論“五四”時期中國詩歌新舊之爭中的題材問題

魯 微

晚清以來,隨著社會危機的加深以及西學浪潮的涌入,人們的生活方式、思維方式和情感體驗也發生了翻天覆地的變化,進入現代化的歷史進程之中。面對時代的驟變,如何用詩歌來抒寫日新月異的題材、表達現代化的生活和情感體驗,成為詩人們共同關注的問題。從晚清到“五四”,在傳統與現代的裹挾之下,有關詩歌的題材問題,成為一個不斷被爭論的話題。事實上,新舊詩人群體均表達了對詩歌題材內容革新的愿景,但存在著改良與革命的根本差異。因此,本文旨在回顧和梳理百年前詩人們有關詩歌題材問題的沖突與對話,還原“五四”時期中國詩歌新舊之爭的歷史本相。

一

“五四”文學革命對舊詩的批判,便是從其與時代脫節、成為一種虛假空洞的“文字游戲”開始的。在胡適提出的文學改良“八事”中,首當其沖的便是詩歌“須言之有物”①。他對舊詩詞“無病之呻吟”的基調相當反感:“其作為詩文,則對落日而思暮年,對秋風而思零落,春來則惟恐其速去,花發又惟懼其早謝。此亡國之哀音也。”②俞平伯同樣批評過那些“遺老”“遺少”和“斗方名士”過著“非人的生活”,其詩歌內容“無非是些皇帝武人優伶妓女這類人物”③,這一典型便是易順鼎、樊增祥的詩歌,如易氏《癸丑詩存》中多描寫詩人之間飲酒、觀劇、雅集、唱和等內容。因此俞平伯提出要用實地的描寫充實詩歌內容,對現實材料進行調和,打破那種“不是‘傷春’,就是‘悲秋’,或者‘看花’,或者‘飲酒’”的單調乏味,即作為“現代的人”,要做“現代的詩”④。

確如胡適等人所言,有著幾千年輝煌歷史的古典詩歌,題材和內容被反復吟詠,面臨著一種飽和的困境。實際上,自晚清以來,舊詩群體同樣提出了詩歌題材內容亟需改良的訴求。陳衍在《石遺室詩話》中就批判過詩歌的空洞無物:“今人作詩,知甚囂塵上之不可娛獨坐,百年萬里天地江山之空廓取厭矣,于是有一派焉,以如不欲戰之形作言愁始愁之態。凡坐覺、微聞、稍從、暫覺、稍喜、聊從、政須、漸覺、微抱、潛從、終憐、猶及、行看、盡恐、全非等字,在在而是,若舍此無可著筆者。非謂此數字之不可用,有實在理想、實在景物,自然無故不常犯筆端耳。”⑤陳衍也意識到了詩歌在題材內容上的貧瘠,因此他給出的解決途徑是以真實懷抱、真實道理和真實本領來作詩⑥。可見舊詩人們已經認識到古典詩詞和現代生活之間的確存在著巨大的隔膜。陳衍還曾感嘆“好詩已被古人說盡”⑦,其中實則也包含了題材內容的重復而造成的單調乏味,“言之無物”已經成為詩人們一種“影響的焦慮”和危機。

故而,舊詩群體中的革新派一直試圖對古典詩歌的題材內容進行拓展。以梁啟超為代表的詩界革命派,對長期以來占據詩壇的擬古主義、形式主義進行了嚴厲的批判,并指出要想挽救中國詩歌的衰落,必須要有“新意境”和“新語句”⑧。黃遵憲曾在其《雜感》一詩中諷刺當時的詩壇:“俗儒好尊古,日日故紙研。六經字所無,不敢入詩篇。古人棄糟粕,見之口流涎。沿習甘剽盜,妄造叢罪愆。”在他看來,詩歌必須要反映現實生活,表達個體的思想情感,而不是一味地摹仿古人,因而他提倡把“古人未有之物,未辟之境,耳目所歷,皆筆而書之”⑨。黃遵憲的詩歌主張在其《今別離》中體現得淋漓盡致,四首詩分別寫輪船火車、電報、照片和東西半球的時差,與傳統詩歌的題材內容大相徑庭,確實給人耳目一新的感覺。王逸塘尤為稱贊黃遵憲的《今別離》《臺灣行》等詩,并認為黃遵憲的《人境廬詩》“多紀時事,且引用新名詞,在晚清詩格中,良為變體”⑩。再如丘逢甲有詩云:“米雨歐風作吟料,豈同隆古事無征。”(《論詩次鐵廬韻》)對異域風光的描繪、對西方資本主義現代文明的書寫,使詩歌呈現出一種新異面目。總體而言,詩界革命派詩人自覺地創為“新詩”,打破傳統詩人專在故紙堆中尋找詩料的單一途徑,將眼光由本土擴展到世界,為古典詩歌注入了新的血液。

南社作為資產階級革命團體,秉持“欲憑文字播風潮”(柳亞子《歲暮述懷》)的主張,注重詩歌對時代社會尤其是政治現實的反映。周實曾指出傳統詩歌所吟詠的“山川美景、風月花鳥”本無大礙,但在當今“盛衰治亂、生死聚散”的變局之下,則顯得狹隘,詩歌只有表現“世變”,才能彰顯“詩之道尊”。高旭在《愿無盡齋詩話》中將鼓吹人權、排斥專制納入“溫柔敦厚”的傳統詩教中,強調詩歌要表現新時代的歷史風云與政治現實,從而起到“喚起人民獨立思想,增進人民種族觀念”的進步作用。南社后期詩人代表林庚白同樣提出了詩歌一味摹仿古人而遠離現實生活、死板呆滯的問題:“同、光以來詩人詞客,間亦不乏卓絕者,顧什七失之‘膠柱’、‘刻鵠’。彼將求古人之殘骸于墟墓中,而不顧其遠于現實之生活,抑亦非善學古人者。”一方面,他認為“一切好的材料、意思,都只是這古舊的時代和社會的反映,古人差不多說盡了”,另一方面,他認為當下處于新舊中西相交會的時代,“詩材多蓋于古人,古人之意境,吾儕有之,吾儕之意境,古人不可得而有也”。

后起的學衡派同樣不滿于舊詩題材內容的貧乏,主張“以新材料入舊格律”。吳宓言:“前輩教作詩,力戒擬古人某題。蓋時易世變,縱得形似,已不免味同嚼蠟,殊何取焉?故居今日,而暗于社會情勢、世界大勢,或不熟悉數十年來國聞掌故者,即有別才,亦難進于詩。”吳宓亦認識到舊詩內容的貧瘠,因此主張詩歌應該與時俱進,即“傳時代之事物與精神”。在他看來,舊詩之所以被詬病,根本原因在于“言之無物”。他認為杜甫的詩歌可以視為古典詩人中“以新材料入舊格律”的典型,“杜工部所用之格律,乃前世之遺傳,并世之所同。然王楊盧駱只知蹈襲齊梁之材料,除寫花寫景寫美人寫游樂以外,其詩中絕少他物”,不僅如此,杜甫還將國家時事劇變、各層人民的身世遭遇以及政治文化軍事等熔鑄于詩中,確實稱得上“吾國古今第一詩人也”。故而他認為詩歌改良應以杜甫為宗,將時代與個人經歷相結合,熔鑄新材料入舊格律。而他所說的新材料包含的范圍非常之廣,在全世界范圍內,包括山川民俗、文學藝術、各種領域的書籍理論以及經典著述等等,涉及政治、文化、文學、經濟等各個層面。同時還包括中國近三十年的社會變遷、軍閥混戰、民生疾苦、個人身世際遇等等,“形形色色,紛紜萬象。合而觀之,汪洋浩瀚,取用不竭,何今之詩人不知利用之耶?”學衡派詩人帶有濃厚的現代知識分子的精英意識,因此他們對詩歌題材內容的拓展,建立在古今中西視野之上,是學術性和現實性的統一。

二

不過,舊詩人們雖然都有對詩歌“言之有物”的追求,但他們的生活方式、詩學觀念、文化立場在很大程度上限制了他們對詩歌題材內容的拓展,對新意境、新語句、新材料的嘗試,雖然給詩歌帶來了新的氣息,但從其整體的創作實踐來看,依然沒有超越傳統詩詞的范圍。縱觀“五四”時期舊詩人的詩歌創作,大體上仍以哀悼詩、唱和題贈詩、自然山水詩、時事政治詩、詠史詩等為主。

唱和題贈詩在舊詩中占有很大的比例,傳統文人喜愛讀書作畫、吟詩作對、交游唱和,這種生活旨趣常常投射到他們的詩歌創作中。如作為“晚清最后一位,也是現代最初一位的中國畫大師”吳昌碩(1844—1927),從他的年譜可以看出,其題畫詩數量龐大,不僅為他人題,也為自己題。如吳昌碩曾為王鰲繪《菊石圖》并題:“火菊燦然白,入門無點塵。蒼黃能不染,骨相本來真。近海生明月,清談接晉人。漫持酤酒去,看到歲朝春。瞻民老兄索畫,并錄舊作。庚申冬,吳昌碩,年七十七。”此詩也體現了吳昌碩詩畫合一的藝術趣味。再如1921年顧隨結識盧伯屏,盧伯屏不常寫詩,但結交不久,即作五言絕句贈顧隨:“百日交非淺,一別情更深。知君具慧眼,識我有良心。”此后二人以詩會友,成就一段佳話。

自然山水詩同樣是舊詩最為常見的題材之一。舊詩人們對自然山水有著特別的偏愛,往往在游覽之余將所見之景化于筆下,借景抒情。1917年,胡先骕自歸國后求職受挫,郁郁不得志,在任廬山森林局副局長后,常游覽廬山山水,寫了不少詩抒懷,如《東林山居雜詠》《由廬山東林往黃龍紀游》《溽暑由九江步還東林》《書感》《還東林寄楊蘇更》等。1921年,溥儒至青島,登泰山賦詩,作《題岱廟院》《登岱》等,并有詩刻于斬云劍北盤路石壁,詩云:“蒼蒼復落日,遙下晚風林。混漾連溪色,嵐光何處深。辛酉四月心畬題。”泰山黃昏之景在溥儒的筆下如畫一般清幽淡遠。1921年秋,吳芳吉曾隨侍家君自長沙溯湘江上謁南岳,作《南岳詩》,以記錄沿途風光。由此可見舊詩人在寄情山水時,往往寫作舊體詩或描繪山水風光,或抒發個體情懷。

舊詩對時事政治題材亦多有表現。辛亥革命、民國成立、袁世凱稱帝以及北洋軍閥內戰等政治歷史事件等,在舊詩中多有反映。例如,1915年,呂碧城時居北京,聞袁世凱與日本簽喪權辱國之侵華“二十一條”,百感交集,遂作《出居庸關登萬里長城》(五首),其一云:“摩天拔地青巉巉,是何年月來人間。渾疑媧后雙蛾黛,染作長空兩壁山。”其二云:“飆車一箭穿巖腹,四大皆黝幽難燭。石破天驚信有之,惟憑爆彈遷陵谷。”其四云:“當時艱苦勞民力,荒陬亙古冤魂集,得失全憑籌措間,有關不守嗟何益。”面對日漸危亡的國家局勢,呂碧城雖想要竭力去改變,但面對黑暗的社會卻又無能為力,只能將對國家的滿腔熱愛和對政治局勢的無奈寄托在詩歌中。1916年,云南都督蔡鍔率討袁護國軍至大洲驛,討袁勝利后,蔡鍔題“護國巖”于崖壁上,旁有“序”和“跋”,記述討伐袁世凱事。后吳芳吉以此為題材,寫有長詩《護國巖詞》,劉泗英、謝真、呂漢才等友人評價甚高。再如1925年“五卅慘案”發生,學生二千余人在上海租界聲援工人斗爭,張汝釗參加這次運動,在槍林彈雨中差點被殺。次日,在散發傳單時被捕入獄,作有《五月卅日》《大江東去·五卅之役,同學多死節。予雖免于難,歸家后,茫茫若有所失。痛國亡之無日,同胞仍未覺悟,自恨回天無力。雖茍全生命,而莫補艱危,翻覺漸對故人。因率成此,解聊以寄慨》等。這類題材恰恰體現了古典詩歌中的史詩傳統。

曾為《小說月報》撰稿的作家張鳴春對舊詩人筆下的題材內容進行過比較詳細的分析:

大半的舊詩人都是好古、樂靜、愛閑,且復溺于迷戀歷史的舊夢中的。他們愿以夢與回想的柔絲,織成生命的憧憬。所以他們愛古廟,愛殘壘,愛山中的冷月,愛海上的孤舟,愛如燐火的豆油燈,愛如一葉之小帆船,愛蒼茫暮靄里不知何處來的一聲鐘,愛杳無人跡的沙漠裹單詞的駝鈴,愛云,星,僧,竹,風,花,雪,醇酒,婦人,與歌唱……因此舊詩的題目,大都不外什么宿某寺,宿某山,山中晚晴,春日獨酌,閑夕,幽居,江上吟,漁夫曲,覽古感懷,尋隱不遇,寒食,中秋,新月,梅雨,等而下之的,就如板橋道人所說,非賞花,即讌集,非喜晤,即贈行,滿紙人名,某軒,某園,某樓,某巖,某邨,某墅……

上述這段文字在一定程度上概括了舊詩題材的主要類型和特點,而這恰恰是被新詩群體詬病的地方。舊詩群體雖然也意識到了詩歌“言之無物”的弊端,但在創作上實則并沒有擺脫古典詩歌的藩籬。在新詩人們看來,新詞匯、新意象的使用,還不能稱之為真正意義上的“言之有物”,換言之,舊詩的題材內容依然還不夠“新”。

三

那么,新詩之“新”到底新在何處呢?即新詩人們是如何在創作中實踐他們主張的“言之有物”呢?胡適所認為的“物”,即“高遠之思想”和“真摯之情感”,而這種高遠的思想和真摯的情感是建立在當下時代與生活之上的。羅家倫在其《近代中國文學思想之變遷》中則進一步對“言之有物”作出解釋:“又如新詩,以中國目前的社會,茍真有比較眼光的詩人,沒有一種材料不可供給他做成沉痛哀婉,寫實抒情的長詩的。”由此可見,新詩人要求詩歌具有鮮明的時代性,表現現代人的生活和情感。從他們的具體創作來看,詩歌的題材內容在自然寫景、社會問題、說理、愛情書寫等方面有了新的質素。

首先,自然寫景詩。人與自然的關系密不可分,自然景物往往能激發詩人的創作。新詩中的自然寫景詩以康白情的《草兒》詩集為代表。胡適認為:“白情的《草兒》在中國文學史上的最大貢獻,在于他的記游詩。中國舊詩最不適宜做記游詩,故記游詩好的極少。白情這部詩集里,記游詩占去差不多十分之七八的篇幅。這是用新詩體來記游的第一次大試驗,這個試驗可算是大成功了。”梁實秋在對《草兒》大加討伐時,也不得不承認其在寫景上的成功。那么,與舊詩相比,它的突破在哪里呢?我們可以試看《和平的春里》一詩:

遍江北底野色都綠了。

柳也綠了。

麥子也綠了。

細草也綠了。

水也綠了。

鴨尾巴也綠了。

茅屋蓋上也綠了。

窮人底餓眼兒也綠了。

和平的春里遠燃著幾團野火。

這首詩寫于1920年4月4日的津浦鐵路上。首句總寫詩人眼中江北的野色之“綠”,凸顯了春天生機勃勃的氣息。接著從具體景物著手,分別寫柳樹、麥子、細草、水等都染上了春天的綠色,這種綠意一下子變得濃墨重彩起來,給讀者展現出一幅綠意盎然的和平春色。緊接著詩人寫窮人的“餓眼兒也綠了”,看似承接前面,實則筆鋒一轉,由前面寧靜和諧的春景突然轉向燃燒著的“幾團野火”。詩人透過窮人餓眼兒里的綠,暗示了窮人雖身處在和平的春天里,但感受不到美好和溫暖,而是在饑餓中苦苦掙扎,這樣就在寫景中融入了社會性思考。除此之外,像《暮登西望泰山》《江南》《日觀峰看浴日》等詩,除了細致的寫景和豐富的想象,同時也包含了詩人對自然景觀的獨特思考。正如有學者所言,新舊詩人對自然書寫的方式和價值賦予是不同的,舊詩人注重呈現自然的本來面貌,借詠嘆自然山水的方式來修身養性,從而追求天人合一的境界,而新詩人則聚焦于現代個體的生命體驗,借助自然表達生活中剎那的情緒體驗,從而實現對自然的再創造。

其次,社會問題詩。這是胡適提煉的一種新的詩歌類型,他認為元白受到杜甫的影響,創作出“社會問題”詩,其本質在于反映當下的社會熱點問題。不過,傳統詩歌雖承擔著興觀群怨的詩教功能,社會性題材的詩歌也不少,但是詩人們秉持的是傳統文人“修身齊家治國平天下”的理想,詩歌中對社會問題的反映多從上層貴族階級的立場出發。而新詩人作為五四的先鋒者,以啟蒙者的角色試圖建設“國語的文學”,以達到啟迪民眾的目的,因此詩歌也往往直面社會問題,描寫社會萬象及普通個體,體現出暴露與思考的性質。朱自清在《新詩雜話》中就特別指出五四新詩的社會主義創作傾向,并將其與舊詩作比較說:“舊詩里原有敘述民間疾苦的詩,并有人像白居易,主張只有這種詩才是詩。可是新詩人的立場不同,不是從上層往下看,是與勞苦的人站在一層而代他們說話。”朱自清此言指出了新舊詩在描寫社會題材上的差異性。如胡適和沈尹默均寫過“人力車夫”這一題材,表現出時代洪流下底層勞動人民的心酸和社會的不平等現象。再如劉半農的《賣蘿蔔人》:“一個賣蘿蔔人/——狠窮苦的/——住在一座破廟里。”但即便是破廟也無法成為他的容身之所,最后因為破廟要標賣,賣蘿蔔人只能被警察趕走。詩人在冷靜如實的描寫中,表現出對社會不平等現象的批判與反思。劉半農的《鐵匠》《擬裝木腳者語》《老木匠》等詩,描寫的都是這類底層人民的命運。不過,朱自清在《新詩雜話》中也指出,新詩人在理論上雖是底層勞動人民的代言人,但他們與勞苦大眾的生活依然存在著很大的距離與隔膜,所以詩歌創作常陷入概念化中,但與舊詩相比,這已是很大的進步了。

再次,對愛情詩的拓展。隨著“五四”新文化運動的傳播,人的個性意識逐漸覺醒,戀愛與婚姻自由作為一個社會焦點為新文學作家們關注,新詩也不例外。愛情是文學中永恒的主題,舊詩中當然也不乏愛情題材的詩,但是在新詩人看來,它們或委婉、含蓄地表達思念,回避愛情中的“性”,追求情感的凈土;或以“艷情”為主,流于庸俗。“五四”時期愛情詩的特質在于,在個性解放的時代潮流下,真正將愛情本身作為一個主題進行大膽的歌頌,并且賦予其深刻的現代性內涵。1918年5月,魯迅的第一篇白話小說《狂人日記》和三首白話詩發表在《新青年》,其中《愛之神》對西方神話進行中國式改寫,進而傳達一種愛情觀:“你要是愛誰,便沒命地去愛他;你要是誰也不愛,也可以沒命的去自己死掉。”這是一種不同于傳統文化克己復禮的現代式的愛情觀,即全身心投入,甚至達到一種癡狂的狀態。在魯迅看來,“不論愛什么——飯,異性,國,民族,人類等等,只有糾纏如毒蛇,執著如怨鬼”。只有如此才能使人們從無愛的麻木狀態中解放出來,可以說魯迅將愛情置入國民性本質問題的思考之中,體現出一種思想的穿透力。另如劉半農的《情歌》:“月光戀愛著海洋/海洋戀愛著月光/啊,這般蜜也似的銀夜——/教我如何不想她?”詩人將海洋與月光的交相輝映來比喻戀人間的親密,這種觸景生情、睹物思人的戀愛心理,在當時感染了眾多讀者,后來一度被譜成曲子傳唱。郭沫若的愛情詩則是一種火山爆發式的激情:“我把你這張愛嘴/比成著一個酒杯/喝不盡的葡萄美酒/會使我時常沉醉/我把你這對乳頭/比成著兩座墳墓/我們倆睡在墓中/血液兒化成甘露!”(《Venus》)充滿著感官刺激與純粹的炙熱。此外湖畔派的年輕詩人汪靜之、馮雪峰、應修人、潘漠華也都致力于愛情詩的創作,如《第一夜》《妹妹你是水》《山里的小詩》《蕙的風》《過伊家門外》《戀愛的甜蜜》等等,在當時以公開反對封建禮教和舊道德,直接描寫兩性間的愛慕而“驚世駭俗”,稚嫩卻充滿了“五四”青年的叛逆精神。

最后,說理詩或生活雜感詩也是“五四”詩歌的一個突出題材。說理是“五四”新詩創作的一種時代風氣,與當時理性啟蒙思潮密不可分。朱自清在二十世紀三十年代就指出,“新詩的初期,說理是主調之一”,詩人們在思想解放的洪流下,往往對于傳統頗多微詞,從而著書立說發表自己的看法,“他們關心人生,大自然,以及被損害的人。關心人生,便闡發自我的價值;關心大自然,便闡發泛神論;關心被損害的人,便闡發泛神論。”當時胡適提倡以具體的方法說抽象的道理,成為早期白話詩人的共識。后來冰心、宗白華等人的“小詩”則將說理詩帶入一個新的方向,即抓住生活中剎那的情緒和感觸,以即興短小的形式,表現人生的哲理。“我獨自地站在這里/悔恨而沉思著我狂熱的從前 /癡望地采擷世界底花朵。”(梁宗岱《晚禱》(二))“在渺茫的生命道上/除了不忍/我對眾生/更不能有別的慰藉了。”(冰心《不忍》)表現的均是剎那的感性與零碎的思想。

通過上述對新舊詩題材內容的分析歸納我們可以發現,“五四”新詩在批判舊詩“言之無物”的基礎上,試圖在題材內容上涵蓋現代生活的各種形態,以實現對舊詩的超越:

天涯若比鄰的現代交通,牽一發而動全身的現代戰爭,匯集著東西各國大船舶的港灣,奏著爵士跳著狐步的舞廳,百貨店頂可摩天,跑馬場廣開十里,一行行的煙囪,一排排的巨艦,一陣陣的汽笛,行的方式,住的方式,戀愛的方式,斗爭的方式,一切生活的方式,完全變了。生活與機器混成了一體,生活的節奏,響應著機器的節奏,更有:現代帝國主義之無可比擬的殘酷,弱小民族之超乎血淚以上的悲哀,民族至上之反抗的沖霄怒吼,大腹便便者之技窮的狼狽窘相,生活水準低于動物的苦力,才離開母親乳頭就去賣血汗的童工,想用慘死的恤金來養活妻兒的礦工……

在新詩人們看來,只有將這些富有現代氣息的內容納入新詩中,才能真正實現“言之有物”。但是,舊派詩人們認為,不論是新詩還是舊詩,都可能存在“言之無物”的問題。例如吳芳吉就認為,中國第一流的詩都沒有無病呻吟的,“凡是無病而呻的詩,多半是紅男綠女,或自暴自棄的話。這種作品,原不配入詩格”。在他看來,詩歌是“言之有物”還是“言之無物”,不在于是“新”還是“舊”,而在于詩人所能創造的作品的高度。他指出新詩同樣面臨“言之無物”的問題:“試看《新青年》《新潮》《少年中國》各月刊上,這種忸忸怩怩的詩,不知其有好多;要是舉例,可不勝舉。難道無病而呻的毛病,一入西洋體,便‘逾淮為枳’么?”

四

如上所述,新舊詩人實則都主張詩歌要“言之有物”,但他們的分歧在于“言之有物”的標準。除此之外,舊詩能否表現新的題材內容乃至新的思想感情,即“舊瓶能否裝新酒”的問題,同樣是他們爭論的焦點所在。這不僅關乎新舊詩合法性的問題,同時也是詩歌體式與詩歌題材內容之間的調和問題。

從詩界革命派到南社再到學衡派,基本都認可“舊瓶裝新酒”的看法,即舊詩可以表現新時代的思想內容,這既是他們對舊詩進行改良的主要策略,也是他們的歷史閥限所在。黃遵憲在舊詩人中頗受推崇便是因為其“以舊格律運新理想,誠不愧詩世界之哥倫布”。梁啟超盛贊金亞匏與黃遵憲的詩,原因便在于二者能以一種傳統體制表達真性情、新思想。南社柳亞子認為作詩“形式宜舊、理想宜新”,這與梁啟超的旨趣相近。胡懷琛則提出“新派詩說”,即“以舊體之格式,運新體之精神”。另一位南社詩人姚鹓雛的觀點則較為辯證:“舊詩比如像一個中國瓷器碗,新詩就是一個西洋貨。形式上因然有新舊,好丑卻全不在此。而那吃這碗里盛著東西的人,講究滋味,而只講究碗里的饌肴的滋味,未必有去考究那碗的。”在姚鹓雛看來,舊體與新體正如中國瓷器與西洋瓶,形式上固然有新舊之別,但好壞卻不在這形式上。對于詩人來說,是否用詩歌來改造舊社會,研究新學術,輸入新思想,構成了詩歌好壞的標準。

學衡派不僅認為“舊瓶”可以裝“新酒”,并且認為舊形式是詩歌之最佳體裁,必須堅守。胡先骕在《評〈嘗試集〉》一文中就指出,詩歌內容確實應隨時代而變,但是詩體不應變,理由如是:“中國詩以五言古詩為高格詩最佳之體裁。而七言古五七言律絕與詞曲為其輔。如是則中國詩之體裁既已繁殊。無論何種題目何種情況皆有合宜之體裁。以為發表思想之工具。不至如法國詩之為亞歷山大體所限。尤無庸創造一種無紀律之新體詩以代之也。”吳宓在日記中曾提倡“舊學新解”:“竊謂時至今日,學說理解,非適合世界形勢,不足促國民之進步;盡棄舊物,又失其國性之憑依。唯一兩全調和之法,即于舊學說另下新理解,以期有裨實事。”這一調和之法其實就是“舊瓶裝新酒”。及至文學,吳宓認為新文學的正途是“以新材料入舊格律”,換言之,文學家應該精通古典文學作品的藝術方法,以優美之藝術,將當下的耳聞目見與思想情感融入詩中,“新材料”與“舊格律”之間雖然存在一定的隔膜,但文學家必須努力將二者相結合,不可偏廢其一。他認為像黃遵憲、李思純、顧隨都做到了這一點,他們的詩歌不少都表現新理想新事物,但是格律辭藻依然是傳統的,這才是他心中理想的舊詩。因此他認為問題的關鍵在于材料的豐富和藝術手段適宜。吳芳吉反對強行劃分新舊,主張回歸詩歌本體。在語言上,他認為文言白話皆有所長,可以根據需要自行安排。但是在體式上,他依然傾向于具有歷史沉淀的“中國優美之工具”,這與吳宓說的“歷來相傳之文章之規矩”是一致的。

但是在新詩人們看來,新內容、新思想、新情感的書寫,首先必然要觸及詩體的形式變革,即必須要用新的語言和自由的詩體,舊詩改良的局限性恰恰在于“舊瓶裝新酒”,這種妥協無法真正實現詩歌的創新。胡適在文學革命“八事”第二條“不摹仿古人”中提出“一時代有一時代之文學”,文學不論是形式還是內容都必須隨時代而變遷。他在《答黃覺僧君〈折衷的文學革新論〉》中就指出,舊的語言體式無法與現代社會生活與文明程度相契合,如果要創造新文學表達現代人的現代生活、現代思想和現代情感,“非用白話不可”,由此強調了新的語言工具的必要性和迫切性。就詩歌而言,“那些用舊調舊詩體的人,有了料,須要截長補短,削成五言,或湊成七言;有了一句,須對上一句;有了腹聯,須湊上頸聯;有了上闋,須湊成下闋;有了這韻,須湊成那韻……那才是顧此失彼呢。——豈但顧此失彼,竟是‘削足適履’了!”胡適此言代表了大多數新詩人的看法。

由此可見,新舊詩人關于“舊瓶”到底能否裝“新酒”的分歧,實則是新舊兩種詩體對于時代內容表達功能和價值判斷的分歧。古典詩詞在漫長的歷史發展中已經形成了非常嚴密固定乃至幾乎封閉的系統,在語言上講究用典精雕細琢,文法上具有非邏輯性的特點,且句式固定,注重對仗、押韻和平仄。在舊詩人看來,這種成熟完備的體式后人可以自身才力加以運用,必能產生好詩。但是在新詩人看來,這種成熟完備恰是束縛。正是因為這種種限制,詩歌的表達空間有限,新內容的出現必定會與這種成熟嚴密的詩體規范產生齟齬從而“水土不服”。

不過,必須要注意的一個問題是,新詩人在創作新詩的同時,或同時創作舊詩,或“勒馬回韁寫舊詩”,而他們的舊詩中也被賦予現代性的內涵,呈現出新的質素。這不僅說明了新詩人在“舊瓶裝新酒”這一問題上的矛盾性,同時也說明了舊詩依然有著不可替代的功能性。如舊體詩詞造詣頗深的郁達夫就認為舊體詩有新詩不易達到的好處,對他而言更易抒發性情,把牢騷發盡:“講到了詩,我又想起我的舊式的想頭來了。目下在流行著的新詩,果然很好,但是像我這樣懶惰無聊,又常想發牢騷的無能力者,性情最適宜的,還是舊詩,你弄到了五個字,或者七個字,就可以把牢騷發盡,多么簡便啊,我記得前年生病的時候,有一詩給我女人說:‘生死中年兩不堪,生非容易死非甘,劇憐病骨如秋鶴,猶吐青絲學晚蠶,一樣傷心悲薄命,幾人憤世作清談,何當放棹江湖去,淺水蘆花共結庵。’若用新詩來寫,怕非要寫幾十行字不能說出呢!不過像那些老文丐的什么詩選,什么派別,我是大不喜歡的,因為他們的成見太深,弄不出真真的藝術作品來。”郁達夫此言指出了舊詩在抒寫個人情感上的文體優勢。

事實上新文學作家的舊體詩詞都很能體現出“舊瓶裝新酒”的實踐,有的甚至比舊詩人出色得多。如胡適作于1915年的那首《戲和叔永再贈詩卻寄綺城諸友》,將“作詩如作文”的詩國革命之理想嵌于舊詩這一形式中,充滿了先鋒者的膽色,可謂是“戴著鐐銬跳舞”。魯迅雖無心做詩人,他的舊體詩與其他新詩人相比數量并不多,但是其作品在思想與藝術上都獨具特色,“或則犀角燭怪,或則肝膽照人”。魯迅的舊體詩作,和他的小說雜文一樣,嬉笑怒罵,自成一體。許壽裳就曾概括魯迅舊詩的新變之處,如使用自然的口語,解放詩韻,采用異域典故,諷刺時弊等。如作于1925年的《替豆萁申冤》:“煮豆燃豆萁,萁在釜下泣——我燼你熟了,正好辦教席!”這首詩寫于史上著名的“女師大學潮”后,其內容便是針對汪懋祖等所謂的“正人君子”“學者名流”而發,諷刺并批判了北洋軍閥對青年學生的迫害。此詩以比喻表達深刻的批判指向,且帶有雜文的風格,別出心裁,足見魯迅在舊詩上的試驗。30年代魯迅在其文章中就指出:“舊瓶可以裝新酒,新瓶也可以裝舊酒。”體現出新舊融通的觀念。不過,魯迅的這一觀點同樣受到了施蟄存等人的質疑,因此后來魯迅在《感舊以后》中又補充說道,新青年可以有舊思想,新內容也能藏貯于舊形式之中,新文學和舊文學之間沒有分明的界限,而是“有蛻變,有比較的偏向”。可見關于“舊瓶”能否裝“新酒”的爭論,同樣成為新文學內部不斷提起的話題。

回顧百年前新舊詩人圍繞詩歌題材內容產生的爭論,我們不難發現,新舊詩人對于歷史之激蕩、時代之變幻、社會之變革都有著敏感的體認,也意識到現代性的進程必然要反映到詩歌創作中,因此都主張詩歌題材內容的新變。但在理論與創作實踐中,他們存在著革命與改良之別,這體現了新舊兩派在詩歌本體觀以及詩歌發展觀上的根本分歧,其背后映射的是思想觀念和文化立場的差異,由此呈現了“五四”時期中國詩歌發展的復雜歷史本相。詩歌如何反映現實,是一個“永遠在路上”的議題。將目光從歷史回到當下,人類社會同樣正在經歷著前所未有之狀態,而百年前的這場新舊對話,對于我們思考如何用詩歌直面新的現實,體認危機中的社會與文化,無疑具有重要的啟示意義。

本文系湖北省教育廳哲學社會科學青年項目“‘五四’時期新文學作家舊體詩詞的藝術新變研究”(21Q040)階段性成果;國家社科基金重大項目“多卷本《中國現當代舊體詩詞編年史》編纂與研究及數據庫建設”(項目編號18ZDA263)的階段性成果。

注釋：

①胡適:《文學改良芻議》,《新青年》1917年第2卷第5號。

②胡適:《文學改良芻議》,《新青年》1917年第2卷第5號。

③俞平伯:《社會上對于新詩的各種心理觀》,《新潮》1919年第2卷第1期。

④俞平伯:《社會上對于新詩的各種心理觀》,《新潮》1919年第2卷第1期。

⑤陳衍:《石遺室詩話》,人民文學出版社2004年版,第119頁。

⑥陳衍:《石遺室詩話》,人民文學出版社2004年版,第119頁。

⑦陳衍:《石遺室詩話》,人民文學出版社2004年版,第159頁。

⑧梁啟超:《夏威夷游記》,《梁啟超全集》(第4卷),北京出版社1997年版,第1219頁。

⑨黃遵憲:《〈人境廬詩草〉自序》,見龍揚志編:《黃遵憲集》,廣東人民出版社2018年版,第15頁。

⑩王逸塘:《今傳是樓詩話》,見張寅彭編:《民國詩話叢編》(三),上海書店出版社2002年版,第433頁。