部漢中地區。經過漫長的歷史發展與藝術演變逐漸從民間歌舞小調發展為具有完整表演體系和獨特審美風格的大型地方戲曲劇種，在我國地方戲劇的民間藝術之中，具有重要地位。中國戲曲志編輯委員會、《中國戲曲志·陜西卷》編輯委員會：《中國戲曲志·陜西卷》，北京：中國ISBN中心，1995年，第83頁。最早產生于陜西的關中平原，是中國最古老的戲曲劇種之一，也是三秦文化的代表。其在陜西境內，因各地方言、語言的不同而演變為東、中、西、南四路秦腔，又以東路和西路歷史為早，清末以來中路秦腔逐漸發達，遂成為秦腔的主要代表。⑤廖奔：《中國戲曲史》，上海：上海人民出版社，2004年，第68-70頁。故以中路秦腔與關中方言聯系最為密切，由地方生態（地理環境、風俗習慣、方言聲調、審美趣味等）孕育下的戲曲音樂，與當地文化、語言等相互構成、密不可分。而秦腔的苦音音階，由陜西地域特征、人文風貌和語言文化等特點孕育而生，其音階的旋律特點和調式結構，在一定程度上體現著苦音旋律的獨特性，苦音fa和苦音si⑥見后文“苦音旋律的音階結構”部分。這兩個具有音高游移特點的特性音，便是構成其獨特性的重要因素。

一、秦腔苦音的形成因素

苦音又稱哭音，來源于西北地區的地方戲曲聲腔中的“歡音”和“苦音”這兩大音腔體系，是秦腔音樂中重要的組成部分，以模擬人聲抽泣，表達悲傷情緒而得名⑦苦音是我國部分地區一種獨特的音調形式和音樂現象，多存在于多種戲曲、曲藝、民歌和民族器樂曲中。陜西一帶地區所流行的諸如秦腔、碗碗腔、迷胡等戲曲中有一種含有特性音階的聲腔音調即“苦音腔”，以表現出濃郁的秦聲、秦韻而引人注目。張茜：《陜西“苦音”之音階調式思辨》，2013年西安音樂學院碩士學位論文，第2頁。?！翱嘁衄F象”是陜西地方音樂中廣泛存在的曲調現象，是關中地區人們在長期音樂實踐過程中形成的旋法、調式特征?？嘁粑幕坝^的發生與發展，與其地域特征、文化傳承及方言特點等息息相關，地域文化造就了獨特的“秦聲風格”，在地形地貌、人文意象和方言的共同作用下，構筑成自己的文化景觀，同時又作為陜西文化的標志，承載了地方文化的藝術表達。

（一）地域特征

地貌對抒情音調形成的影響，是心物場的對應⑧心物場，即心理物理場，這個概念由格式塔學派提出，用以研究社會行為和人格問題。該學派的理論認為，個人的行為不是對外界刺激的一種孤立的、簡單的反應，也不是許多反射弧機械的總和，它是通過心理物理場，特別是認知活動的整合而作出的。這里主要體現在音樂情感表述的直接性，指音響符號所構成的運動，諸如旋律走向的高低、節奏組合的疏密、和聲進行的張弛、音色變化的明暗等等，與心理場與物理場的張力變化，起著共振式的對應關系。林華：《音樂審美與民族心理》，上海：上海音樂學院出版社，2011年，第303頁。。其本質便是人的心理場與地理物理場在結構上的關系對應，相互作用而構成音樂的獨特呈現。行為上的行動和心理的活動都通常由行為所在的地理環境孕育并受行為環境的影響⑨〔德〕庫爾特·考夫卡：《格式塔心理學原理》“序三”，黎煒譯，杭州：浙江教育出版社，1997年，第5頁。。秦腔音樂本身便是地理環境塑造的產物，它的驅動力調節著聽者的心理，并以此調節聽者的行為。

位于陜西省中部的關中平原，為斷陷盆地，且北接貧瘠的黃土高原，與遼闊的華北平原和富足的關東平原相比都略拜下風⑩《關中平原地少、土瘠，為何唐朝以前的朝代都在此“發家致富”？》，百度（https://baijiahao.baidu.com/s?id=1667103375038917012&wfr=spider&for=pc），2021年12月7日。。陜西人民堅韌剛強的性格在惡劣自然環境和生存條件下，更顯得硬朗質樸，內心的孤獨和悲涼下蘊藏著不屈不撓的奮斗精神。由此引發的悲苦情緒，不只是悲傷，更是悲壯。

秦腔苦音之所以如此慷慨悲壯，成為所有板式中最震懾人心、最能引發聽眾共情的藝術呈現形式，與其深厚的地域特征息息相關。秦地人民長期在高原上奔馳，逐漸養成了彪悍奇勇的秦俗風格。?焦文彬、張登第、趙洪、楊春霖、靜波：《秦腔史稿》，西安：陜西人民出版社，1987年，第3頁。而秦聲的“苦”既表達了音樂作品中高亢、悲壯的情感特征，也在一定程度上揭示了陜西人民的地域性格。

“苦”與“哭”同音，身心所受之苦，亦只有通過哭來得到宣泄與釋放，黃土地上的陜西人民，用“哭”來訴說自己的情感與所承受的苦難。秦劇中的“哭”，在孟姜女哭長城，在堯舜哭眾生，在黃桂英哭婚變，也在李彥貴哭冤獄，有家國情懷的悲壯，也有世俗兒女的情愛纏綿，沁人心脾又深入肺腑。數千部秦腔劇名的目錄中，流傳廣泛的劇本都是以“苦調”為主的?！段耐蹩蕺z》《哭秦庭》《哭長城》《哭靈牌》《哭祖廟》《哭道亭》等以“哭”為主題的劇名在秦腔劇目中占有相當的比例，這一現象形成了秦腔劇種的鮮明特色。也正是這秦腔之“哭”，造就了陜西人民面對逆境的堅毅性格與頑強意志，逐漸形成了秦腔慷慨激越、蒼涼豪邁的聲腔特點，陜地人民將自己的家國情懷、世情民風凝注在戲曲之中，致使秦腔苦音始終貫穿著一種哀婉凄美的深層憂患，深沉而悲壯。

正如圖2中所示，秦腔文化景觀?張健、嚴思琪、衛倩茹：《秦腔戲曲文化的地域特征分析》，《寶雞文理學院學報（社會科學版）》，2020年，第5期，第87-92頁。將自然地理環境造就的地形特點、人文環境孕育的歷史政治變遷相互融合，以關中方言演繹的秦腔戲曲為載體，將爽朗耿直的性格特色通過歡音、苦音等特點表達出來，催生出具有地方特色的秦腔戲曲藝術形式。作為關中文化的融合體現，秦腔的地方自然與人文屬性，構建起一個豐富而獨具特色的秦腔文化景觀。陜西地形地貌所造就的地勢起伏變化，塑造了陜西人民爽朗耿直、粗獷豪邁、慷慨悲壯的性格特色；黃土高原農業生產中歡樂、悲苦等情緒孕育出秦腔的歡音、苦音特色；關中平原農業生產中的時序、節日等社會活動需要也催生了秦腔文化的繁盛流行。秦腔文化景觀形成后，秦腔戲曲作為一種區域文化要素的綜合體，其中蘊含的影響力，亦反作用于人文地理要素，成為兼具平原與高原環境特性的戲劇表演形式。

圖2 地理環境對秦腔的影響示意圖?張健、嚴思琪、衛倩茹：《秦腔戲曲文化的地域特征分析》，《寶雞文理學院學報（社會科學版）》，2020年，第5期，第87-92頁。

（二）文化傳承

自古以來，經、史、子、集都被作為中國最正統的文化，而民間的習俗和文化卻往往被文人雅士和官方歷史文獻忽視，對于地方戲曲和民俗文化則鮮有文字資料記載。就秦地發展變化而言，從秦漢時起，便已有可考的文字記載，深厚的文化底蘊鑄成了陜西獨特的戲曲文化表現形式。?楊云峰：《秦腔史話》，北京：社會科學文獻出版社，2015年，第2-5頁。秦腔作為陜西人民的藝術生活的重要部分，承載了厚重的歷史憂患和慷慨激越的地域文化特色，既有蒼涼豪放的情感表現，又有對中華民族傳統價值觀的世俗化演繹。

秦腔作為享譽西北的梆子戲鼻祖，深刻影響了中國梆子腔劇種的形成與發展。秦腔將雅文化與俗文化相結合，集調式、音階、音律、旋法、音調、地域文化等因素渾然于一體，并受詩、詞、歌、賦等多個藝術門類共同影響，在豐富的藝術形式烘托和音樂手段配合下衍生出獨具特色的“秦聲風格”，無論從風格性還是藝術性來看都是各有所長且相對統一的。

“秦優新聲，有名亂彈者，其聲甚散而哀。”?〔清〕劉獻廷撰：《廣陽雜記》，汪北平、夏志和點校，北京：中華書局，2007年，卷二。“秦優”指陜、晉、隴一帶的戲劇藝人，其所唱之“新”曲調是“南北曲戲劇”沒有的，這種曲調既悠長又哀怨，名曰“亂彈”?〔清〕李調元：《劇話》，載中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成（八）》，北京：中國戲劇出版社，1959年，第47頁。。秦腔“亂彈”慷慨悲壯，氣勢洪邁，演繹了生旦凈丑逼真的人物形象，勾勒出生老病死不朽的人生百態，唱出了悲歡離合人世間的滄桑變化。并具有“調入正聲，音似黃鐘，寬音大嗓，大起大落”?〔清〕李調元：《劇話》，載中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成（八）》，北京：中國戲劇出版社，1959年，第47頁。之特色。在漢唐時，唯有秦腔最負盛名?〔元〕脫脫等撰、宋德金主編：《遼史·樂志》卷五十四志第二十三，李錫厚譯，北京：現代教育出版社，2011年。，秦派音樂是中原音樂文化和西域音樂文化大融合的產物，它的產生與陜西的人文地理、方言風俗有著密切關系。漢初實行的“移民實邊”的國策，匈奴、蒙古族、鮮卑族、羌族等少數民族都曾在這里雜居。正是受多民族文明的交匯融合，以及北方草原文化的影響，陜北地區人民形成了奔放、樸實、執著樂觀的性格特點，這些性格特點賦予了“秦聲”藝術率真、豪爽等表現特色，是秦地特有的音樂語言。

從圖3中可以看到西安和咸陽地區專業秦腔劇團分布最為集中，這些地區的秦腔影響力占據絕對優勢，形成了以陜西西安、咸陽轄區為主的秦腔文化核心區。以中路秦腔影響最大，主要分布在西安、咸陽，以及周邊的周至、高陵、戶縣、藍田等地；西路秦腔主要分布在寶雞、太白、漢中等地，并與豫劇接壤；南路秦腔靠近安康，且與漢劇分布區相鄰；東路秦腔主要分布在渭南、潼關等地，靠近晉南的蒲劇分布區；再往北，便是晉劇分布區。四路秦腔形成了各自的文化圈，并與周邊戲劇相互影響，構建起以西安為中心的秦腔文化區，對傳遞與隱喻文化地域特性、功能和意義有著重要作用。秦腔音樂，作為陜西戲劇文化的主要形式，在方言的孕育下產生，受地區特色及分布影響，與其地方方言有著密不可分的關系。

圖3 秦腔文化區?同注?。，根據陜西省域內的劇團數量與戲曲的種類，將陜西秦腔文化流行區劃分為核心區、外圍區與過渡區三個不同圈層，越靠近圓心，表示影響力越大

（三）方言因素

在秦腔文化區中，中路秦腔影響最大，且演唱以西安關中方言為主，其劃分的區域在西北方言之中，特點是剛勁有力、抑揚頓挫。根據方言調值統計，關中方言與普通話相比沒有“上聲”的語調（見表2），較普通話調值少了“降升”多了“低降”，這與當地人直爽的性格特點有關。語言中的聲調會影響演唱的腔調，而聲樂的腔調又會影響到器樂的旋律特色，方言的聲調特點和秦腔音樂的風格形態都是地域文化的產物，深刻影響了秦腔的藝術表現特征。

關中方言的聲調特征在一定程度上影響了秦腔音樂的調式、音律及結構特點，秦聲風格的形態在秦地語言語音的作用下逐漸形成獨具特色的藝術形式。清人李聲振的《百戲竹枝詞》中曾經寫道，清代的秦腔作為梆子腔系，在北京演出時使用的便是“秦語”（現關中方言）?楊米人等：《清代北京竹枝詞（十三種）》，北京：北京古籍出版社，1982年，第157頁。。從方言演變來看，明清時期秦晉交匯區域，兩地文化交融滲透，方言與唱腔相互影響；秦腔由關中平原發源，輻射包括隴東、晉南在內的“秦語”方言區，秦腔演員的演唱和念白，統統使用關中方言?辛雪峰：《論勸善調與秦腔的聲腔淵源關系》，《中國音樂學》，2015年，第3期，第75-82頁。，后由于兩地方言演變速度并不同步而漸漸分異。由于關中地區（以西安為中心）的地理位置影響，秦腔演唱均以關中方言為主，使得秦腔既具有地域特色，又具有普遍的地方音樂審美意義?同注?。。

秦腔音樂主要是板腔體的演唱形式，其裝飾來自語言的余韻滑音和節奏特點，在這種裝飾中，旋律骨干音出現的節拍位置往往被向后推移。（有關苦音si與方言聲調特征的分析，詳見后文“苦音唱段單字聲調對比”部分）

二、苦音的音階特性與調式特點

秦腔中的苦音音階，在地域、文化和方言共同作用下經由長期的藝術實踐發展而成。其旋律系統和音階結構，體現在它的唱腔音樂和器樂曲牌上，又同時表現出鮮明的獨特性和規律性，兩個具有音高游移特點的苦音fa和苦音si，構成了苦音音階獨特的結構和鮮明的性格。

（一）苦音的旋律系統

苦音腔作為秦腔唱腔中最具特點的聲腔體系之一（另為“歡音腔”），是地方色彩濃郁、獨具特色的一種唱腔?同注?。。它的情調深沉、渾厚、壯烈、振奮，是塑造劇作典型人物、刻畫性格特征的重要手段，常用于表現悲涼、哀痛的感情。這類聲腔在調式、色彩、旋律的進行和表現力上已經形成了一套獨特的表演模式，并衍生出一系列板式結構?？嘁羟辉诰唧w演奏實踐中，可依據戲劇情節和人物感情的需要獨立運用，或與歡音腔交替運用。而“苦音腔”是最具特色的聲腔體系，區別于其他樂種，具有深情、渾厚、高亢、激昂的情感特征，其旋律系統的主要特點，便體現在苦音腔?秦腔音樂是西北地地域特征、人文風格和方言的直接反應。它和其他地方劇種音樂不同。秦腔音樂中明顯包括兩種截然不同色彩的旋律：一種叫作“苦音”（或稱“哭音”“軟音”），一種叫作“歡音”（或稱“花音”“硬音”）。無論“歡音”和“苦音”，均有其一系列板腔和曲牌，因而構成了兩種旋律系統。潘哲：《秦腔音樂分析——論秦腔傳統曲調及其發展》，西安：陜西人民教育出版社，1993年，第12頁。的結構分類上。

秦腔苦音主要分為唱腔音樂和器樂曲牌（見圖4），唱腔音樂的板式主要分為六大分類：二六板、慢板、帶板、二導板（二倒板）、墊板（箭板）和滾板?同注?。。除滾板?滾板，無板無眼，散板自由拍（サ），也稱滾白，是墊板發展而成的一種苦音唱腔。通常為無板無眼節奏散唱的形式，分為兩種：一是滾板，唱詞分上下句，每句五字，四句或六句為一段；二是滾白，唱詞為吟誦式的散文體，唱腔有時邊唱邊吟，有時樂器全停，由演員獨白的一種特殊板式，擅于表現悲痛、哭訴、哀泣、懇求等情緒?！肚厍坏陌迨郊耙魳贰?，百度文庫（https://wenku.baidu.com/view/3b56b4f6657d27284b73f242336c1eb91b3733ed.html），2020-12-03。僅在苦音腔中演繹外，六類板式的唱調根據歡音腔和苦音腔兩大腔系被劃分為兩類，在演唱中綜合演繹。六大板式的板眼節拍和結構程式均一致，由于兩大腔系音階體系中的特性音不同，形成了兩種旋律形態。除上述六大板式外，秦腔唱腔中的彩腔?彩腔是用假聲（二音子）“衣”字拖腔，旋律優美華彩，娓娓動聽，在苦音慢板中，彩腔有“苦中樂”“軟三環腔”“苦腔子”（也叫三拉腔）等。部分亦有歡音、苦音之分，通常在劇情跌宕起伏之處演唱，以表達戲劇人物特殊的感情境界?彩腔是用假聲（二音子）“衣”字拖腔，旋律優美華彩，娓娓動聽，在苦音慢板中，彩腔有“苦中樂”“軟三環腔”“苦腔子”（也叫三拉腔）等。。

圖4 苦音的旋律系統?潘哲：《秦腔音樂分析——論秦腔傳統曲調及其發展》，西安：陜西人民教育出版社，1993年，第13頁。

器樂曲牌則分為弦樂曲牌和管樂曲牌兩種，主要以過門或伴奏的形式為主，在器樂曲牌中，也同樣分歡音、苦音兩大板式，不同的板式所表達的作品感情也就不盡相同。板式變化越豐富意味著作品情感越豐富，通常在秦腔作品中，會綜合應用多種板式，以推動作品情節發展。

（二）苦音旋律的音階結構

秦腔所代表的梆子腔系，普遍被認為是徵調式，唱調為上下句式，曲調以七聲音階為主，旋法上多跳進，常用閃板，整個音樂風格高亢激越?《秦腔的板式及音樂》，百度文庫（https://wenku.baidu.com/view/3b56b4f6657d27284b73f242336c1eb91b3733ed.html），2020-12-03。。在秦腔伴奏樂隊中常用記譜法為簡譜?此點由作者在秦腔劇團中的田野考察論證，秦腔伴奏樂隊多用簡譜記譜，或不記譜（根據演員的唱腔奏相應的秦腔板式），為統一記譜，后文譜例均由作者轉至五線譜記譜。2021年2月2日至2021年3月15日，西安市易俗大劇院——錄音資料采集與訪談，采集人：趙鈺茜，資料采集對象：西安秦腔劇團三意社。簡譜起源于18世紀的法國，后經德國人改良，遂成今日之貌。一般所稱的簡譜，是指數字簡譜。數字簡譜以首調唱名法為基礎，用1、2、3、4、5、6、7代表音階中的7個基本級，讀音為do、re、mi、fa、sol、la、ti（中國為si）。百度詞條（https://baike.baidu.com/item/%E7%AE%80%E8%B0%B1/392380?fr=aladdin#3），2020年12月11日。，相應的讀法為首調唱名法?首調唱名法，是一種由法國和意大利記譜法發展而來的記譜方式，其特點在于能簡化讀譜的程序。用唱名do，re，mi，fa，sol，la，ti等表示與一主音關聯的音階中的7個音階。這種記譜法還使用與標點符號相似的符號來表示音符的長度。張柏然主編：《英漢百科知識詞典》，南京：南京大學出版社，1992年，第994頁。，文章為更加清楚地論證，統一使用首調唱名法進行表述，使用秦腔樂隊簡譜記法作圖（如表1所示）。

表1 秦腔樂隊記譜與首調唱名標記對照說明表

秦腔音樂中的苦音腔和歡音腔兩種唱腔，作為中國地方音樂的特殊音階形式，并不能單純與五度相生律或十二平均律生出的音位相對應。歡音腔里同樣有兩個特性音，為區別歡音腔，本文將苦音音階中的兩個特性音均加上了“苦音”的前綴，以更清晰地表示研究對象。

表1呈現了秦腔樂隊（簡譜）記譜與首調唱名法標記方式的對照，上行為秦腔樂隊記譜標記方式，為了在曲譜中顯示“苦音”音階這一特點，記譜時常用特殊降記號（↓?用“↑”或“↓”的箭頭模糊記錄音高的偏離是目前對中國傳統音樂比較通用的記譜方式，基本上可以說明位于兩個半音之間并且常為腔化的單個音的音高位置，簡便易行。潘哲：《秦腔音樂分析——論秦腔傳統曲調及其發展》，西安：陜西人民教育出版社，1993年，第26頁。）來標記?首調唱名，文中對于苦音音階中兩個特性音的表述方式統一使用首調唱名法。，是一種苦音唱段中較為普遍的記譜方式。下行為對應的首調唱名法，僅在fa和si兩音處加“苦音”這一前綴，以表示苦音音階中兩個音的特殊性。本文通篇采用秦腔樂隊（簡譜）記譜和首調唱名法標記苦音音階結構中的各個音，如表1所示，在表述中均統一使用“苦音fa”和“苦音si”唱名法進行標記，涉及圖片或部分文字表述不便的地方，便使用“↑4”和“↓7”進行標記。

文章選取的測音對象《火焰駒》中的六個苦音唱段（詳見后文），以苦音si表現更為突出，出現頻率高且具有代表性，因此，本文僅針對苦音音階中的苦音si這一個特性音展開后續研究。

（三）苦音旋律的特性音

“苦音”旋律的特性音，根據以上苦音旋律音階結構的分析已經明顯看出，是苦音fa和苦音si兩音。如果將苦音音階看成徵調式，其中苦音si作為三級音與主音sol剛好構成小三度，同時苦音fa和屬音re構成小三度，按西方十二平均律小調較為憂郁、柔婉的特點來看，認為“苦音”具有小調性質，而特性音與徵調式骨干音sol和re的小三度關系，影響了“苦音”旋律的調式色彩和旋律風格?同注?，第29；34頁。。

苦音si在整個“苦音”旋律結構中，常使用三音列和四音列，苦音旋律中強調特性音與調式骨干音之間的音程連接，主要以大小三度、純五度和大六度音程為主，苦音fa和苦音si兩音在“苦音”旋律中的色彩作用，體現在苦音音階調式結構中骨干音與特性音的音列和音程關系上。因而，區分苦音音階和歡音音階的主要標志，不是看苦音音階的主音和上下方五度音之間的關系，而是看上下方三度和二度音關系如何被強調?肖炳編著：《秦腔音樂唱板淺釋》，西安：陜西人民出版社，2000年，第2頁。，也就是說，在音階結構中，強調主音上方三度音“苦音si”和下方二度音“苦音fa”，便是“苦音腔”?主音上方二度音是“歡音la”，下方三度是“歡音mi”，這兩個音在旋律中被強調使用，便形成了“歡音腔”。同注?。?？嘁粢綦A的獨特韻味，體現在苦音音階中兩個特性音音高上“游移性”和調式結構的音級關系上，苦音fa和苦音si在不斷變化的狀態之中被強調?張茜：《陜西“苦音”之音階調式思辨》，2013年西安音樂學院碩士學位論文，第14頁。，這也就是苦音音階中苦音fa和苦音si這兩個音特殊的原因。

苦音si在旋律中的表現特點，并不僅是表現一種哀戚的情緒，而可以通過豐富的音樂結構表現細膩且奔放的思想情感，時可細膩如畫，時可穿云裂石。因此，苦音si這一特性音在“苦音”旋律中的表現力，體現在秦腔對塑造人物思想感情和人物音樂形象方面的重要作用?同注?，第29；34頁。。

三、秦腔中的苦音音階的運用

在中國地方特色音樂當中，旋律單個特性音的藝術表現特色往往蘊含著豐富的音高和音色變化，而所謂腔音?腔音是對單個音的潤飾，也稱“音曲折”或“腔化”，即以調式基本音級或變化音級為音核，在發音過程中通過滑、顫等方式對音核進行腔化，使其在音高、力度和音色上出現變化，在音高上形成沒有棱角的平滑曲線，主要表現為滑音和顫音。由于腔音對單個音的腔化是以音核為中心，而音核又建立在調式、調性基礎上，因此，中國傳統音樂中雖大量運用腔音，但仍能清晰地表現出調式、調性的框架。趙冬梅：《中國傳統音樂的“單個音”在現代音樂創作中的繼承與創新》，《中國音樂》，2014年，第2期，第16-36頁?！袊鴤鹘y音樂中最具特色的音樂特征，蘊藏在大量地方特色音樂之中，作為極富魅力的聲腔化表達，深刻地影響著地方人民的聽覺審美趣味。苦音si便算是典型的以腔帶音，將單個特性音曲折化的代表，在實際演奏過程中通過滑、顫的方式對音核進行腔化，使其在音高、色彩上發生改變，從而達到表現相應藝術特色的目的。

通過上文分析可知，秦腔苦音音階的藝術表現中，最為突出的特點便是兩個特性音，表1列明了苦音旋律的音階結構，其中苦音si和苦音fa這兩個特性音是構成苦音音階的重要因素。苦音的律位和音高相比于其他音階例如中國傳統五聲音階和西方大小調體系均有不同，因此產生了“音核模糊”?自然狀態下的腔音在滑、顫過程中都是以調式的基本音級為音核，并且通常采用腔音與直音相結合的方式清晰地表現出調性、調式的基本框架。當腔音在作品中被連續大量運用時，由于缺少直音作為音高的支柱和建立在調式基本音級上的音核作為支撐，再加上腔音滑動和顫動幅度的加大，使音核變得非常模糊，從而削弱了調式、調性的穩定感。同注?。的特點，在演奏時通常需要以手指在“mi”或“la”音位處向下壓弦呈現，使音高具有游移性，這種具有聲腔化特點的苦音si對表現悲傷情緒具有重要的表現意義。

（一）秦腔中苦音si的音高特征

秦腔中苦音si的音高產生“游移”特點，并由音高變化引起風格色彩的變化。在實際演奏（演唱）過程中，由于單個特性音的腔化，其實際音高介于十二平均律原位si與bsi之間，這種音高的“游移性”對表達游離的傷感、悲慟之情具有特殊的表現意義。

按戲曲依字行腔的特點，秦腔中最常用的處理方式是用無確切音高的滑音將語言的聲調特征模糊腔化，將生活語言藝術化處理，更貼近人民生活。在秦腔伴奏中通常表現為板胡或二胡以揉弦演奏技法控制單個音高起伏，在改變聲音高度的同時形成音韻變化，喚起相應的情感表達。

十二平均律是一種在各類西方樂器中得到廣泛使用的音樂定律方法，并產生了極大影響力。而中國傳統音樂的獨特性，體現在多種律制并存的復雜音高體系，苦音si這一特性音在音階結構中產生的音高不穩定感，以及包括器樂演奏時對腔音的大量運用，正是其韻味之所在?同注?。。苦音音階中的兩個特性音——苦音fa和苦音si，在實際演奏時便通常需要表現出音高的游移。

（二）秦腔中苦音si的旋律特征

“上行跳進、下行級進”這一旋律特點在陜西地方音樂中極為常見。從旋律感受性上來講，上行跳進特點可以產生活躍的、激動的情緒；而下行級進特點則產生柔美、委婉的情緒，也可以使音樂更加的自然流暢?同注?，第30-32頁。，在秦腔苦音唱段中，苦音si的旋律特征主要表現在特性音程、特性音列和音階走向三個方面。

1.苦音旋律強調的特性音程

“苦音”旋律強調如下特性音和骨干音間的大小三度音程進行：（見圖5）

圖5 苦音旋律大小三度音程

“苦音”旋律強調如下特性音和骨干音以及特性音和特性音間純五度音程進行：（見圖6）

圖6 苦音旋律純五度音程

“苦音”旋律強調如下特性音和骨干音間大六度音程進行：（見圖7）

圖7 苦音旋律大六度音程

在秦腔苦音旋律中，與苦音si相關的音程進行主要有大小三度、純五度和大六度音程，如圖5至圖7所示，主要表現為音階結構骨干音與苦音fa和苦音si這兩個特性音之間的音程關系，依潘哲書中所示，秦腔苦音“旋律”中通常強調特性音與骨干音，特性音與特性音之間的音程進行?同注?，第30-32頁。。

2.苦音旋律強調的特性音列

旋律在運動中所形成的音調結構各異，是因為旋律的進行必然是建立在調式功能的基礎上?閻可行：《秦腔音調結構及其特征》，《音樂研究》，1985年，第2期，第114-115頁。。在秦腔音樂的旋律中，調式各級音之間的傾向性尤為重要，而最能體現這種結構特征的，便是特性音列?閻可行：《秦腔音調結構及其特征》，《音樂研究》，1985年，第2期，第114-115頁。。也就是說，旋律的特性音列是苦音音階結構的主要構成因素，而這些因素是秦腔唱腔所特有的。

旋律上行時一般強調：

圖8苦音旋律上行特性音列，是參考潘哲書中基于經典秦腔片段《藏舟》的分析，他認為此涉及苦音兩個特性音的音列規律在秦腔苦音唱段中具有普遍性，具有獨特的“苦音性質”?同注?，第30-32；33頁。。上行苦音音階中最常用的六個音為“do、re、fa、sol、la、苦音si”，將六個音按照特定的上行規律排列組合，形成了特殊的音列結構。旋律上行三音列通常為“fa—sol—la”（在閆可行文中，將其描述為“清角三音列”?從“苦”音特性音列的角度來分析，首先是建立在清角、閏上的特性音列最多用。已知秦腔“苦”音唱腔曲調具有小調性質，然而在上述各音上構成它的特性音列的音程特點本身就具有小調暗淡、抒情的性質以及色彩。閻可行：《秦腔音調結構及其特征》，《音樂研究》，1985年，第2期，第114-115頁。）、“苦音si—do—re”（“閏三音列”）、“do—re—fa”（“宮三音列”）和“re—fa—sol”（“商三音列”）；四音列通常為“fa—sol—la—do”（“清角四音列”）、“do—re—fa—sol”（“宮四音列”）和“苦音si—do—re—fa”（“閏四音列”）。

圖8 苦音旋律上行音列

旋律下行時一般強調：

苦音旋律下行特性音列（圖9）同樣參考潘哲書中所述，下行苦音音階中的特性音列則是將“do、re、mi、fa、sol、la、苦音si”這七個音按照特定的下行規律排列組合，形成的特殊音列結構。旋律下行三音列通常為“sol—fa—mi”（在閻可行文中，將其描述為“徵三音列”52同注?。）、“fa—mi—re”（“清角三音列”）、“re—do—苦音si”（“商三音列”）、“苦音si—la—sol”（“閏三音列”）和“la—sol—fa”（“羽三音列”）；四音列通常為“fa—mi—re—苦音si”（“清角四音列”）、“sol—fa—mi—re”（“徵四音列”）和“re—苦音si—la—sol”（“商四音列”）。

圖9 苦音旋律下行音列51圖5至圖9均引自潘哲：《秦腔音樂分析——論秦腔傳統曲調及其發展》，西安：陜西人民教育出版社，1993年，第30-32頁。

以上旋律音列（上行、下行）的基本形態為：大三度三音列、小三度三音列、純四度三音列、純四度四音列、純五度四音列。其上行下行特質在秦腔中的表現極為明顯，上行三音列主要有四種形式，下行三音列主要有五種形式，而四音列均為三種形式53同注?。。一般在秦腔中，只要運用上述音列，旋律便會表現出明顯的“苦音”性質，情緒深沉悲涼54同注?，第30-32；33頁。。

3.苦音旋律常做音階式下行進行

譜例1是一段經典的苦音唱段，選自秦腔經典折子戲《走雪》，由譜例中可以看到含有苦音si的旋律片段，多為音階式下行進行，且苦音si常作為經過性質的輔助音，作為色彩的潤飾。

譜例1 選自《走雪》（中國唱片4—4151）55文中譜例均統一用五線譜記譜，苦音si處在音符前加“↓”表示。

秦腔音樂的音階結構是在其長期的藝術實踐中形成的，它既具有特性音音高游移的表現特征，同時又表現出鮮明的旋律結構特殊性和規律性。研究和分析秦腔苦音音樂旋律特性，對進一步掌握和熟悉秦腔音樂語言創作及演奏秦派器樂曲目具有十分重要的意義?？嘁粢綦A中苦音si的特性音程、特性音列以及音階式下行進行，作為秦腔苦音腔音樂作品的重要表現手法之一，是陜西人民音樂思維的重要基礎，秦腔苦音音樂風格和特點的形成，與其地方音樂的旋律結構思維有著密切聯系，并形成了獨特的演奏風格。

（三）秦腔中苦音si的演奏特色

在秦腔中，板胡作為主要伴奏樂器，具有鮮明的演奏特色，其包腔樂器的演奏屬性，更意味著秦腔板胡演奏要和秦腔的唱腔緊密配合，在定弦及演奏方式上都有慣用的演奏模式，以達到在演奏中對唱腔音高、色彩的把握。

1.板胡定弦

秦腔的伴奏樂器中音板胡以純五度定弦，通常以按揉發音。從劉天華開始將中音板胡定弦定為A—E（里弦A，外弦E），高音板胡定弦定為D—A（里弦D，外弦A），但定弦要求也不是絕對的，可以根據樂曲的調式進行適當調整，最常用的是純五度定弦，有時也有純四度或大六度定弦56《中音板胡怎么定弦》，藝考網（www.yikaow.com/yikao/64823.html），2021年01月20日。。后因弦質的改變或樂曲演奏的需要，多采用C—G（里弦C，外弦G）的高度；在演奏秦腔風格的樂曲時，使用中音板胡，多用F—C（#F—#C）或A調的C—G弦式572021年2月2日至2021年3月5日，西安市易俗大劇院——錄音資料采集與訪談，采集人：趙鈺茜，資料采集對象：西安秦腔劇團三意社。。以秦腔樂團中C—G板胡為例，圖10為板胡一把位示意圖。

圖10 板胡把位圖

秦腔板胡的傳統演奏方法，虎口置于千斤處，也就是板胡的一把位，在內弦C與外弦G的音域內，以虎口、手腕的伸縮配合手指的按、壓、摟弦，以不換把演奏為主。圖10板胡把位圖，演奏苦音si時，需將手較演奏si時稍滑高一點，演奏苦音fa時，需將手指按弦較演奏fa時稍滑低一點，以達到苦音音階中兩個特性音音高的演奏效果。

2.秦腔板胡苦音si的演奏技巧

秦腔板胡的演奏風格特色受地方戲曲和小調影響，通過將唱腔改編為器樂曲的形式所展現，這就需要演奏者通過運用左手的各種技巧從而達到“以韻補聲”的效果。在演奏苦音音階中的苦音fa—mi和苦音si—1a時，都是下滑音來完成這一過渡，同時演奏苦音si時一般還需要輔以揉弦的演奏技法，從而將秦腔所要表達的“苦”演繹得更加形象和生動。

秦腔板胡的揉弦以壓揉（或稱扣揉）為主，即通過按壓琴弦使弦的張力得以改變，達到音高的變化。在特性音苦音si和苦音fa上，則以壓弦為主，其壓弦的頻率幅度與演奏其他音有明顯不同，這是秦腔板胡揉弦與風格音處理的重要特點之一。

秦腔板胡的揉弦以壓揉、扣揉為主，因此對手指的力量要求較大，在用無名指與小指這種距離較遠且不容易發力的手指演奏揉弦技巧時，只有在其他手指輔助按壓的情況下才可以達到音色圓潤、飽滿、渾厚的效果；滑音大多通過不露痕跡的墊指完成各種音程的滑音過程。58沈誠：《板胡的地方風格與技巧》，《中國音樂》，1997年，第2期，第31-33頁。演奏秦腔風格時，摟弦亦是秦腔板胡最富特色的技巧之一，可分為單摟和雙摟，即一次或多次摟弦，在演奏“re—sol—re—sol、re—fa—re—fa、la—re”音程時最為常用，其演奏方法是一指在re或la音位上，或二指在re音位上，其余手指并攏，用虎口、掌心的握力、手指的依次快速觸弦并向掌心壓弦（靠壓力和握力達到半音或全音的音高變化）以迅速改變弦的張力，并配合有力和敏捷的運弓，取得一種特殊的聽覺效果。中慢速和低音區的摟弦，強調摟弦的過程，柔美而圓潤，快速和高音區的摟弦則更注重凄厲、果斷和激越的氣概。59同注58。

四、《火焰駒》中的苦音材料片段的方言聲調及特征分析

秦腔劇目《火焰駒》之所以能夠長期活躍于戲劇舞臺，久演不衰、永葆青春，被人們稱為精品之王，最為關鍵的，不僅在于其音樂改革、創新方面的成功，更是作為一種唱腔藝術形式的語言特色。秦腔以關中方言在舞臺上呈現，無論是人物自身的介紹、對境況的介紹還是對周圍環境的描述，語言都起到了不可替代的作用。秦腔唱詞語言源于生活，但又高于生活；類似于其他地方劇種的語言，但又有自己突出的個性。

《火焰駒》是秦腔原創劇目，清代陜西大戲劇家李十三的戲劇名著之一，20世紀50年代中后期，陜西易俗社和三意社的在京演出，轟動了整個戲劇界，譽滿京城。作為代表劇目，《火焰駒》中的經典苦音唱段便作為材料的首選，因其題材特征的悲劇性，選其典型的苦音片段作為研究材料。據前文描述（詳見前文“苦音旋律的音階結構”部分），在這部秦腔劇目中所體現的秦腔旋律走向與陜西關中方言聲調的關系，主要集中在苦音si上，故本文僅對所選六段材料中的苦音si這一特性音進行分析。

（一）秦腔與陜西關中方言的關系

秦腔的唱腔是詩的語言與音樂的結合。源起于關中平原的秦腔，使用陜西關中方言演唱，而在演唱過程中的方言差異一方面體現在每個戲曲演員演唱的獨特性上；另一方面體現在秦腔所流行的具體地域（西路秦腔、東路秦腔、南路秦腔流行區域）方言差異與陜西關中方言之間的差異，或流行至陜西以外的其他區域時演唱者將關中方言與本地方言融合，并使之本土化。而中路秦腔的唱、念均以關中方言念唱，關中方言語音韻律60陜西關中方言有39個韻母，在數量上與秦腔演唱中使用的韻母相一致（例如，關中方言中的韻母“iou”，在秦腔演唱過程中與“I”聲母相拼合時，韻母“iou”往往被讀為“ou”等等）。王文博：《秦腔唱詞語言的修辭藝術》，2012年青海師范大學碩士學位論文，第9頁。深刻在秦腔藝術之中，成為方言語音的一種藝術表現形式61王懷中：《秦腔語言及民俗研究》，北京：中華書局，2019年，第28頁。。

唱腔音樂與唱詞的關系體現在，“唱詞是唱腔音樂的基礎，音樂是建立在唱詞基礎上的”62許德寶：《秦腔音樂》，西安：太白文藝出版社，2010年，第8；9頁。。在秦腔音樂中，關中方言語調便是唱腔音樂曲調的基礎，而關中方言的語言音調特征，會直接表現在秦腔旋律音調上63許德寶：《秦腔音樂》，西安：太白文藝出版社，2010年，第8；9頁。。關中方言的聲調決定秦腔音樂的韻律特征，同時秦腔韻律又對唱詞的聲調有著很大影響，在秦腔音樂中，“聲調決定韻律，韻律影響聲調”64王懷中：《秦腔語言及民俗研究》，北京：中華書局，2019年，第28頁。。

秦腔沿用陜西關中方言，而陜西語言依然屬于北方語系。參考表2就關中語言來說，同樣為四個聲調，即陰、陽、上、去。一聲陰平發音為低降，二聲陽平發音為上揚，三聲上聲發音為高降，四聲去聲發音為高平。普通話與關中話最大的區別，便在于“陰平”和“上聲”，普通話陰平發音為高平，關中話為低降；普通話上聲發音為降升，關中話為高降；此二音普通話與關中話同調類而調性完全不同，關中話明顯“降”調更多，這或許也體現在秦腔韻律的特征上。

表2 普通話與陜西關中話的調類、調號、調值、調性對照表67同注 62，第9頁。

各劇種唱詞的原聲調，均是各自唱腔旋律形成的基礎，我們通常聽到的“字正腔圓、腔由字生”便是這個道理。但有時也偶爾出現個別字不太正（讀音）的現象，其原則是不要出現倒字65同注 62，第9頁。。秦腔唱詞中的語法變調66語法變調是漢語方言的一種重要的形態表現，主要分布于非官話區，語法變調在不同方言中有不同的功能表現，有的是表情，有的是表意，在有的方言里還被作為一種句法手段，語法變調的不同功能，其活躍程度不一樣。并非單一地運用變調技巧，顯示變調手段，而是要將這種變調與唱腔旋律相結合，使得唱腔旋律更加流暢，更加耐人尋味。

總體來看，秦腔唱詞中多使用江陽、中東、人辰等韻轍68根據漢字音節的韻母歸納為十三韻，則稱為十三韻轍。十三韻轍就是把韻母按照韻腹相同或相似（如果有韻尾，則韻尾必須相同）的基本原則歸納出來的分類，目的是為了演唱順口、易于記憶，富有音樂美。分為：發花轍、梭波轍、乜斜轍、一七轍、姑蘇轍、懷來轍、灰堆轍、遙條轍、由求轍、言前轍、人辰轍、江陽轍、中東轍。，然而使用最多的當屬言前轍69言前轍是“十三轍”（也叫“十三轍韻”）之一，轍即詩詞戲曲壓韻的最后一個字的韻母，言前轍是壓an韻的一轍附“十三轍”，例如函、喊、含、漢等。，主要因為在秦腔演唱過程中的“依字歸韻”和“拖腔歸韻”兩大特點：一是“依字歸韻”，言前轍以鼻音收尾，演唱時聲音洪亮，且屬于寬轍韻，同韻字眾多，在演唱時有較大的選擇空間；二是秦腔劇目大多描寫的是底層民眾的痛苦，且以苦音運用居多，用言前轍之字更易與觀眾共情，表達秦腔所抒寫的人民疾苦；三是“拖腔歸韻”，秦腔唱腔進入拖腔階段后，旦角和生角主要歸入“an”韻拖腔，凈丑行當“拖腔取韻”主要歸入“an”“ai”，但是以“an”韻最多；除此之外，鼻音屬于濁音（樂音）容易延長，符合吐字歸韻、拖腔歸韻的要求70王文博：《秦腔唱詞語言的修辭藝術》，2012年青海師范大學碩士學位論文，第17頁。。

（二）《火焰駒》中苦音片段的方言特征

《火焰駒》是西安三意社看家經典劇目，以關中方言演唱，表現出獨特的藝術魅力。戲曲講究“依字行腔”，通過研究節選的六段經典苦音唱段，文章將進一步探討在苦音音階中苦音si這一特性音音位處的秦腔旋律走向與方言聲調之間的聯系。

秦腔《火焰駒》（又名《賣水記》），秦腔傳統名劇，原為清代劇作家李芳桂創作之碗碗腔劇本71《秦腔傳統名劇〈火焰駒〉劇情介紹》，戲曲文化網（https://www.xiquwenhua.net/xiqudaquan/qinqiang/mingpian/5741.html），2021年1月14日。，其中的苦音唱段可謂經典。故事大意為李綬遭人構陷慘被抄家，其子李彥貴與黃桂英之婚事被退，黃桂英不從，悶坐繡樓，夜間私會時丫鬟遇害，李彥貴被陷入獄，義士聞信驅馳“火焰駒”奔赴邊關傳信，救李彥貴于危難，助一家團圓。演唱此劇最出名的便是肖玉玲、肖若蘭（也稱大肖小肖）唱派，通過這兩位名家的聲腔可以感受到類似南方戲劇形式的細膩悠揚。

《火焰駒》中“小鳥哀鳴聲不斷”唱段可以說是該劇的經典。該唱段背景為王強賊子假造密書，陷害兵部尚書，將李彥貴一家逐出京城趕回蘇州；黃桂英之父黃璋怕受牽連，硬逼李彥貴與自己的女兒退婚，黃桂英對父親的做法極為不滿，可又無力阻擋，只好內心戀念公子，等待冤明之后再與公子團圓。黃桂英此時心情郁結，丫鬟蕓香陪小姐花園賞花以疏心結……此唱段就是在這樣的環境和背景下出場的。

曲作者在該唱段中選用單一板式“二六板”，交替使用歡音、苦音。黃桂英唱該段前半部分，板頭過門并沒有選用傳統的“二六板”，而是用秦腔的苦音音調融合民間音樂素材，以新創的曲調來反映黃桂英此時此刻的復雜矛盾心理。首句選用變化起唱形式，而不是基本的“二六板”眼起板落的起唱形式。曲作者打破“二六板”中的變化起唱一般出現在唱段中部的形式，將它用在首句；到第二句“它好像與人訴屈冤”自然又不露任何痕跡，自如地回到了“二六板”明腔的基本起唱形式上來，這一靈活、巧妙的技法，給這段唱打下了良好的基礎。

“勸婆婆忍耐莫傷慘”唱段在全曲中起渲染作用，在劇中花園場景唱段，是戲劇中李家遭人構陷后引發的轉折。前花園起歡快、喜悅、憧憬，采用【小桃紅】曲牌，后花園起哀傷、悲痛、悔恨的情感，此苦音片段在劇中起轉折作用，暗示后續情節發展。

李彥貴（生角）“這樣事自幼何曾做慣”唱段，屬于四句慢板唱段，是陜西慢板聲腔的特殊唱法，板式屬于苦音聲腔。生角中的彩腔唱法，是秦腔演唱苦音時的一種特殊唱法，其不是一個獨立的板式，一般在慢板的第一句，目的是渲染人物情感，營造人的心理活動。

譜例2 “勸婆婆忍耐莫傷慘”唱段中含苦音si的部分片段72本文譜例材料選用三意社樂隊用譜，通過MuseScore3軟件轉為五線譜。

如譜例2，是《火焰駒》“勸婆婆忍耐莫傷慘”唱段中四個含苦音si的唱句，表現出下行式的音階結構。與“我好比鏡破月缺誰憐念”“為我憔悴受委屈”“這樣事自幼何曾做慣”“婆媳們盼望意亂心慌”“勸婆婆且壓心頭氣”六段典型的苦音唱段作為后續分析材料。

（三）苦音唱段單字聲調對比

趙元任先生曾用聲調73聲調，主要指的是單個字音的音高走向，同時也指不同字之間相對的音高關系。后者在語言學稱為“連調”。崔磊：《從詞樂結合談趙元任藝術歌曲創作之法》，《當代音樂》，2021年，第6期，第99-101頁。標記方法標注語音聲調系統中四個不同聲調的走向。作為語言大師，他采用了一種相對音高的五級格式，把官話語音分為：低音、半低音、中音、半高音、高音，用來表示一個漢字在行音時的音高走向（左為起音，右為落音）74趙元任：《一套標調的字母（英文）》，《方言》，1980年，第2期，第81-83頁。，見圖11。

圖11 關系譜圖76聲調，主要指的是單個字音的音高走向，同時也指不同字之間相對的音高關系。后者在語言學稱為“連調”。崔磊：《從詞樂結合談趙元任藝術歌曲創作之法》，《當代音樂》，2021年，第6期，第99-101頁。

結合關中方言的聲調特征和單字規律，使用五度標記法進行標注，分為陰平、陽平、上聲、去聲四種聲調類型，以低降、高降、高平、上揚、降升等表示調性特征75聲調，主要指的是單個字音的音高走向，同時也指不同字之間相對的音高關系。后者在語言學稱為“連調”。崔磊：《從詞樂結合談趙元任藝術歌曲創作之法》，《當代音樂》，2021年，第6期，第99-101頁。。

關中話的聲調規律為“陰聲底起下行，陽聲高起上行，上聲高起下行，去聲高起平行”77李宜洺：《承“歌呼嗚嗚”，興陜西箏派——周延甲“聲腔化”箏樂的追求及啟示》，《樂府新聲》，2009年，第4期，第216頁。。因此，陜西關中話與普通話相比是沒有三聲的（前文“苦音的形成因素”中方言部分也曾論述到），這種方言的聲調特征對當地地方音樂和當地人們性格特點都有著深刻影響78它們高亢得近乎吶喊，其旋律進行中強調四度以及四度以上的各種大幅度跌宕起落，表現的是一種激越而又蒼涼的情緒，那音調最能撥動人的心弦，讓人血熱。錢茸：《古國樂魂——中國音樂文化》，北京：世界知識出版社，2002年，第264-265頁。。方言語音是地方聲腔藝術的“母語”，而地方音樂藝術（聲腔、器樂）是地方語言的延伸?！暗胤揭魳窂穆暻换l展為器樂化一般要經過以下規律：地方方言語音→說唱藝術→戲曲藝術→卡戲79卡戲：在中國傳統音樂發展過程中，由聲腔藝術嬗變為器樂藝術也是一種自然發展規律。在民間，對于器樂演奏聲腔的戲曲叫作“卡戲”?！鳂匪囆g（吹、拉、彈、打）→民樂?！?0蔡冉：《論地方音樂在陜西箏樂中的運用》，2011年西安音樂學院碩士學位論文，第4頁。由地方方言語音發展演變形成說唱藝術，并催生出戲曲、卡戲，再配以器樂腔化的模仿形態；而方言語音之所以在地方音樂中占主導因素，正是因為它作為一種語言形態，充分體現了陜西人的語言和文化特征，并在唱腔音樂中得以表現，形成特有的音樂風格81同注 61，第49-72頁。。在秦腔音樂中，苦音si處的旋律特征和單個字的聲調特征有什么樣的關系？研究將《火焰駒》六個唱段中含有苦音si的字的單字聲調（關中方言與普通話）和對應曲譜進行統計，標注出調類、調性、調值和調號四個特點，對比苦音si單個音處方言聲調與秦腔旋律走向之間的聯系。結合前文所述，關中方言有四種調性特點：高降、低降、高平、上揚；普通話同樣有四種調性特點：高降、降升、高平、上揚；秦腔曲調根據苦音si處的旋律輪廓，有五種調性特點：降、平、升降、降升、升。

表3是《火焰駒》中六個苦音唱段中帶有si音的單字聲調與旋律特征示例。將統計到30個字的方言聲調、普通話聲調與秦腔旋律走向進行分析，從“降”所占比例來看，關中方言調性中高降14個（47%），低降9個（30%），高平3個（10%），上揚4個（13%），含有“降”特征的共23個，占比約77%，其余占比約23%；普通話高降2個（7%），降升14個（47%），上揚4個（13%），高平10個（33%），含有“升”特征82普通話聲調中，“降升”尾音為“升”，是為“升”的趨向，故算作“升”特點較為合適。的字共18個，占比約60%，其余占比約40%；秦腔旋律走向為降12個（40%），升降或降升5個（17%），平11個（37%），升2個（7%），由于秦腔曲調“平”處是為“↓7”（苦音si），故與“平”與“降”算作一起，含“降”特征的旋律曲調83由表3可知，“升降”和“降升”特點下，苦音si均作為下行的經過音，故均算作“降”特點。共28個，占比約93%。

表3 《火焰駒》六個唱段中苦音si單字聲調（關中方言、普通話）與秦腔曲調對比（節選）

從苦音si音位處對應的方言調性特征看，秦腔調性特征為“平”處，對應的關中方言調性僅“貞”（低降）和“不”（高平）不同，余下苦音si“平”處皆對應關中方言“高降”，性格色彩鮮明；而普通話調性則多為“降升”，有一上揚趨勢，且同樣在“貞”（高平）和“不”（高降）不同?？嘁魋i對應的方言聲調調性特點，以“高降”為主，表現出向下的整體趨勢。

唱段中單字的聲調特征在關中方言中普遍為降，在普通話中則多為升調，而在秦腔苦音si 的旋律走向中，絕大多數苦音si處用字曲調的升降走勢與方言原字調的調性一致，普通話調值跟關中話基本相反（結合表2也可看出，關中方言調性為“高降”時，普通話調性為“降升”，僅“上揚”調性一致，其余都表現出不同的特征，且普通話調性含有兩個“升”的特征，關中方言只“上揚”一個表示“升”的調性特征，卻含有兩個“降”的特征），因此，若以普通話演唱秦腔苦音，斷不能唱出秦腔之“味”。

戲曲講究“依字行腔”，在秦腔中，唱腔旋律同樣是以唱詞各字的原聲調為基礎的。就單字的聲調來講，陜西關中方言的音調多為高降、低降，且與秦腔唱腔走向一致，在秦腔中，板胡作為主要伴奏樂器，在旋律走向及表達上與唱腔基本一致。

結語

文章通過對苦音音階及其形成因素（地域、文化、方言）等的分析，梳理了苦音“si”的形成因素、發展特征及表現特點。通過深入分析，論述了苦音的表現特色。從“苦音si”這一特性音片段的秦腔旋律走向特征挖掘出其音高與方言聲調的關聯性。

在秦腔藝術中，苦音si的表現特色是由其在苦音音階中的特殊地位以及和其他音級之間的關系所引發的，秦腔中苦音si的旋律特征，體現在特性音與骨干音的音程關系、旋律上行下行的特性音列以及獨特的音階式下行進行上；苦音si的演奏處理，呈現出了音高和揉弦的兩種色彩加工方式；秦腔苦音旋律走向與陜西關中方言聲調呈現一致性。苦音風格，由陜西獨特的地域、人文及方言孕育，又以獨特的音階結構表現出來，且與方言有著密切聯系。這些研究發現對于我們更好地理解苦音及其在語言和音樂中的表現具有重要意義。