注意的身體——重釋電影知覺的活動形式

摘要：作為電影理論的基本問題，電影知覺素來是電影研究者們廣泛關注的議題。從明斯特伯格到德勒茲，相關研究探討了作為官能、心理活動乃至電影經驗的電影知覺，然而，卻少有談及電影知覺的發生與活動問題。本文認為，電影知覺既不等同于被攝物的影像，也不是觀眾對影像的感覺；它實際上是一種由觀影關系生成的意識活動，其運作之所是觀眾的身體，最為核心的驅動機制則是注意。從電影觀眾注意的身體出發，電影知覺的活動形式主要呈現為視知覺、聽知覺與觸感知覺的聚焦過程。在實際觀影中，三者被觀眾注意的身體綜合為電影知覺的整體。總的來講，注意的身體開啟電影知覺，將其展開為觀眾身體與運動的影像相遇時具有朝向性的諸意識活動。

關鍵詞：電影知覺；注意；身體；觀眾；電影現象學

中圖分類號：J902? ? ?文獻標志碼：A? ? ? 文章編號：1672-0768（2023）05-0019-06

自電影誕生以來，對電影知覺的探討便不絕于耳。早期理論重在討論電影媒介的官能特性，例如，謝爾曼·杜拉克認為，早期電影所呈現的是一種“全新的有感染力的官能，在將我們導向對視覺節奏的知覺理解的無意識中呈現出來”［ 1 ］。隨著現代電影理論的形成與發展，于果·明斯特伯格、讓·米特里、魯道夫·愛因漢姆等人以電影知覺為核心概念發展出電影心理學。明斯特伯格將知覺視為電影觀眾基本的心理活動，注意使觀眾知覺中的特定印象來到“意識的中心”［ 2 ］，將電影知覺過渡到更為高級的心理活動之中。米特里說，“影像就是‘客體化感知”［ 3 ］。愛因漢姆在研究視知覺時指出，“所謂‘觀看，就意味著捕捉眼前事物的某幾個最突出的特征”［ 4 ］，事實上，他的“部分幻覺”論探討的便是觀影的知覺特性。而在當代理論中，吉爾·德勒茲對電影知覺的研究獨樹一幟，強調電影知覺不同于自然知覺，因為電影為人們帶來全新的知覺經驗，這是“運動-影像”得以成立的基礎［ 5 ］。盡管這些觀點認同電影知覺的重要性，并牽涉到注意的問題，但大體上都聚焦于電影知覺的對象和結果，而忽視了其主體和過程。本文認為，電影知覺既不等同于被攝物的影像，也不是觀眾對影像的感覺；它實際上是一種由觀影關系生成的意識活動，其運作之所是觀眾的身體，最核心的驅動機制則是注意。由注意的身體出發，電影知覺將不再是觀眾視聽之產物，而被還原到去看、去聽乃至去碰觸的知覺聚焦過程之中，其活動形式主要表現為以注意為中心的視覺、聽覺與觸感知覺之于觀眾身體的展開，并最終在觀影的實事中綜合為整體性的電影知覺。

一、注意與視知覺：電影觀眾的眼動

眼動即眼睛的運動，眼睛的運動包括瞳孔的變化、視線的落點以及該落點的運動規律和軌跡等。眼動現象表明人的目光是有限的，這種有限性不是指視網膜生理功能上的局限，而是人的意識主動選擇了這種有限性，人主動區分出不同的眼動模式，諸如眼跳、掃視、注視、睥睨、呆看等。不同的眼動模式可以理解為一種意向的表達，實際上是身體的朝向在目光上的改變。在早期德國實驗心理學的研究中，眼動已是研究人類心理活動和注意力變化的重要觀察指標?！耙暰€追蹤技術（Eye? ?Tracking）是一種可以獲得人的視線關注點的技術。”［ 6 ］隨著眼動追蹤技術手段的進步和拓展，眼動儀等設備已經能夠實現對人類眼動軌跡作出路徑的還原，“眼動儀用于記錄人在處理視覺信息時的眼動軌跡特征，廣泛用于注意、視知覺等領域的研究?！保?7 ］眼動追蹤不僅對人工智能、虛擬現實等領域的技術推動起到關鍵作用，也為認知心理學研究領域提供了可觀的數據，對美術作品進行眼動追蹤的量化研究初見成效。

電影觀眾的眼動是追隨運動的運動，“看電影的眼動，是建立在隨意注意基礎上的不隨意注意”［ 8 ］。換言之，電影觀眾的眼動很大程度上受到了電影運動的制約，電影的運動是影響視覺注意最強有力的因素。在一般的觀影條件下，觀眾對電影畫面“最多只能進行20次注視，只占屏幕面積的3.8%”［ 9 ］，可見，電影的大多數信息首先不會被觀眾注意到。相較于電影，繪畫的眼動追蹤更容易實現。盡管繪畫和電影都有畫框，但繪畫是靜態的，亦不具備電影的時間特性，在繪畫欣賞活動中，唯有觀看者的視線是運動著的。繪畫的眼動追蹤可以標記、描繪不同受試者的視點變化圖，相當直觀地向研究者呈現觀看者視覺注意的變化路徑，通過對受試者進行分類，研究者能夠找到受試者身份等因素與其注意模式之間可能存在的發生學聯系。而電影的情況顯然更為復雜，不斷運動的畫面使得追蹤觀眾眼動的技術難度與分析比對都變得更為復雜。電影感知學的研究與應用傾向于將眼動作為研究觀看者知覺動態的量化指標，通過發明眼動數據的算法使其服務于智能調整及改進電影的故事線、攝影及剪輯技法。這類研究的準確性有待確認，但其理論出發點是明確的，即認為電影觀眾的眼動直接反映了觀眾觀影活動中的視知覺及其動態，觀眾的眼動隨注意的轉移而轉移，觀眾的視知覺隨注意對象的變化而變化。

電影觀眾的眼動呈現出多種可能的運動路徑。觀眾的視知覺可以根據自身需求在多重對象之間來回跳躍選擇。觀眾可以集中感知某一具體事物的呈現，諸如考究的布景、精巧的造型、俊俏的面孔。觀眾可以關注一類事物構成的形式，諸如畫面的線條、色彩。觀眾也可以沉浸于對影調的感知，享受電影空間帶來的風格感受。觀眾的注意力不會總是集中在同質化的對象身上，這也是為什么當我們看電影時，我們既能看到故事情節的走向，關注演員的表演，同時還有可能注意到個別穿幫鏡頭。張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》和《金陵十三釵》充分利用眼動與視覺注意的規律，在開場鏡頭序列中通過描摹個別具體的人事物，構成空間性的美學風格，交待影片的核心事件，呈現出了高度統一的復合型的知覺形式?！稘M城盡帶黃金甲》開場采用交叉剪輯，繪制了士兵行進與侍女梳妝一明一暗的群戲圖景，在色彩上勾勒出影片的整體基調，由新皇后的視角引入影片的中心事件和人物關系。《金陵十三釵》開場同樣采取交叉剪輯，在戰爭硝煙中急迫的逃亡與寂靜的死亡場面的序列中加入了更為明晰的視覺注意線索和獨白，突然插入槍戟切斷琴弦的慢鏡頭改變視覺節奏，一快一慢強有力地預示了全片的核心沖突和悲情感，隨后影片的主要人物入畫。

觀眾的眼動還與電影的運動趨于同步。“我們的眼睛和大腦更適應于注意到差異，而不是集中于統一的、長時間的刺激”，“適應于感受時間和空間的變化”［ 10 ］。電影的運動通過鏡頭內的變化、鏡頭間的剪輯來實現時間性空間的運動。例如，同為張藝謀電影，《滿江紅》開場運用的便是長鏡頭內運動的方式建構相對單一的注意焦點，跟隨侍衛步伐直擊作為開端事件的兇案現場，配合聽覺鼓點迅速展開劇情。而當畫面集中呈現一個事物時，看的對象趨于穩定，觀眾有更多的時間和空間來選擇感興趣的內容，但這并不是電影的常態，大部分電影的創作在運動問題上絞盡腦汁。電影的運動可以被描述為兩種極端的情形，極其流暢和極其不流暢，這種體驗主要是視覺上的。當觀眾發現很難集中注意力，順暢地找到容易聚集的視點，或是在難以發現前后注意的視點之間的邏輯聯系時，觀眾往往會感到觀影體驗不佳。另一種情況下，觀眾發現影像極其流暢，幾乎沒有閑暇進行任何有意識的眼動，只是隨著畫面的切換瀏覽著，沒有參與和尋找注意焦點的樂趣，這時觀眾的體驗也不能完全稱好。與其說電影的運動需要在兩者間找到平衡，不如說觀眾的注意在觀影時持續指揮著眼動，改變眼球的朝向，以對視知覺進行調整，并最終獲得對一次觀影體驗的總體評價。

二、注意與聽知覺：電影觀眾的聽點

聽點是聽覺研究概念，相對于視點，人的聽知覺中也存在聽點。根據法國學者米歇爾·希翁的觀點，聽點涉及兩個問題——“我從哪里聽”、“哪個角色正在（明顯地）聽著我聽到的內容”［ 11 ］ 78。換言之，聽點與聲音的空間感覺有關，屬于空間感知問題；聽點還與聆聽者的主觀朝向有關，是意向性的問題。希翁指出，“聲音比影像更有能力來滲透和阻斷我們的感知”，“對于電影而言，結果是，聲音比影像更可能成為情感和語義控制的潛在手段”［ 11 ］ 30。毫無疑問，電影聲音為電影觀眾制造著潛在的聽點。電影聲音從制作的角度可以粗略地分為兩種：同期聲和后期配音。其中同期聲指的是現場同步收錄的聲音，如人聲、環境聲。后期配音則包括任何人為添加的非實景錄制的聲音，如人聲配音、擬聲、氛圍聲、電影音樂。這兩種聲音策略都是為了達到同一個目的，使電影情境在觀眾知覺的層面顯得更加可信且富有感染力。倘若一部電影刻意突出某一些聲音，例如功夫片中的拳打腳踢的聲音、動作片中汽車追逐的音效，那么只要在電影聲音的處理上放大電影畫面中意圖呈現的這一元素，便能起到顯著的吸引效果。然而，電影聲音是否被觀眾的注意捕獲，成為一個“有意義”的聽知覺，達到聲音制作的預期，這仍是因人而異的。

電影觀眾的聽點區別于電影聲音的聽點，電影聲音的聽點是觀眾聽知覺的材料，最終能否成為電影觀眾的聽點，取決于觀眾的注意與判斷。觀眾的注意對電影聲音進行有意識地捕捉和建構。一方面，與視知覺的有限性一樣，觀眾的聽知覺也是有限的，但是，耳朵的靈敏程度比眼睛更甚一籌，聽覺注意可以更加快速地識別、篩選出觀眾意圖聽到的聲音，即與畫面相匹配的聲音。當觀眾的眼睛無法看清時，耳朵的意向性就增強了。如電影在表達混亂場面時，觀眾的視知覺只能捕捉到一些模糊的剪影，這時聲音的信息凸顯出來，“疊加在影像上的聲音具有將我們的注意力引導到特定視覺軌跡上的能力……有時它成功地使我們看到了甚至并不存在的快速移動的影像”［ 11 ］ 11。另一方面，電影聲音同樣能夠通過聲音引入畫面或延長知覺，如剪輯中的捅聲法和拖聲法、電影中的畫外音。未見其人、先聞其聲的方式是電影聲音常常使用的，可以快速吸引觀眾，使觀眾對與聲音匹配的畫面焦點、電影情節的側重點等要素予以注意。超出電影畫框的聲源也能夠迅速使觀眾注意到有事件將要發生、有人物將要出場。陳凱歌的影片《霸王別姬》入園拜師這場戲中，聽點的布置和捕捉堪稱精彩。蝶衣母在堂內跪請領班時門外傳來磨刀人的吆喝，隨后音樂悄聲進入，斷指一幕伴隨磨剪子時細碎的金屬碰撞聲，少年蝶衣被蒙上雙眼，再睜開眼時面對斷指是靜默，此時畫面一轉回到院內，只聽一聲慘叫，少年蝶衣在嘶吼中被強行送入堂內畫押，此時漸起的音樂加入嗩吶演奏?？梢钥吹皆谶@場戲中，聽知覺中注意焦點的變化和轉移，對于轉折事件的情節鋪陳和情緒烘托起到了關鍵作用，觀眾的聽覺注意與預判在電影知覺活動中得到了充分調動。

電影觀眾的聽點可以理解為觀眾在觀影活動中聽覺注意的落點。從觀眾的聽知覺出發，電影聲音可以分為五類，針對這五類聲音，觀眾的聽覺注意存在明顯差異。第一類是符合生活常識的聲音，近似日常世界的聽知覺。這類電影聲音的制作若十分自然，觀眾反而不會特別去注意，它們只是在無形中增強了影像的真實感。二是心理現實主義的聲音，可以描述為被主觀放大的聽知覺。耳鳴是一個顯著案例。耳鳴又名腦鳴，實際上不是一種聲音，而是由人的神經產生的知覺感受。電影中耳鳴的聲音被外化了，往往用于呈現人物的精神狀態。此類聲音會直接刺激觀眾身體反應，觀眾產生短暫地聽覺注意，但并不一定會將這些聲音記住，也不一定會在電影后續的觀影中喚起聽覺記憶并為之建立聯系。第三種是符合審美常識的聲音，是具有音樂性的聽知覺。有的影片會專門為電影的重要人物和視覺意象設計聲音，更常見的則是創作或使用電影音樂。觀眾的聽知覺占據注意力的上風，這種情況在電影音樂出現的時候時有發生。當面對歌舞類型的電影時，聆聽的作用很可能會超過觀看，觀眾將在聽知覺上投注更多精力。第四種是對白的人聲，包括表達情緒的聲音，任何具有語義功能的聲音。觀眾對人聲的聽點有兩個維度：情感和語義。當觀眾看一部外語電影，只能依據于字幕來讀懂語言，這時觀眾無法注意語義，將聽覺注意的對象調整至語氣、語音、語調，力圖把握演員所傳達的情緒，或者索性忽視人物對話的聽知覺，轉而去聽其他聲音。第五類是其他聲音。在少對白、少音樂的影片，甚至無聲電影中，聽覺注意的問題仍是可以討論的，盡管缺乏聽知覺的充實，觀眾注意的朝向始終存在。

三、注意與觸覺：電影觀眾的情感具身

觸覺即接觸的知覺。海德格爾提過“觸碰”、“觸及”的概念，“心情或情感就是我們被碰擊的方式”［ 12 ］。梅洛-龐蒂在《眼與心》中說身體“在觸摸時能自觸”［ 13 ］。觸覺代表著一種身體的接觸，它反映了身體的空間性，身體與世界的相遇方式。身體的觸覺是人的表層，如皮膚、筋膜，與自身或外界觸摸、觸碰、連接時的感覺。觸感是某物呈現出的觸感知覺，人們時常形容某物具有怎樣的觸感。有關電影的觸感研究根植于“觸感視覺”的概念。德勒茲在《感覺的邏輯》中談到，古希臘繪畫是“一個觸覺與視覺的空間”，而培根的繪畫“引入了一個完全觸覺性的世界，以及研究的觸覺功能……構成一個觸覺世界與觸覺感覺”［ 14 ］。這樣一種繪畫的方法是吸取了觸覺經驗而進行的視覺創作。諾埃爾·伯奇談及電影的觸感空間，他認為有些電影通過角色調度來表明空間的深度，“可見的空間呈現……是可進入和可觸摸的，是觸感的（haptic）”［ 15 ］。羅拉·馬克思在《電影的皮膚》中提出了一種使用觸覺作為認知模型的電影現象學理論，她從觸覺記憶出發剖析了觀眾對電影的具身體驗中觸覺是如何給予觀眾非單一視覺呈現的身體記憶的［ 16 ］。詹妮弗·巴克進一步還原了透過視覺引發觸覺這樣一類觀眾對電影的身體經驗，她尤其著重從情感具身經驗的角度介入電影觸感這一議題，通過分析她自身觀看不同身體類型電影的情感體驗，她試圖描繪一種觀眾與電影的溝通渠道，“親密的觸摸的相遇（the? intimate， tactile? encounter between? them）”［ 17 ］。從空間到身體，從知覺到經驗，電影觸感研究的現象學路徑已脫離傳統視覺研究中精神分析和符號學的方法而自成一派。

電影的觸感是生產過程中留下的觸感，電影膠片上殘留的痕跡，膠片剪接的痕跡都屬于電影表層的觸感。如今數字制作的時代，膠片質感已成為懷舊風格的代名詞，電影的這種觸感成為了技術的痕跡，諸如調色臺留下的數據變更、虛擬現實的CG特效。電影的觸感還是電影的畫面空間造成的觸感，深度是主要的議題。調度凸顯了空間的真實感，觀眾通過演員在建筑或自然場景中的穿梭獲得身臨其境的感覺。3D、4D電影的觀影中，景深的感覺被加深，飛向自身、擦身而過的知覺體驗更加真切，觀眾對這類觸感的注意更容易被覺察到。電影的觸感更體現在情感方面，例如電影的調性、影調、氣氛、節奏、懸念等。觀眾不總是能具身化地感知到電影的觸感，也不總是能用語言概括對電影觸感的記憶。正因為這種不可言說的電影知覺，觀眾著迷于電影的觸感。電影的觸感，尤其當涉及情感時，取決于觀眾身體的參與和朝向。

電影觀眾的觸覺何以被單獨討論？首要的是，觸覺由觀眾自我朝向的注意引發。這樣一類觀影體驗是極其普遍的，即我們正凝神觀看一連串畫面或聽到一長串人物的獨白時，我們同時強烈地感受到自身身體的變化，身體循環的加快或減慢、血液的回流或是淚液的分泌，這時的知覺是觸覺或者說身體內在的觸覺感知。有時恰好相反，我們會在觀看電影的某些時刻忘記身體的存在，完全將注意力傾注于影像，流連于故事情節，付諸于思維。但是當我們沉浸于電影的同時，我們還深刻地感受身體的波動，注意使得電影與觀眾的自我達到統一，這種電影知覺帶來的體驗是絕妙的，堪稱觀眾電影體驗的高峰時刻。那些觀眾將自我拋入電影，同時感知到自身存在的專注時刻，使得被觀看的影片更有可能長時間地留在我們的記憶中，甚至產生更為深遠的內在影響，塑造全新的電影經驗。其次，電影觀眾的觸覺往往是一種情感具身的知覺。此時，電影成為了施密茨意義上的情感空間，也即氛圍空間，觀眾的觸覺反映的是觀眾與電影的一種情感空間的距離。

電影觀眾的情感具身發生在一定的條件下。觀眾先對電影保持情感的意向，觀眾決定好了用身體的、情感的方式去注意電影，去感受電影的觸感。觀眾去影展、美術館觀看電影前很可能已經有了這樣的預期，面對一部劇情不明朗或是具有實驗性質的影片，觀眾會更頻繁地關注自身的感知，以決定是否繼續觀影。觀眾的身體準備好了，接下來的問題是，觀眾能否注意到電影建構的氛圍及細節，能否與電影共振，產生那種無法解釋的在皮膚表面流淌波動的情感觸動。觀眾的身體記憶是這種情感的具身感知如何去介入、去呈現的重要影響因素。觀眾的身體記憶在多大程度上貼近正在觀看的電影，決定了觀眾的注意能夠喚起怎樣的觸覺。例如，面對表現暴力的影片，觀眾有時傾向于去感覺受傷的身體帶來的疼痛感，有時則更加專注于行使暴力時產生的身體快感。在影片《讓子彈飛》中，老六為自證清白剖腹，緊接著挑釁他的胡萬被射中一側耳朵，前者帶來的是痛感，而后者包含快感。周星馳的《功夫》中，古琴雙煞屠村給人以慘烈之感，而二人被擊敗的場面引人發笑。這種身體立場的差異取決于觀眾主體是否能與情感具身的主體產生認同感。

電影觀眾的情感具身可以是對電影氣氛的觸覺。這種感覺即是觀眾的身體融入電影氣氛，氤氳其中，或是觀眾的身體始終朝向這種氣氛，向它貼近。王家衛電影的氛圍感幾乎成為他電影的代名詞，他運用濃郁的色彩、畸變的空間和人物自我的精神狀態生成觸手可及的氛圍感。無論是《花樣年華》中巷子里的擦身而過，《墮落天使》中城市隧道下的穿行，《重慶森林》飲品店與街道的呼應，還是《春光乍泄》里房間內的舞蹈，觀眾都仿佛置身其中，安住于世紀之交人們動蕩的情感世界，而無需離場。電影觀眾的情感具身也可以是對電影中身體形象的觸覺。類型電影對身體的濫用會過分地刺激觀眾的身體反應，使觀眾想要與電影隔絕開來，以遠離高強度的觸覺感知，例如觀眾在觀看恐怖電影時會下意識地向后靠以遠離屏幕、挪開目光或捂住眼睛。

四、注意與綜合：電影觀眾的知覺整體

前文分別從視知覺、聽知覺和觸感知覺三種基本活動形式陳述了注意的身體與電影知覺的關系，然而，當我們回到觀影意識活動的實事中，這三者卻不應被分離開來看待。正如維維安·索布切克對知覺的描述，“即使當我的知覺在其單一的模式中顯得最為集中和錨定時，當它似乎被一個單一的‘感覺所支配和引導時，它的所有其他模式都構成了這一焦點的基礎，并且通常（盡管并不總是）與它共鳴”［ 18 ］。電影知覺遵循知覺的這一規律，它是整體性的，無論注意的身體以何種電影知覺的活動形式為先導，這幾種知覺都將彼此協同、交互影響，成為阿貝爾·岡斯所言，“電影將賦予人們一種新的連覺意識，即觀眾‘將用他們的眼睛來聽”［ 19 ］。對電影而言，盡管視覺是必須的，但這不僅是觀眾的視知覺或某一種知覺的問題。觀眾不僅用五官看電影，而是用整個身體的存在去給予電影知覺，在觀影意識活動中實現綜合。

就單個影像而言，電影知覺的綜合過程，首先是去蔽。去蔽，或者說解蔽，意為去除遮蔽事物的東西，讓真理顯現。海德格爾在《藝術作品的本源》中談到，“藝術作品以自己的方式開啟存在者之存在”，“在作品中發生著這樣一種開啟，也叫解蔽（Entbergen），也就是存在者之真理”［ 20 ］ 21。藝術作品的“去蔽”是一種開啟，“作品張開了世界之敞開領域”，“把大地本身挪入一個世界的敞開領域中，并使之保持其中”［ 20 ］ 27-28。藝術作品的“去蔽”也是對自身“敞開性”的開啟，藝術作品凸現出“器具”的“有用性”所無法凸現的“如此存在”，觀看者通過“置身于其中”的方式來保存藝術作品的這種存在［ 20 ］ 18，27，46，47。這一開啟行為即注意，美之真理由此去蔽，用胡塞爾的話來講，注意力這道“專注之光”同時照亮了“本質和意向對象”［ 21 ］。而當電影觀眾“置身于其中”，注意的身體直擊電影的本源——一種知覺體驗的存在樣本，觀眾的注意本身即蘊含著去蔽的努力。

當影像在電影連續放映過程中運動起來，電影知覺的綜合便成為去蔽活動。首先，觀眾的身體是活動的，影像的運動意味著去蔽的持續發生。當我們談到凝視時，仿佛在談論靜止的注意，然而靜止是外在表象，內在活動從未止息。電影觀眾的身體外在上是靜止的，卻在一定程度上放大了知覺活動的聚焦能力。這項身體之內與身體之外的對壘在影像知覺空間的變動與具身感知的強度變換中暗中進行，具體呈現為視聽觸焦點的綜合轉換。進而，這種轉換使得活動的身體昭示出觀影意識活動的意向性結構，成為意向的身體。隨著知覺焦點的運動變化，意向的身體不斷改變自身朝向，呈現出多樣化的觀影體驗。這種朝向的轉變分為三個層次：影像事物、影像客體和影像主體。影像事物指的是物質性的電影媒介，包括放映機向幕布投射的光線及其層次、銀幕比例、音響聲波、膠片質感以及技術上的瑕疵。影像客體指的是通常意義上觀眾所看到的電影影像，銀幕中正在閃爍、運動著的畫面，是電影影像中的真實世界。觀眾在朝向影像客體時往往處于審美意識狀態中。影像主體，或譯作影像主題，可稱為電影實事。朝向電影實事時，觀眾的主體性參與程度最高，影像意義生成的差異性也是最大的。最后，觀眾視域在三個層次中的朝向變化，構成了去蔽活動的具體體現。

電影知覺的綜合形式，也即去蔽活動的形式，是時間性和空間性的，體現為觀眾活動的、意向的、朝向的身體所結構的時間知覺和空間知覺。梅洛-龐蒂在《知覺現象學》中曾提及注視的內時間進程，“注視活動既是展望的，因為物體在我的注視運動結束之時出現，也是回顧的……在每一個注視運動中，我的身體把一個現在，一個過去和一個將來聯系在一起，我的身體分泌時間……目光進行的綜合本身就是時間現象?！保?22 ］換言之，時間是通過注視被知覺到的，這一點在觀影活動中更為明顯。觀眾的注意力是否集中，決定著觀影過程時間感知的漫長與否。而空間知覺的構成實際上是身體與影像相遇關系的表現，這一關系不僅標記著視角與空間關系的物理改變，更體現了觀眾與電影在權力空間中注意與吸引關系的不穩定性。電影只給出刺激，觀眾在影像的刺激下不斷地給出反應。影像給出的刺激并不受到觀眾反應的影響，但是影像給出的刺激很可能已經包含了對觀眾反應的預測，這就是電影吸引力的運作方式。如果觀眾沒有注意它，那么電影等于沒有給出刺激，知覺沒有被賦予意義。唯有注意的身體被給予影像的運動邏輯之中，空間知覺才能夠構成。時空綜合是觀眾注意的身體形成整體電影知覺的基本維度。影像的時空運動既不完全屬于電影觀眾，也不能等同于影像本身，而是當注意的身體與運動影像相遇時，不斷展開的知覺活動與綜合過程，注意始終是電影知覺的開啟、驅動與綜合力量，觀眾注意的身體則是電影知覺的引擎。

五、結語

對注意力的搶占是二十世紀人類發展的重要變化之一，注意力成為文化生產的資本。在過剩的精神產品中，電影如何占據主流文化，關乎觀影活動對人們知覺經驗的積累和重塑。電影的發展伴隨著資本主義文化的興衰，電影制作、宣傳與放映的技術革新，電影創作、觀念與運動的意識革新，無不與改變電影知覺的喚醒方式息息相關。觀眾與電影的相遇是電影知覺喚醒的前提，而注意是電影知覺的喚醒方式，身體則是電影知覺活動的發生場域。一方面，大眾對電影感到熟悉，與在現實中的知覺經驗相似，近乎本能地使用注意的身體開啟電影知覺活動；另一方面，電影使人們感到陌生和驚訝，電影知覺的活動形式已超越生活中身體能夠體驗的極限，試圖通過強化注意的身體，來拓寬人類意識中的知覺經驗。隨著虛擬現實影像在數字電影產業中的應用，未來的電影技術與電影創作將進一步入侵觀眾注意的身體，增添電影知覺活動的復雜性，對觀眾意向性與主體性問題的探討將愈發重要。

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［責任編輯：黃俊杰］

收稿日期：2023-02-01

基金項目：中國博士后科學基金面上資助項目“現象學視域下的電影知覺研究”（2022M721294）

作者簡介：謝詩思（1992-），女，湖北武漢人，華中師范大學文學院博士后，博士，主要從事藝術學理論研究。