從散曲發(fā)展看元代文人價值世界的重構(gòu)

□杜琬馨

散曲，元代稱為“樂府”或“今樂府”。散曲究竟興起于何時，由于缺乏文獻，已難以確考。它產(chǎn)生于民間的俗謠俚曲，與宋詞的產(chǎn)生原因極其相似。宋詞本來是合樂的歌辭，由于大量文人參與創(chuàng)作，使得歌詞日益精致典雅，最終發(fā)展為一種人們喜聞樂見的文學(xué)形式。散曲則是在宋金時期由多個少數(shù)民族帶來的胡曲番樂與漢族地區(qū)原有的音樂相結(jié)合，所孕育出的新樂曲，也是在文人的參與和加工下，逐漸發(fā)展成為一種新的文學(xué)形式。明代徐渭在《南詞敘錄》里曾對樂曲的變化、詞的衰落、曲的繁興有過精辟的表述：“今之北曲，蓋遼、金北鄙殺伐之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌，流入中原，遂為民間之日用。宋詞既不可被管弦，南人亦遂尚此，上下風(fēng)靡。”徐渭的這一看法大致是符合實際的。

散曲的體制主要有小令、套數(shù)以及介于兩者之間的帶過曲等幾種。小令和套數(shù)是散曲最主要的兩種體制，它們一為短小精練，一為富贍雍容，各具不同的表現(xiàn)功能。除此之外，散曲體制中還有一種帶過曲，帶過曲由同一宮調(diào)的不同曲牌組成，如《罵玉郎帶感皇恩采茶歌》《雁兒落帶得勝令》等，曲牌最多不能超過三首。帶過曲屬小型組曲，容量小，沒有尾聲，屬于介于小令和套數(shù)之間的另一種體式。

元散曲作家，根據(jù)社會身份，基本上可以分為兩類：第一類是底層文人作家，第二類是達(dá)官顯宦作家。一般來說，第二類作家仕途比較通達(dá)，尤其在元初知識分子普遍棲身下層，漢人一般不受重用的情況下，他們可以說是特別受到命運眷顧的寵兒，所以他們的作品更多表現(xiàn)的是傳統(tǒng)的士大夫思想情趣，作品比較清麗脫俗，雅致工整，社會影響面比較小。對第一類作家來說，由于元代中止了科舉，斷絕了他們的仕途道路，他們只能混跡市井，這深深影響了他們自我價值的認(rèn)定和對人生道路的選擇，使得他們與傳統(tǒng)文人迥然不同。但這反而成就了他們，在與底層人民的互動和緊密結(jié)合中，他們脫胎換骨，重獲新生，在放誕不羈的精神風(fēng)貌之中，表現(xiàn)出強烈的反傳統(tǒng)的叛逆精神和追求個性自由的生命意識。關(guān)漢卿、白樸、鄭光祖、馬致遠(yuǎn)即是這一類作家的突出代表。

關(guān)漢卿自稱：“普天下郎君領(lǐng)袖，蓋世界浪子班頭”。他的著名套數(shù)〔南呂·一枝花〕《不伏老》就是他的最佳人生宣言，其〔黃鐘尾〕曲云:“我是個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆，恁子弟每誰教你鉆入他鋤不斷、斫不下、解不開、頓不脫、慢騰騰千層錦套頭。我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，攀的是章臺柳。我也會圍棋、會蹴踘、會打圍、會插科、會歌舞、會吹彈、會咽作、會吟詩、會雙陸。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天賜與我這幾般兒歹癥候，尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽。天哪，那其間才不向煙花路兒上走。”此曲運用排比，逐步加大氣勢，用比喻和夸張的手法塑造了一粒響當(dāng)當(dāng)“銅豌豆”形象。這形象之中固然有作者本人的影子，但更可以視為千千萬萬底層文人叛逆精神的生動寫照。雖然玩世不恭的人生態(tài)度不可取，但如果我們結(jié)合元代特定的歷史環(huán)境來看，可以發(fā)現(xiàn)，這一形象所體現(xiàn)的文人對傳統(tǒng)道德束縛的突破及無所顧忌地追求自我意識的覺醒，以及不屈不撓同現(xiàn)實社會頑強抗?fàn)幍囊庵荆瑢嶋H上是與市井結(jié)合、認(rèn)同市民文化、知識分子深入群眾中去的新型文人人格的一種表現(xiàn)，元代文人已經(jīng)突破傳統(tǒng)文人價值觀的束縛，重構(gòu)了自己的價值觀。

通過對元代散曲的思想內(nèi)容分析，我們可以清晰發(fā)現(xiàn)元代文人價值觀的重構(gòu)脈絡(luò)。一是大膽反映社會黑暗面，極度同情人民的苦難。如張可久的《醉太平》小令、張養(yǎng)浩的《潼關(guān)懷古》、張鳴善的《譏時》小令等，無一不鮮明表達(dá)了朝廷奸佞當(dāng)?shù)溃嗣裢纯嗟默F(xiàn)實。尤其是劉時中的《上高監(jiān)司》前、后套和睢景臣的《高祖還鄉(xiāng)》，不僅深刻揭露了元代政治經(jīng)濟制度的腐敗，更旗幟鮮明抨擊了至高無上的皇權(quán)思想。二是由于世情險惡，抱負(fù)無法施展，向往歸隱田園。由于文人報國無門，他們將自己的憤懣與不甘通過散曲這一文學(xué)形式表達(dá)出來，導(dǎo)致這一類作品數(shù)量眾多，但由于看不到任何希望，很多文人在作品中又普遍存在消極避世情緒。如馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》：枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。全曲僅28字就勾勒出一幅秋里夕照圖，開首一句僅用9個名詞就勾勒出一種蒼涼蕭瑟的意境，營造出一種與社會格格不入的孤獨與彷徨。全曲景中含情，情自景生，情景交融，雋永含蓄。王國維《人間詞話》說它“寥寥數(shù)語，深得唐人絕句妙境”，周德清《中原音韻》贊其為“秋思之祖”。三是對愛情和閨怨的描寫。這類散曲語言上大膽直白，想象力豐富，表現(xiàn)出明快豁達(dá)、自然酣暢之美，與詩、詞大異其趣。任訥對散曲的這一審美取向作過精彩論述:“曲以說得急切透辟、極情盡至為尚，不但不寬弛、不令蓄，且多沖口而出，若不能待者；用意則全然暴露于辭面，用比興者并所比所興亦說明無隱。此其態(tài)度為迫切、為坦率，恰與詞處相反地位。”元代文人正是通過淺白無羈的民詞俚語，通過無所顧忌自由思緒的表達(dá)，使得散曲成為中國文學(xué)史上的一面豐碑，使得元代文人群體成為一個迥異于其他朝代的特殊文人群體。

元代散曲作家，據(jù)不完全統(tǒng)計，約有二百余人，存世作品小令三千八百多首，套數(shù)四百七十余套。以元仁宗延祐年間為界，分為前后兩個時期，前期的創(chuàng)作中心在北方，后期則向南方轉(zhuǎn)移。與傳統(tǒng)的抒情文學(xué)樣式詩、詞相比，散曲身上刻有較多的俗文學(xué)的印記。它是宋元之交民族大融合帶來的產(chǎn)物，由于民族和社會的不斷變遷，文化的不斷碰撞，市民階層逐漸壯大，百姓們所喜聞樂見的歌曲經(jīng)過種種變革和融合，終于登入大雅之堂，成為我國文學(xué)百花園里一朵艷麗的奇葩。