文學黨性原則的中國化改造與發展
——從《黨的組織和黨的文學》到《在延安文藝座談會上的講話》

孫向陽

由于受到“冷戰”的世界格局和政治意識的影響,中國當代的政治、經濟、文化建設都曾受到蘇聯的影響。“在列寧和斯大林領導之下,他們不但會革命,也會建設。他們已經建設起來了一個偉大的光輝燦爛的社會主義國家。蘇聯共產黨就是我們最好的先生,我們必須向他們學習。”①誠如R.麥克法夸爾和費正清所認為的那樣,在1949年至1957年時期,中國“在采取蘇聯模式的社會主義這一問題上是普遍一致的。這個模式提供了國家組織的形式、面向城市的發展戰略、現代的軍事技術和各種各樣特定領域的政策和方法”②。

如果從文學體制的角度來看,中國當代文學生成與發展,不僅有著濃厚的“俄羅斯情結”,還無處不在地滲透著許多“蘇聯因素”,有著十分明顯的蘇聯文學體制痕跡。第一次文代會上成立的中華全國文學工作者協會(1953年更名為中國作家協會)就明顯脫胎于蘇聯的作協體制。1950年成立的中央文學研究所(講習所),不管是在基本任務、管理模式,還是在教學內容或者教學方式上都處處顯示出蘇聯高爾基文學院的影響。更為重要的是,在毛澤東文藝思想的形成過程中,也直接或間接地受到了蘇聯文藝思想的啟發和影響。毛澤東文藝思想的經典文獻《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》),就十分明顯地吸收了列寧的《黨的組織和黨的文學》的文藝理念及相關論述。透過《講話》的醞釀與發表,或許我們會窺探到中國當代文學指導方針與行動指南的形成軌跡,能在更深層次上加深我們對中國當代文學到底是如何生成與發展的理解。

一、《黨的組織和黨的文學》的發表與譯名

列寧的《黨的組織和黨的文學》寫于1905年,是一篇馬克思主義文藝理論經典文獻,被譽為“共產主義創作宣言”。列寧寫作此文時,俄國社會正處于一個復雜而特殊的歷史環境下。1905年,“流血星期日”事件之后,俄國革命風暴迅猛發展,政治罷工席卷全國,武裝起義也在醞釀之中。沙皇尼古拉二世迫于國內政治形勢,于1905年10月17日(俄歷)頒發了《關于完善國家制度的宣言》(即“十月十七日宣言”),許諾“賜予”民眾以“政治自由”,即人身不可侵犯和信仰、言論、集會、結社等自由,承認國家杜馬為立法機關,未經它的同意,任何法律無效,廢除對報刊的預先檢查制度。這樣,沙皇終于在口頭上宣布,俄國要實行君主立憲制度。在這種形勢下,革命沖垮了過去的一些沙皇政府對政黨宣傳方面的限制。在此之前,俄國完全沒有言論和出版自由,布爾什維克宣傳黨的觀點只能在“非法”的條件下進行。現在,從法律上來說,可以公開出版自己的報刊,通過“合法”的途徑傳播黨的思想觀點。但是列寧認為,“無產階級只是替俄國爭取到了一半的自由。革命還沒有完成”③。不同黨派群體的思想斗爭需要建立黨領導的出版社、報紙、書店等。要加強黨的宣傳鼓動工作,不斷改變宣傳策略,徹底去掉以前那種為了斗爭需要而做的偽裝,徹底放棄過去那種為了爭取合法出版而做的妥協。

當時,許多人紛紛發表聲明擁護社會主義,報刊上也充斥這類信口開河的各種聲明,但是發表這些聲明的大多是一些遠離社會斗爭的作家。在列寧看來,這樣的“社會主義”很容易導致一種無原則性。對此,列寧強調指出:“非黨性是我國革命的資產階級性質的產物。”“誰自覺地或不自覺地站在資產階級制度方面,誰就不能不傾向于非黨性的思想。”而嚴格的黨性,則是“高度發展的階級斗爭的隨行者和結果”④。在革命過程中,形形色色的傾向于革命的人也會加入其中,他們身上具有種種不太符合黨的綱領的思想。一定要有嚴格的黨性,并以黨的綱領來消化這些人,使他們接受黨的綱領,而絕不允許這些人帶著種種“異想”進入黨內,并最終改變黨。在黨的報刊中,“有些人沒有成熟到具有黨的觀點,實質上還不是黨的人,他們認識膚淺或思想畏縮,另一些人想表達黨的觀點,出于無奈而吞吞吐吐”⑤。因此,列寧堅定地認為,保持黨的組織的思想純潔性,并用這種純潔性來保證黨的純潔性,保證黨在革命時期永不褪色,這至關重要。

正是基于這樣的思考,列寧才根據當時政治和思想文化斗爭的實際需要,寫下了這篇《黨的組織和黨的文學》,發表于1905年11月13日的《新生活報》第12號上,署名尼·列寧。在這篇文章中,列寧第一次公開地、毫不含糊地提出了“黨的文學的原則”。同時,他還明確指出,同無產階級公開聯系的文學才是真正自由的文學。

20世紀20年代中期,這篇文章被譯介到我國。在1926年出版的《中國青年》雜志第6卷第19號(總第144期)上登載了該文的譯文,署名一聲(原名劉一聲),譯名為《論黨的出版物與文學》。1930年2月,上海《拓荒者》雜志第1卷第2期刊載成文英(馮雪峰)的節譯,題為《論新興文學》。1933年,瞿秋白也節譯了該文,譯名為《黨的組織和黨的文學》,收錄在由魯迅收集編輯的《海上述林》(上海內山書店1936年出版)中。1943年4月,重慶讀書出版社翻譯出版蘇聯藝術出版社編印的《列寧論文化與藝術》,全文收錄了該文,譯者署名是著名翻譯家蕭三。不過題目并沒有改變,還是沿用瞿秋白的翻譯標題《黨的組織和黨的文學》。1942年5月14日,延安《解放日報》副刊發表了博古的譯文,標題譯名依然為《黨的組織和黨的文學》。1944年7月15日,蘇聯文學研究家、翻譯家戈寶權在《群眾》周刊上發表文章,也是沿用《黨的組織和黨的文學》這個譯名。在1953年版的《在延安文藝座談會上的講話》中,注釋列寧的這篇文章時,采用的就是《解放日報》上的譯名。1944年,周揚編輯出版的《馬克思主義與文藝》在“無產階級文藝”部分全文收錄該文,名稱亦為《黨的組織和黨的文學》。

1949年以后,我國編印出版的《馬恩列斯論文藝》不同版本中,都收錄了該文,譯名都為《黨的組織和黨的文學》。直到1982年,在胡喬木的倡議下,重新翻譯該文,以《黨的組織和黨的出版物》為標題刊載于1982年《紅旗》雜志第22期上,并以中共中央編譯局列寧斯大林編譯室的名義,專門在同期發表《〈黨的組織和黨的出版物〉的中譯文為什么需要修改》一文,對該文的寫作背景、中心內容和翻譯處理等問題作了扼要說明。后來,該文收入中共中央編譯局編譯的《列寧全集》中文版第2版第12卷。至此成為至今未變的定本⑥。

二、《黨的組織和黨的文學》的基本文藝思想

列寧在《黨的組織和黨的文學》中,首先批判俄國沙皇統治的黑暗時代。“這個該詛咒的時代”⑦,表現在文學寫作上就是“伊索寓言式的筆調,文學上的卑躬屈膝,奴隸的語言,思想上的農奴制”⑧。這樣的現狀衍生出了許多虛假、不正常和畸形的現象,也混淆了黨的報刊和非黨的報刊、非法報刊和合法報刊的面目。接著,列寧批判了資產階級的不良寫作風氣,包括“名位主義、個人主義、‘老爺式的無政府主義’和唯利是圖”等⑨,這種寫作熱衷追逐名位,缺乏對事實真相的探求,沒有寫作者的骨氣。

列寧在揭露了資產階級的虛偽腐朽之后,竭力探尋黨的文學的建設路徑,明確提出了文學的黨性原則:“文學應當成為黨的文學……社會主義無產階級應當提出黨的文學的原則,發展這個原則,并且盡可能以完備和完整的形式實現這個原則。”⑩列寧所說的“黨的文學”的原則,就是寫作、出版和文學上的黨性原則。他主要從文學事業同整個革命事業的關系、文學事業同黨的關系兩大方面加以論述,主要觀點如下。

文學事業必須成為無產階級總體事業的一部分,文學家一定要參加黨的組織。列寧說:“這個黨的文學的原則是什么呢?這不只是說,對于社會主義無產階級,文學事業不能是個人或集團的賺錢工具,而且根本不能是與無產階級總的事業無關的個人事業。打倒非黨的文學家!打倒超人的文學家!文學事業應當成為無產階級總的事業的一部分,成為一部統一的、偉大的、由整個工人階級的整個覺悟的先鋒隊所開動的社會民主主義機器的‘齒輪和螺絲釘’。”列寧運用“齒輪與螺絲釘”這個十分形象的比喻,明確地規定了文學事業與整個無產階級總體事業之間的關系。它們兩者是齒輪、螺絲釘和機器的關系,是部分與整體的關系。“部分”要服從“整體”并為“整體”服務。這個關系確定了絕對不能改變。基于這樣的前提和事實,列寧才要求從事文學事業的人,要自覺地把自己的工作同整個黨的事業聯系起來。這既是整個無產階級革命事業的需要,也會給寫作者和文藝家的實際工作帶來好處。與此同時,列寧還要求文學家一定要參加黨的組織,接受黨的領導和監督,擺正自己同黨的關系。列寧指出:“報紙應當成為各個黨組織的機關報。文學家一定要參加黨的組織。出版社和書庫、書店和閱覽室、圖書館和各種書報販賣所,這一切都應當成為黨的機構,都應當請示匯報。有組織的社會主義無產階級,應當注視這一切工作,監督這一切工作。”在列寧看來,在思想文化領域里,黨必須領導一切,監督一切,以確保這一領域的正確方向和黨的純潔性。對于企圖擺脫黨的領導和監督的雜志、報紙、書店、出版社、發行所等,必須立即進行指導性改造,使它們扭轉端正自己同黨的事業、黨的組織的關系,“只有這樣,‘社會主義民主的’文學才會成為真正社會民主主義的文學。只有這樣,它才能盡到自己的職責。只有這樣,它才能在資產階級社會范圍內擺脫資產階級的奴役,同真正先進的、徹底革命的階級的運動匯合起來。”也只有這樣,才能使黨性原則在盡可能地完備與完整的形式中得以實現。

無產階級文學事業必須為“千千萬萬勞動人民服務”,必須培養和造就新的寫作隊伍。列寧認為,無產階級的文學不同于資產階級的文學,“因為它不是為飽食終日的貴婦人服務,不是為百無聊賴、胖得發愁的‘幾萬上等人’服務,而是為千千萬萬勞動人民,為這些國家的精華、國家的力量、國家的未來服務。”列寧運用馬克思主義歷史唯物主義觀點,把文學的黨性原則做了具體化闡釋,揭示了無產階級文學的本質特征。勞動人民是歷史的創造者,是人類物質財富和精神財富的真正主人,無產階級受剝削、受壓迫最為深重,是歷史上最革命、最有前途的階級。他們不僅需要解放自己,而且還要解放全人類,建設和創造新的理想世界,把人類物質文明和精神文明提高到最新水平。他們應該享受最好的物質文化,也應該享受最好的精神文化。文學為千千萬萬勞動人民服務,這是無產階級文學的本質特征,也是人類文化發展的基本方向。要真正實現文學“為千千萬萬勞動人民服務”的目標,列寧認為,必須培養和造就無產階級新的寫作隊伍。他明確指出,為無產階級勞動人民而寫作的文學,將是一種真正的“自由的文學”,而不是為了“私利貪欲”,也不是為了“名譽地位”,而是為了替無產階級和勞動人民服務。這樣的任務只有培養和造就新的寫作隊伍才能實現。培養和造就新的寫作隊伍,主要有兩個途徑:一是要改造舊的寫作者,即“經常把不十分徹底的、不十分是純粹馬克思主義者的、不十分正確的個別分子或流派吸收到自己黨內來”,用無產階級“結實的胃”,來“消化”“改造”這些“不徹底的人”,使他們逐步轉到無產階級寫作隊伍中來。如果他們是在“利用黨的招牌來鼓吹反黨觀點”,則毫不猶豫地把他們“清洗”出去,以保證無產階級寫作隊伍的純潔性。二是培養新的特別是從工農群眾中發現和培養新的寫作者。他希望在群眾中做實際工作的同志里面能夠出現更多新的寫作者,能夠“用社會主義無產階級的經驗和生氣勃勃的工作去豐富人類卓越的革命理想”,“使過去的經驗(從原始空想形式的社會主義發展成科學社會主義)和現在的經驗(工人同志們當前的斗爭)之間經常發生相互作用”。只有這樣,才能為工農群眾提供更多更好的作品。

文學事業絕對必須保證有個人創造性和個人愛好的廣闊天地,但在階級對立依然存在的社會中,不可能有“絕對個人的思想創作的絕對自由”。列寧提出,文學創作有其特殊性,要給作家充分的創作自由。每一個作家都可以自由自在地、不受任何限制地寫他所愿意寫的一切,說他所愿意說的一切。“無可爭議,文學事業最不能作機械的平均、劃一、少數服從多數。無可爭議,在這個事業中,絕對必須保證有個人創造性和個人愛好的廣闊天地,有思想和幻想、形式和內容的廣闊天地。”盡管作家在思想、形式以及內容等方面有自由發揮的廣闊天地,但列寧強調這種創作自由不是絕對的,“絕對自由”只是資產階級掩蓋其階級本質的欺騙手段。因此,我們一定要弄清楚是什么樣的創作自由,為了哪一個階級。在一個存在著階級和階級對立的社會中,只有階級的自由,沒有超階級的自由。只有具體的自由,沒有抽象的自由。只有相對的自由,沒有絕對的自由。列寧針對鼓吹超階級的“絕對自由”的人進行了嚴厲的批評:“你們所說的絕對自由都是假的。在以金錢和權力為基礎的社會中,在勞動群眾做乞丐而一小撮富人做寄生蟲的社會中,不可能有真正的和實在的‘自由’……要知道這種絕對自由是資產階級的或者是無政府主義的空話(因為無政府主義作為世界觀是改頭換面的資產階級思想)。生活在社會中卻要離開社會而自由,這是不可能的。”

由此我們再來考察《講話》之于列寧思想的關聯和發展。

三、《講話》對列寧文學黨性原則的吸收

毛澤東的《講話》結合我國“五四”以來新文學運動的歷史經驗,并把馬列主義文藝理論和中國革命文藝運動的實踐相結合,明確提出了以工農兵為中心的文學黨性原則的學說,這是對列寧的文學黨性原則的重大發展,是對馬克思主義文藝理論的重大貢獻。《講話》“是中國共產黨在思想建設理論建設的事業上最重要的文獻之一,是毛澤東同志用通俗語言所寫成的馬列主義中國化的教科書”。

毛澤東是一位文藝理論和思想修養深厚且最能夠與中國實際相結合的當代馬克思主義者。他在理論問題上能夠最大限度地汲取國內外優秀成果,但絕不會“照單全收”,囫圇吞棗。善于充分地結合中國革命實際,作出選擇性吸納和中國化改造,是毛澤東思想包括文藝思想的方法特色。他發表的《講話》也是這方面的典型代表。

在思想形成軌跡上,從《講話》的提綱草擬到《講話》基本觀點的形成,都與蘇聯文學理論特別是列寧的《黨的組織和黨的文學》有著緊密的聯系。《講話》中直接引用了兩次馬克思主義經典作家的重要文藝觀點,這兩次引用都直接來自列寧的《黨的組織和黨的文學》。談到我們的文藝是為什么人的問題時,毛澤東說,“我們的文藝應當‘為千千萬萬勞動人民服務’”;談到黨的文藝工作和黨的整個工作的關系時,毛澤東說:“無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分,如同列寧所說,是整個革命機器中的‘齒輪和螺絲釘’。”由此可見,毛澤東《講話》的一些重要的具體觀點和思想觀念,直接脫胎于列寧的“黨的文學”的觀點。只不過,“黨的文學”這一核心觀念被毛澤東賦予了更為豐富的內涵,發生了切合中國實際的煥然一新的提升。在毛澤東看來,“黨的文學”不再單單是列寧所說的文學的黨性問題或者黨對文學的管理問題 ,而是既然作為“黨的文學”,黨對所有“文學”就理所當然地體現出一種權威的支配性的政治化傾向。“正是在這點上,毛澤東在《講話》中對‘黨的文學’觀念的強調就不僅僅是承續了列寧的思想,而且更是表達了某種超越性意圖,‘黨的文學’觀因此再也不能僅僅視作列寧的了,它已在可能的話語邏輯層面和后來以延安為中心的文藝實踐層面打上了鮮明的毛氏色彩。”

申言之,文藝工作者首先要站在黨性的立場上,擺正文藝與革命的關系。毛澤東在《講話》中,十分明確地提出了革命文藝工作者的立場問題。“我們是站在無產階級的人民大眾的立場。對于共產黨員來說,也就是要站在黨的立場,站在黨性和黨的政策的立場。”雖然這里的幾個“立場”范圍和要求可能不盡相同,但本質是一致的。其中“黨性”立場是核心。正是站在黨性立場這個高度,毛澤東才在《講話》里重申了列寧關于文學事業是無產階級總的事業的一部分、文藝工作必須接受黨的領導和監督的思想,并對列寧所作的“齒輪和螺絲釘”的比喻作了具體而辯證的解釋。“我們不贊成把文藝的重要性過分強調到錯誤的程度,但也不贊成把文藝的重要性估計不足。文藝是從屬于政治的,但又反轉來給予了偉大的影響于政治。革命文藝是整個革命事業的一部分,是齒輪和螺絲釘,和別的更重要的部分比較起來,自然有輕重緩急第一第二之分,但它是對于整個機器不可缺少的齒輪和螺絲釘,對于整個革命事業不可缺少的一部分。”總而言之,在毛澤東看來,“黨的文藝工作,在黨的整個革命工作中的位置,是確定好了的,擺好了的,是服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務的”。毛澤東正是通過這些通俗而有力的語言,強調了革命文藝在整個革命事業中的重要地位和作用,具體地豐富和發展了列寧的文學黨性原則。

其次,文藝必須為人民服務,為工農兵服務,這是革命文藝的唯一正確方向。毛澤東在《講話》的“結論”中,講述的第一問題就是“我們的文藝是為什么人的”。他把列寧的文學“為千千萬萬勞動人民服務”的思想,發展運用于中國革命文藝運動,確立了文藝為工農兵服務的正確方向。“在我們,文藝不是為上述種種人(指梁實秋、周作人、張資平等人——引者按),而是為人民的……真正人民大眾的東西,現在一定是無產階級領導的。”這個“人民大眾”就是“最廣大的人民,占全人口百分之九十以上的人民,是工人、農民、兵士和城市小資產階級……他們是革命的同盟者,他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人,就是中華民族的最大部分,就是最廣大的人民大眾”。“為什么人”的問題,是一個根本的問題,原則的問題,也是革命文藝的方向問題。這個方向不能、更不準出現任何偏差,否則,文藝發展就會偏離“新的人民的文藝”軌道,走上歧途。這是新中國文藝發展的唯一正確航向。我們的文藝實踐將對這一理論進行不斷的真理性驗證。

四、《講話》對文學黨性原則的中國化改造與發展

毛澤東立足于我國文學傳統和整個革命事業的現實需要,對“文學黨性原則”作了一種中國化改造。主要表現在這幾個方面:

一是為了堅持黨性原則、黨性立場,毛澤東特別強調了小資產階級知識分子的思想改造。列寧的黨性原則除了強調文學事業是無產階級革命總事業的一部分之外,也要求絕對保證“有個人創造性和個人愛好的廣闊天地,有思想和幻想、形式和內容的廣闊天地”。但《講話》在強調文學事業要為無產階級革命事業服務的基礎上,更加重視的是對小資產階級知識分子的思想改造問題。針對延安文藝界出現的一系列問題,毛澤東認為小資產階級出身的人,“要求人們按照小資產階級知識分子的面貌來改造黨,改造世界”,這一問題很嚴重,明確指出:“你們那一套是不行的,無產階級是不能遷就你們的,依了你們,實際上就是依了大地主大資產階級,就有亡黨亡國的危險。”同時,只要“他們比較地傾向于革命,比較地接近于勞動人民”,都可以“幫助他們克服缺點,爭取他們到為人民服務的戰線上來”。一句話,對待小資產階級知識分子,既要“改造”,又要“團結”。如果放任、松懈小資產階級知識分子問題的危害性,有可能產生“亡黨亡國”的后果。從中可以看出毛澤東對這一問題的認識高度及政治警惕和焦慮。毛澤東如此重視小資產階級知識分子的思想改造問題,從客觀上“規約”了小資產階級知識分子的身份地位及其文藝思想和文學創作的基本評價,影響極其深遠而廣泛。

二是為了創建人民的新文藝,在強調文藝為人民服務的同時,特別強調了首先為工農兵服務、如何為工農兵服務的問題。列寧的《黨的組織和黨的文學》和毛澤東的《講話》都涉及文學的服務對象問題,都認為文學是為千千萬萬勞動人民服務的。但列寧沒有解釋人民的具體概念所指,毛澤東明晰解釋了人民的具體內涵。他指出,人民就是“占全人口百分之九十以上的人民,是工人、農民、兵士和城市小資產階級”。我們的文學必須站在無產階級的立場上,為著上面說的四種人服務。那在具體創作實踐中如何為工農兵服務呢?毛澤東認為,文藝必須普及服務,就是要立足于工農兵,要從工農兵的生活中挖掘文學藝術的創造資源。我們的文藝無論是在思想上,還是在情感上,都要靠近人民,和人民群眾打成一片。

三是在列寧“齒輪與螺絲釘”比喻的啟迪下衍生、發展出一個新的理論命題——文藝從屬于政治。列寧把文學事業比作社會主義民主機器的“齒輪和螺絲釘”,主要強調是“整體”和“部分”的關系,“部分”要服從“整體”并為“整體”服務。毛澤東在此基礎上更進一步,闡明文藝事業這顆“齒輪和螺絲釘”不僅要服從無產階級總的事業,更要服從于現實的階級政治這架特定的“機器”。“在現在的世界上,一切文化或文學藝術都是屬于一定的階級,屬于一定的政治路線的。”純粹為藝術的藝術,超階級的藝術,與政治并行或者互相獨立的藝術,實際上是不存在的。文藝從屬于政治,但也會反轉過來影響于政治。這不僅揭示了文藝和政治的特殊關系,而且后來也成為黨的文藝工作者在文藝創作實踐中必須遵循的一條基本準則。在文藝與政治的各種關系表述方式中,內涵的核心理念就是這一從屬關系。

結 語

從蘇聯到中國,從《黨的組織和黨的文學》到《講話》,這一過程顯示了具有中國特色的無產階級文藝理論體系已經基本形成,“從此開創了解放區乃至中國現代文學發展的新紀元”。第一次文代會一致通過把《講話》“規定”為新中國文藝方向的行動指南,“毛主席的《文藝座談會講話》規定了新中國的文藝的方向,解放區文藝工作者自覺地堅決地實踐了這個方向,并以自己的全部經驗證明了這個方向的完全正確,深信除此之外再沒有第二個方向了,如果有,那就是錯誤的方向。”由此可見,以《講話》為標志的發展列寧的《黨的組織和黨的文學》思想而來的世界無產階級文藝理論完成了中國化的創造性實踐和轉換。對今天來說,相比于具體論斷,最重要的應該是在《講話》對《黨的組織和黨的文學》的中國化改造中蘊含和體現的有關“文學的黨性原則”論述的政治意識和思想方法,其中凸顯了中國文藝的主體性、中國經驗和中國道路的根本性思考。“文學的黨性原則”的深廣度涵義也是我們新時代文藝實踐的最重要資源。

本文系銅仁學院2021年碩士點和學科建設研究子項目“毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》對列寧文學黨性原則的中國化改造研究”(項目編號:Trxyxwdxm-010)階段性成果。

注釋：

①毛澤東:《論人民民主專政》,《毛澤東選集》(第四卷),人民出版社1991年版,第1481頁。

②R.麥克法夸爾、費正清編,謝亮生等譯:《劍橋中華共和國史·上卷 革命的中國的興起1949—1965年》,中國社會科學出版社1990年版,第57頁。

③列寧:《黨的組織和黨的文學》,《列寧全集》(第十卷),人民出版社1958年版,第24～25頁。

④列寧:《列寧論文學與藝術》,人民文學出版社1983年版,第67頁。

⑤列寧:《列寧論文學與藝術》,人民文學出版社1983年版,第68頁。

⑥鑒于“黨的文學”一語在中國當代文學建構中的特殊作用,本文引用該文時,依然采用1958年人民出版社出版的《列寧全集》中的譯名——《黨的組織和黨的文學》。

⑦列寧:《黨的組織和黨的文學》,《列寧全集》(第十卷),人民出版社1958年版,第24頁。

⑧列寧:《黨的組織和黨的文學》,《列寧全集》(第十卷),人民出版社1958年版,第24頁。

⑨列寧:《黨的組織和黨的文學》,《列寧全集》(第十卷),人民出版社1958年版,第25頁。

⑩列寧:《黨的組織和黨的文學》,《列寧全集》(第十卷),人民出版社1958年版,第25頁。