中國五聲調式小提琴作品常用左手演奏技巧與訓練

○ 黎雨荷

對于中國的小提琴演奏者而言，不僅要修習西方經典曲目，也需學習中國小提琴作品。筆者作為青年小提琴演奏家，具備大量中國作品演奏經驗。在長期的藝術實踐中，我演奏過各類中國作品，人民音樂出版社曾錄制發行了專輯《經典中國》，其中收錄我演奏的一些中國經典小提琴作品，另，我還在著名作曲家葉小綱、譚盾等新作首演及全國巡演中演奏。筆者作為小提琴教育者，在中國音樂學院管弦系開設的“中國作品演奏”課程中，給予學生們專門學習演奏中國作品的機會，定向培養專業人才。課程開設期間，我發現學生們在演奏中國作品時會出現音準問題、風格掌握不準確等通病，這些通病產生原因之一是演奏者未經過系統的五聲調式技巧訓練。學生們在練習西方協奏曲時，通常會從練習同調式音階開始，從調性掌握基礎的演奏技巧；而在中國作品練習過程時，他們通常會跳過基礎技術練習部分，直接演奏樂曲，缺少對中國小提琴作品中最常見的、五聲調式的相關練習。遺憾的是，現今在市面上，缺乏五聲調式練習的相關教材。本文結合筆者自身演奏經驗，講述中國小提琴作品中最常用的技巧，并將相關練習方法歸納總結，望對學習中國作品的演奏者有所助益。

一、中國傳統類作品常用技巧

（一）琶音通用技巧

中國小提琴作品炫技片段中經常遇到各種調式琶音。本文以《梁祝》小提琴協奏曲和《金色的爐臺》來舉例，因為它們具有最典型的五聲調式琶音。

傳統的五聲調式作品，演奏模式相對簡單固定。當遇到琶音類樂句時，可直接轉換為相對應的調式音階或手指練習訓練。若演奏者沒有五聲調式音階教材，最簡單的方法即是進行同調式音階跨度三個八度練習。尤其注意二、四把位的練習。琶音在五聲調式技巧中的運用相對簡單，不涉及移宮移調練習，同調式翻高或降低八度即可。

《金色的爐臺》開頭即體現琶音技巧，演奏者可以按照B徵調式練習。與“梁祝”的琶音技巧不同，整個樂句為B徵調式，但琶音省略羽音，這種創作手法在中國作品中較為常見。作曲家在基礎調式上進行保留宮音以外的省音。演奏者在練習時，可采取以下方法：（1）以整個樂句、而非一組琶音為單位，進行調式分析；（2）確定調式后，進行同調式基礎音列三個八度練習；（3）進行與樂句相同的同調式同省音的音列三個八度練習；（4）移位練習，在同調式基礎上，將省音前的一個音作為主音，再進行同主音調式音列三個八度練習。演奏者首先通過完整樂句確定B徵調式并進行基礎音列練習。其次，琶音本身體現了升G角調式，應進行相對應音列音階練習，即同宮音不同主音調式轉換練習。這一步確立琶音本身的穩定性。最后，將省音前的音作為主音進行同調式音階練習，省略了羽音升C。在這一步練習時，演奏者將音階中的升C全部去掉，可按照B徵調式省略羽音升C來練習。

綜上所述，對于傳統中國作品的琶音技巧，可分以下步驟進行練習：（1）以一個八度為基礎，將樂句進行分段；（2）分段后確定調式，進行調式音階練習；（3）為樂句的流暢表達，在練習完基礎音階后，從主音的前兩個音進行銜接練習，以防止琶音的分段練習打斷樂句演奏的流暢性。

（二）快速炫技段落

表演者練習五聲調式作品快速炫技樂段時，找到“順手”的指法最為重要。五聲調式運用在小提琴把位中有特殊的體現，中國作品中常運用到“二四指更替”的換把手型。比如“梁祝”的草橋結拜樂段，演奏者可以先進行同調式（B徵調式）手指練習。此類手指練習與上述琶音練習最大的區別在于演奏者可以將手指練習分為過渡、緊縮過渡等循環練習。同主音調式手指練習是高階版的音階和琶音，該練習還可繼續提升難度，進行同主音移宮移調手指練習，并在此基礎上，進行變位。但同主音移宮移調練習需等待五聲音調相關基礎教材的出版，演奏者自行變位練習難度系數很大。本文講述的練習理念可做參考。

此外，中國作品中常用二、四把位演奏。表演者者要著重練習二四把位和二四指（即中指和小拇指）的指法更替。如譜例1中，以2、4指為換把核心是最簡單、便捷的換把方法。但這一方法與西方作品以1指為換把核心的演奏慣性有所不同，很容易造成演奏者嚴重的音準問題，或使演奏不夠順暢。

譜例1

除此以外，筆者還會采用與演奏西方作品不同的其他換把方式：左手大拇指的位置與左手2指平行。換把時，通過大拇指的位置確定把位的位置。在演奏西方作品時，演奏者從小學習的理念是大拇指與1指位置平行，也就是以1指為核心。而在演奏中國作品中很常見的是2指換把，若還采用固有的換把模式，就會造成左手2指的被動。只有以2指主動發力并作為核心手指換把時，演奏者手感才更穩定，并且可提高音準的準確性。所以，適當將大拇指的位置前傾，在與2指幾乎平行的狀態進行演奏時，演奏者可提高2、4指換把的準確率。

在練習快速炫技段落時，演奏者需首先找到最舒適合理的手型框架。在舞臺上，快速段落的演奏是一定程度依賴慣性的，表演者不太可能用大腦控制快速段落的每一個音，此時平時積累的演奏慣性就會發揮作用。演奏者仔細思考對自己最為舒適的換把方式，更換大拇指的發力方位是較為簡單的方式，即以大拇指帶動其余四個手指。這種方法會增加2、4指的主動性和力量感，對力量最薄弱的4指而言，與大拇指的位置更近些，也能更堅定地發力。

二、當代作品困難技巧片段

（一）五聲性與七聲性相結合

在當代中國作曲家的小提琴作品中，有不少運用了五聲調式，也有一些突破性作品由五聲與七聲相結合。對演奏者來說，演奏難度更大。

著名作曲家陳其鋼先生的《悲喜同源》小提琴協奏曲，曾是上海斯特恩國際小提琴大賽的指定曲目。該協奏曲首演由著名小提琴家文格洛夫（Maxim Vengerov）完成，在世界舞臺上被廣泛演奏。其中的技巧片段運用了大量的五聲性調式，如同主音調式移宮移調、五聲音階的移位移調、四度雙音的快速演奏等。從這部協奏曲中的技巧片段（見譜例2）可看出，該作品強調音與音之間的音程關系，大部分音程關系都是協和的；但從樂句來看，并不協和，如十幾個音的大體關系，充滿了變化。該曲創作思維上的突破，五聲與七聲的互相穿插，既要求演奏者熟悉七聲音階，也需對五聲調式了如指掌。

此類作品的練習方法與傳統類中國曲目有較大不同。傳統曲目調式調性相對簡單，而當代作品，調式變化豐富，逐句練習同調式基礎音列并不現實，也很難完全解決技術問題。演奏者要學會審視整體，解決部分技術問題，從整體樂段找尋技術規律，而不是從具體的樂句來找調式基礎音列。這是與傳統曲目練習方法的根本區別。如譜例2這一技巧片段，作曲家傾向于和聲色彩的表達，而非調式穩定性的呈現，但樂句與樂句間的技巧是有規律可循的。練習時，可將105、107、109小節作為一組，106、108小節作為一組。105、107、109小節按分解和弦方式練習，106、108小節按五聲調式音階練習。這種練習方法體現西方作品常用技巧練習方與五聲調式練習方法的融合。

譜例2

當代小提琴作品常用的技巧練習方法是審視整體樂段，找出創作“套路”，舉一反三，進行規律練習，而不是按照原樂句分段練習。在尋找樂段的規律時，更多地要采用縱向思維，更多從和聲的角度進行分析和分句，而不僅是通過橫向的旋律思維模式。

以《悲喜同源》舉例是因為它在技巧方面體現這個時代中國作曲家的創新思維，已不再滿足于傳統調性或和聲，而追求更多的突破。演奏者在表演此類曲目時，技術基礎訓練要將西方音階體系（如卡爾·弗萊什）同調式音階與同五聲調式相結合練習。

（二）四度、五度雙音的運用

在中國當代作品中，四度、五度雙音或者四度、五度交替的運用很常見，這與西方作品雙音技巧有很大不同。雖然西方作品中經常運用到四度、五度雙音，但連續的四度、五度更替較少見。在西方音階體系練習中，演奏者通常多練習三度、六度、八度雙音，四度、五度音階較少涉及。但對于五聲音調小提琴音階體系，則著重四度雙音的練習，甚至創編了二度、七度雙音練習。已出版的五聲音調基礎教材可參見劉昭的《小提琴五聲音階練習體系》（1998）。

具體四五度雙音的常見運用，下文以葉小綱教授的小提琴隨想曲《玉觀音》的第58—62小節（譜例略）舉例說明。作曲家運用典型的四五度交替演奏技巧，這種創作技法常見于當代作品雙音。在練習中。演奏者需首先練習同五聲調式音階的四度雙音，再著重練習1、2指與2、3指的雙音交替。在這一過程中，用到了同指五度平行換弦。換言之，在當代作品中的四五度更替不光體現在雙音音程上，也體現在更替換指的過程中。所以，演奏者在練習同調式雙音音階時，還要注意同音同指的練習。最直接的練習方法就是兩個音一組，循環練習。第61小節的前兩個雙音，演奏者要著重對于降d-降a的同指五度練習，如果只練習雙音音準，解決不了技術問題。在這里需注意，練習同指五度換弦時，常用方法是換指過程不通過抬落手指動作，而是通過活動手指的第一個關節以變化摁弦的角度來解決，以最小的動作保證四五度更替時的準確性。

（三）五聲調式手指練習在樂曲中的技巧運用

中國當代小提琴音樂作品的演奏技巧難度較傳統類作品大幅提升。作曲家尤其會加入以手指練習為基礎的快速炫技段落。《玉觀音》的第63—69小節（譜例略）是一段典型的五聲調式手指技巧運用，體現了兩種經典練習指法，通過小二度音程關系同指換把和運用2、3指進行換把。第一種通過小二度音程來換把的方法，可提高炫技樂段速度。如第66小節的還原Fa和還原Mi之間，就可采用同指換把，即同指換音，因為兩音在指板上緊挨。同指換把（換音）大拇指的位置無須變更，可簡化技巧。第二種通過2、3指的換把方法在西方作品中較為常見。2指是左手中最強壯的手指，意味著其演奏準確度最高。由此，在快速換把中若以2指為換把重心，換到相鄰的手指也都是最近的距離。比如在演奏第65—67小節，頻繁地將三把位作為換把過渡把位。無論是向上還是向下換把，都可將2指和3指交替進行。在訓練過程中，建議采取以下方法：（1）大拇指的把位位置盡可能不變更，如相鄰的指間距離換把就不變更拇指位置了；（2）尋找大拇指位置的最少變更距離，比如在遇到三五把換把時，大拇指的位置可能不對應具體的某個手指，而是手指之間。具體位置根據不同樂句來決定。在小提琴左手技巧中，大拇指的位置至關重要，找到正確的位置可以事半功倍，有效提高手指速度。

在五聲調式樂曲的手指練習技巧運用中，特別需要注意的一點是，五度分解音程的指法。在西方作品中，如遇到五度分解音程，演奏者也會頻繁運用同指演奏；但由于中國五聲調式的特點，在手指練習中，遇到五度分解音程的概率會大很多，如果總運用同指來演奏，雖然把位位置沒有變化，但難度系數會增高。這是因為，如果換把只有縱向的上下方向位移，演奏者在一整個快速樂段中是有規律可循的，即可以利用上下把位的慣性；如果增添了橫向的、且同把位的平移，等于為演奏者增添了一個需要練習的技巧難點。第67小節中的還原La和還原Re，處在五度平行位置，但可以用1指La換到2指Re，這樣可減緩演奏者在演奏平行五度音程時的不適感。這個技巧在快速樂段中尤其適用。具體的指法要結合一整個樂句，并考慮右手的換弦因素，最終選擇最合適的指法。

三、擬人化技巧的運用

左手的演奏技巧除了上述基本功技巧外，還有音樂表現力技巧。在機械訓練以外，我們還要注重技巧與音樂的結合。技術是服務于音樂的。最終展現在舞臺上的不應該是炫技，而是音樂本身。音樂性的訓練不僅是要培養感性的樂感，更要訓練理性的音樂表現力技巧。與前文所述純技巧練習不同的是，在中西方小提琴音樂作品中，很多關于音樂表現力的訓練是相通的，此部分不贅。本文重點闡述中國作品特有的“擬人化”技巧的運用。

五聲調式小提琴作品中，在情感表達上經常運用到擬人化技巧，即象聲。用小提琴的演奏技巧模擬人聲或者其他具象的聲音。比如嘆氣、喃喃自語等。之所以強調是五聲調式小提琴作品，是因為中國作品博大精深，很多非五聲調式作品，如根據各地、各民族民歌改編而成的作品，運用的擬人化技巧很難找尋規律。完全是一個地方一種風土人情，沒有技巧規律可循，更多是言傳身教，口口相傳。五聲調式的擬人化技巧，可總結經驗。本文重點講述五聲調式小提琴作品中擬人化表達最常用的技巧：抹音。

在西方作品中我們常見到滑音（glissando）。在中國作品中，除了滑音，還多了一種與滑音發音原理相同，但效果有很大差異的“抹音”。在《梁祝》經典樂段“十八相送”中，就運用了抹音和滑音（譜例略）。在演奏中，滑音要求從準確的音滑到另外一個確定的音符，即準確演奏出譜面上的音符。抹音則不需要，其更注重情緒的表達，氣氛的塑造和情感的抒發。抹音開始的音不需要完全按譜面上的音符來演奏，但結尾的音要準確。

當演奏者練習抹音時，以下方法可供參考。第一，將整個樂句進行模唱，從人聲中找到韻律，將模唱中樂句的抑揚頓挫、起承轉合運用到實際演奏中。第二，運用左手手指第一個關節的力量，將關節作為“抹”這個動作的發力點，而不是用整個手指的力量。以便在處理微妙的情緒時，關節以非常小的動作幅度變化，做出敏感的音色改變。運用這個方法，要尤其注意演奏者不僅要訓練關節力量，更要通過改變第一個關節的扁、立程度，調整手指的摁弦虛實程度。在細膩的音樂表達中，微小的手指變化會造成很明顯的差別。細微的變化要訓練成慣性，而不是瞬間的靈感。這樣音樂成熟性才能得以體現。第三，要學會控制手指的力量，收放自如地發力。在擬人化的音樂表達中，琴聲就像人聲。比如人在嘆氣時，聲音存在變化，從重到輕有個過渡，這個變化如果靠普通的滑音技巧無法體現。只有通過抹音，在“抹”這個過程中，音色進行改變，通過改變手指發力的輕重、摁弦的虛實程度，來體現聲音的音色變化。抹音中手指力量的變化訓練方法，只有一種方法，就是演奏者需清晰知道自身演奏的聲音樣態。不斷調整手指摁弦角度、發力方向和大小，找到自己最想要的、無限接近于人聲的演奏方式。不同曲目、不同演奏者可能會用完全不一樣的處理方式。

總結

綜上所述，無論是傳統的中國音樂作品還是當代作品，當其中運用五聲性調式時，演奏者可以通過在同調式的基礎音階和手指練習上尋求技巧的基本演奏規律。這樣從根基上練習技術。在練習技巧困難片段時，演奏者要根據作品的創作手法來找尋技巧規律，舉一反三。在練習中國作品時，因我們目前比較缺乏五聲調式的基礎練習教材，所以我們無法像練習西方作品時一樣，從音階、手指練習、練習曲等循序漸進過渡到樂曲練習。但我們可以反其道而行之，從樂曲本身入手，從困難片段找到基礎演奏規律。對中國五聲調式小提琴作品左手演奏技巧的訓練，不僅要訓練基本功，也要注意音樂表達能力的訓練。音階、手指練習這類基本功技巧是術，音樂是道。術有形，而道無形。術在手上，而道在心中。最高級的技巧是化有形為無形。我們訓練的終極目標是演繹心中的音樂。這是技巧訓練的最終目的。在演奏中不忘初心，也是演奏者最珍貴的品質。