民族性與時代性的統一
——古箏協奏曲《丹青仙子》創作特征及演奏分析

唐天嬌

古箏又稱“秦箏”，是我國最古老的彈撥樂器，出現于春秋戰國時期，并流行于甘肅、陜西一帶。其形制、演奏技法、審美風格等也隨著時間的推移不斷發展、變化，至今已有極大的突破。古箏協奏曲《丹青仙子》創作于21 世紀初，將古箏融入宏大的西方交響樂，是作曲家劉文金給中國書畫家的獻禮。作曲家巧妙地將中國傳統音樂語言、素材及曲式結構與現代作曲技術相結合，不僅生動地展示了中國古代書畫藝術的獨特神韻，更是推動了中國箏樂的進一步發展。

一、創作緣起

（一）作曲家的創作理念

作曲家劉文金①劉文金：中國作曲家，祖籍河南安陽，1937年生于河北省唐山市。1956年考入中央音樂學院，主修樂隊指揮專業，后改為民族音樂系作曲專業。其代表作有《豫北敘事曲》《三門峽暢想曲》《長城隨想》《秋韻》等。創作理念的萌發可追溯至其少年時期。喜愛音樂、天賦過人的他，從小逢年過節便觀看家鄉的戲曲表演，當地音樂文化成了他最早的音樂啟蒙。中學時期，他進入校樂團，學習演奏笛子、月琴和二胡等民族樂器，其間，出色的表現使他受到校音樂老師的器重。之后，他考入中央音樂學院，開始學習合唱指揮。他從民樂系轉到了作曲系，向多位名師學習曲式、復調、和聲、配器等西方創作理論。與此同時，他也沒放棄提升演奏能力，進一步專業系統地學習了鋼琴、二胡、嗩吶、笙等西洋和民族樂器，累積了扎實的理論知識和器樂演奏能力。劉文金在頗具風土人情的地方音樂文化中成長，同時又受到了專業音樂院校的教育。正是這兩種截然不同的音樂學習經歷鑄就了他之后“人文至上、雅俗共賞”的創作理念。

縱觀劉文金的作品，其創作手法嚴謹周密，遵照專業理論的同時又富有個人巧思。對題材和音樂意象的選取不僅來源于日常生活，歌頌祖國的大好河山②如《秋韻》《泰山魂》《長城隨想》《豫北敘事曲》等。，還扎根于深厚的中國文化或受文學作品的影響③如鐘磬古樂《春江花月夜》、嗩吶獨奏曲《二八板》、二胡套曲《如來夢》等。。因其作品充滿人文關懷，重視民間音樂素材，旋律簡單而親切，易使聽眾產生共鳴。這既保證了專業高度，又能契合大眾審美。這種對“人文至上，雅俗共賞”理念的堅守還體現在劉文金的社會活動中。他曾應數十個國家之邀，親臨指導、教授和演奏，推動了中國民族音樂在世界范圍的傳播，被我國文化部譽為有杰出貢獻的藝術家。也正如他言：“幾十年來，我只是堅持著某種簡單的觀點和立足點；力求人文至上，力圖雅俗共賞。”④于睿田.人文至上 雅俗共賞[D].太原：山西大學,2016：9.面向、貼近、關心群眾是劉文金一生的堅守和追求。

（二）作品簡介

《丹青仙子》原名《點染丹青》，創作于2007 年，系《楊柳青音畫套曲》中的第二首作品，因此，目前該作品主要有三個版本，即最初的古箏與民族管弦樂隊版、古箏與鋼琴伴奏版以及笛簫助奏鋼琴伴奏版，其中第三個版本上演頻率最高。

《丹青仙子》的創作受書畫之鄉“楊柳青”當地風土人文之啟發。楊柳青古鎮是我國歷代文人墨客施展才華的勝地，其豐厚的民間藝術文化發源于宋朝，興盛于明清。極盛時可達“家家會點染，戶戶善丹青”之局面。《丹青仙子》作為致于書畫家的獻禮，不僅以音樂巧妙地再現了中國民間傳統書畫藝術的神韻，還表達了對書畫藝術的極高敬意。作曲家從傳統音樂中獲取靈感，巧妙地將其與西方作曲技法相結合，大膽創新音樂語言，巧妙地模仿中國書畫藝術中“工筆”“寫意”和“潑墨”三種表現形式，并融入了自己對中國古代美學的解讀。整首作品以古箏為主導，音響造型豐富多彩、意象明確、文化內容鮮明突出并富有時代特征，深度體現了民族性與時代性的統一。

二、創作特征分析

（一）具有傳統民族特征的形式建構

古箏協奏曲《丹青仙子》為單樂章作品。雖然只有一個樂章，但其整體結構并不單一重復，而是每個段落各有特色，相互之間對比鮮明又具有嚴謹的邏輯。該曲共五個段落，無再現，采用了十余種中國民族調式，可見作曲家創作技法之嫻熟大膽。其整體段落結構如下（見表1）：

表1：《丹青仙子》段落結構

以上五個段落的形式建構，還可按照中國文化所講究的“起承轉合”邏輯順序來分析。“起承轉合”是非常典型的傳統音樂邏輯形式，亦存在于詩詞、文學等藝術領域中。作曲家在結構安排上，恰如其分地兼顧了傳統的民族性和西方理論的時代性。開頭的A 段為“起”，采用了D 角雅樂、D 宮清樂、D 宮燕樂和C 宮雅樂等七聲調式。整體分為兩部分，第1 小節至第19 小節為“引子”，第20 小節至第34 小節則為作品主題。古箏率先奏出起伏極大的旋律線條（見譜例1），在徐緩的慢板速度之下營造意境，確立作品的整體風格調性。隨后為“承”——B段，采用了A 羽雅樂七聲調式、C 宮五聲調式、d商六聲調式加變徵和C 宮六聲調式加變徵。該部分擔任著承前啟后的重要功能。通常情況下，“承”的篇幅較小，但不難發現，在《丹青仙子》的這五個段落中，B 段的篇幅卻是最大的。在功能上，此處B 段不但延伸、補充和鞏固了“起”段的主題內容，還為之后的“轉”（C、D 段）打下了強有力的鋪墊，這種獨特的處理，不失為作曲家時代創新思維的體現。

譜例1 ：第1-8 小節

之后的C、D 兩段為“轉”。樂曲發展至此，聽覺色彩和情緒突然轉變，B 段最后一個和弦自由延長，停留了一小節后，速度立刻改變，小快板變為廣板（見譜例2），形成了鮮明對比。古箏以刮奏或快速琶音輕盈地（力度pp）奏出連續上行的音階，如行云流水般撥動著聽眾的心弦，而后右手的撮弦以三連音節奏干凈利落地穿插其中，使聽覺上有別樣的碰撞（見譜例3）。這些不穩定的音樂材料加強了某種傾向性，預示并期待著“合”的到來。這種從不穩定到穩定地進行所形成的張力，亦在一定程度上增加了作品的戲劇性。

譜例2 ：第91-94 小節

譜例3 ：第96 小節

最后一個E 段為“合”，采用A 羽五聲調式。從發展邏輯的角度來看，這是一種再現和呼應。從音樂材料來看，最初的主題內容需得到回顧，并且此部分還需與之前的“轉”段形成對比，解決音樂上不穩定到穩定的強烈傾向，重現開頭的風格調性和色彩，回歸到了一種自然愜意的舒適狀態之中。

（二）具有傳統美學格調的技法運用

《丹青仙子》受中國傳統書畫藝術啟發，作曲家尋找出美術和音樂這兩種不同藝術之間的聯系，用各種作曲技法來捕捉中國書畫藝術之美感，使人們通過聽覺感知視覺之美。

縱觀全曲，作曲家大量運用復調對位手法，似乎在有意保持一種比例上的對稱。無論是樂節還是樂句的構建，均工整得當，形成了清晰的層次。雖然我國書畫藝術亦十分講究矛盾對比，如筆觸之粗細、長短、虛實、簡繁之別，或墨色之干濕、濃淡、深淺之異，但所有的矛盾均需統一于一個整體之中，做到不乏對比的同時構圖集中凝練?！兜で嘞勺印啡乃俣劝才艦椋郝澹ˋ）——小快板(B)——柔板⑤譜面C段處所標注的BPM數字和速度術語有矛盾，此處的BPM為60，因此對應為柔板更合適。（C 和D）——廣板（E），五個段落之間運用了接龍式的“魚咬尾”結構形式，營造出了綿延不息、環環相扣的整體聽覺感受。例如A 段結尾處最后的A 音與B 段開頭音相同（見譜例4）。這種十分經典的中國傳統民間音樂創作手法，與西方復調對位技法相結合，既彰顯了作品的時代性，也保證了作品的傳統美學的格調。

譜例4 ：第32-37 小節

續譜例4 ：第32-37 小節

細看樂曲每個段落，其中也蘊藏著從書畫藝術中獲取的靈感。作為“起”的A 段，首先展示了我國書畫藝術中“工筆畫”的精細工整。作曲家利用古箏自由的節奏變化以模仿工筆畫之筆觸，達到一種“有巧妙而精細者”的格調。隨后，進入篇幅最長的段落B 段“承”。古箏與鋼琴合奏（見譜例5），相互對比、呼應，整體織體排布比A 段密集了很多，演奏和聽感上也更為豐富、有層次?？梢钥闯觯瑹o論是從篇幅、織體、演奏還是聽覺感知，此段落無疑是全曲的核心。作曲家運用各種作曲手段來完成對“寫意”的追求。眾所周知，“寫意畫”是我國書畫藝術的精髓，最具代表性。不管哪種書畫技法其實多少都有寫意的因素。這也是為什么作曲家會用最大的篇幅去呈現“寫意”之美學格調。特別是該段的第二部分，樂句的構建上運用了句法縮減，其對位規律從四個小節到一個小節，最后到兩拍一對位，以展現書畫藝術中“疏密相宜、靜中有動”的美學追求。

譜例5 ：第35-37 小節

C段以快速上下行的音階流動（見譜例2），模仿書畫藝術“潑墨”技法豪放的潑灑動作，強烈的運動感貫穿整個樂段。隨后的D 段與E 段，強調各樂器音色之間的明暗對比，速度變化有序、富有張力，且有不少篇幅選用了工整對齊的織體形態。作曲家通過音樂細致描述了丹青仙子在大自然中翩翩起舞、花草在風中搖曳的美好景象。

三、演奏技巧分析

（一）意象表現的把握

《丹青仙子》是一部具有描繪性的作品，無論是哪個版本，演奏時一定要注重把握好作品的內容，準確地表達其內在意象。古箏作為主奏樂器，承擔著刻畫藝術形象和營造意境氛圍的重要角色。此外，在不同版本中，鋼琴、簫、笛和樂隊亦占據著不可或缺的地位，尤其在烘托意境氛圍方面。它們不僅很好地襯托了古箏之聲，更是極大地提升了作品的感染力。

作品以古箏三個八度的大跳開場，蕭、笛與之對位，形成空靈的聽感，而下方鋼琴（或樂隊）持續的震音層層推動，引人入勝，制造出一種不斷加強的空間氛圍感，仿佛試圖打造一座令人撲朔迷離的空中樓閣。聽眾被緩緩領至一幅仙氣縈繞的中國山水畫之中，雖然景象有些模糊，但心情是愉悅的。演奏時，一定要有意識地營造出書畫藝術的意象，保持心境，發揮想象力，控制好手上的力度，做到層層推進。持續的震音引出古箏的華彩樂段，景象得以明朗，而情緒也從開始的愉悅轉化成一種強有力的情感狀態，恢宏而大氣。古箏演奏者在演奏此部分時一定要仔細聆聽鋼琴伴奏，使自己始終沉浸在意象感受中，保持整體的連貫性。另外，需注意力度的對比，在演奏力度較輕的部分時，應做到弱而不虛，把控好音色音質的通透感，而演奏音量較強之處，則需要運用上手臂乃至身體的力量，做到強而不躁。

還需注意的是，《丹青仙子》中有不少富有歌唱性的段落，在演奏時一定要體現出音樂性，處理好樂句的強弱起伏和節奏律動，仿佛仙子在吟唱。此外，和弦琶音是全曲重要的織體形態，而古箏尤為擅長演奏這類織體，手指彈撥間，每個音顆粒分明。演奏時一定要注意琶音旋律的流暢度，做到有呼吸感。這不僅考驗演奏者的基本功，也同樣考驗演奏者的音樂感受力。由于此作品非獨奏曲，因此古箏與其他樂器的配合也是十分重要的。演奏者應無時無刻保持高度的聽覺警覺，仔細聆聽，重視古箏聲響與不同樂器之間音色的平衡，不被遮掩也不要過于出挑。特別在演奏歌唱性旋律片段時，樂器之間一呼一應，一定要掐準節拍，均衡力度，共同營造出和諧之意境氛圍。

（二）以古箏奏出書畫之韻

作曲家用古箏演奏模擬書畫藝術技法，充分發掘兩者之間的共性。中國的書畫技法可大致歸為用筆和用墨兩類。其中，常見的用筆技法為勾、染和點。在《丹青仙子》B 段的第二部分，作曲家首先依據“點”的技法寫作了abba 音型，要求演奏者在演奏時用不同指彈奏同音，在同一根弦上產生不同的音色對比，從而展現了“勾”的隨意跳躍，強調以線造型。因要十分注意指法的運用，切不能依靠習慣隨意演奏。其次，技法“染”通常負責增加畫面效果，正好對應古箏的左手按滑音技法。在作品中，作曲家減少了滑音的使用，將此視作一種效果的渲染，不刻意強調。少量的滑音使用反而成為了作品中的點睛之筆。在演奏時，可根據個人對音樂意境的理解，適當調整和添加整曲中的左手按滑音處理，賦予音樂色彩的靈活性。最后，技法“點”經常出現在寫意畫中，點的筆觸見于側鋒、散鋒、藏鋒和露鋒等用筆方式中。而對應古箏演奏技法，則是在強調聲音的顆粒感。一般而言，在書畫藝術中，點和染是同時進行、相輔相成的。運用于演奏中，右手使用“點”法，每個音應如大珠小珠落玉盤，清脆悅耳。左手則負責“染”，不用刻意追求音效的顆粒感，而是營造某種整體性效果。整首作品的演奏都需盡可能地將繪畫時用筆的力道生動地模仿出來，展現作品點染丹青的神韻。上述中國書畫勾、染和點這三種技法，不僅拓展了古箏的演奏方式，亦能透過對中國書畫藝術的神韻與美學理念的了解，提高的音樂素養和演奏能力。

結 語

古箏作品《丹青仙子》的民族性來源于中國古代書畫藝術文化，以畫作樂，既開拓了箏樂的可能性，又豐富了古箏演奏技法和奏法。而作品的時代性則來自于現代創作技法和作曲家的人生經歷。作曲家將中國音樂獨有的結構邏輯與西方曲式結構相結合，并充分重視古箏的音色及演奏特點，用心編配每個版本，避免樂器音色同質化，以突出古箏的個性魅力。通過作品《丹青仙子》，我們感受到中國各個傳統藝術種類之內涵皆有共性，彼此相通，也看到了以現代音樂技法詮釋中國美術文化的可能，這是一部值得借鑒和學習的卓越之作。