淺析攝影圖片向花鳥畫形象的轉化

趙燕青

（常熟理工學院,江蘇常熟 215500）

攝影圖片作為當今信息時代人們記錄、傳播圖像的手段，真實客觀地記錄了人們日常所處環境中稍縱即逝的物象與場景。無論是用于信息交流的數字圖片還是紙質圖片，儼然成為現代社會人們保存和展示對于所處時代認知與感悟的最好載體。隨著具有拍攝功能的智能手機的逐漸普及，普通人都可以無需專業的攝影技術，隨時隨地獲得高質量的攝影圖片，再通過不同的途徑在網絡上與人分享，更擴大了攝影圖片的傳播力度和廣度。可見數字攝影圖片已經在互聯網發達的現代社會生活中，成為一種人人都可以分享和使用的資源。

攝影圖片作為一種易得、成本極低且可充分利用的圖片資源，在現代繪畫創作中的運用也越來越廣泛。而在這之前，創作者以對景寫生收集素材為主要手段，但因這一方式對于創作者的觀察、分析、記錄的素養要求極高，所以這種傳統地從寫生到創作逐步演進的過程是有難度且艱辛的。與此同時，由于多方面條件的限制，以對景寫生、目識心記這一傳統的方法來獲得花鳥造型的方式也無法滿足快節奏生活環境下創作者的實際需要，創作者將目光投注到攝影圖片也就成為必然的趨勢。本文探討的是在信息時代背景下，創作者如何將寫生與攝影圖片相結合，甚至以圖片作為重要的依據來進行花鳥畫創作。而如何順應時代發展的潮流，利用科技帶來的獲取圖像信息的便利，創作出更多更符合新時代審美需求的作品，也是花鳥畫創作者的時代命題。

一、攝影圖片是觀察物象的必要補充

花鳥畫的創作無論是小幅折枝還是大幅全景，都離不開對物象的細節表現，如果創作者無法對原形悉心觀察就貿然下筆，那么這類藝術形象的生動性和藝術美感就會大打折扣。中國古代畫論中就有類似的記載，宋代品第宮廷藏畫的著作《宣和畫譜》中第十八卷中評論趙昌的花鳥畫作品這樣說道：善畫花果，名重一時。作折枝極有生意，傅色尤造其妙。皆工于草蟲，然不及花果之為勝……又雜以文禽貓兔，議者以為非其所長，然妙處正不在是，觀者可以略也。可見花鳥名家，也必然有專善的題材，對特定的物象如不能潛心研究和探索，也會在形神的刻畫上有所缺失。而此書中更多的是對畫家深入自然觀察物象從而達到極高的藝術表現造詣給予的褒揚。如評論易元吉“幾與猿狖鹿豕同游，故心傳目擊之妙，一寫于毫端間”，又“多馴養水禽山獸，以伺其動靜游息之態，以資于畫筆之思致，故寫動植之狀無出其右者”。評論崔白弟崔愨時說道“畫家雖游藝，至于窮理處當須知此”[1]，正因為崔白兄弟二人倡導和力行的以寫生為宗旨不為固有習俗風氣束縛的理念，開創了花鳥畫創作的新風尚。《宣和畫譜》作為徽宗詔命編撰的用以振興畫學以教育眾畫工的著作，書中對于藝術創作的眾多觀點和主張對當時畫院學生及后學者影響深遠。可見，宋代繪畫尤其是花鳥畫的創作之所以達到極高的藝術水準，與自上而下所倡導和踐行的重觀察而得物象之妙的寫實主義創作手法息息相關。

花鳥畫創作離不開對物象原形的觀察和分析，而圖片如果是在相對豐富的視角及穩定的拍攝條件下拍攝而成，就為我們身臨其境般研究觀察物象提供了多種途徑和可能。圖片資料可以分為兩種，其一是創作者出于一定的意向而有針對性地拍攝而成。這類圖片對于獲取物象的偶然性動態（非常態的但又入畫的形態）有肉眼觀察無可比擬的優勢。另一類是創作者因時空上的局限無法自己拍攝從而通過網絡搜索獲得的相關圖片。例如一些野生動植物，本就數量稀少且少見，觀察者無法獲得近距離觀察的條件，只能借助此類圖片加以創作。此二者無疑是最為理想的創作資料，尤其是創作者在客觀條件允許下用相機記錄的動植物的完整形象，可以將觀察對象定格在不同的瞬間及視角，這就為創作者本人提供了可以在畫室細心觀察、分析的資料。

誠然，目前有不少質疑繪畫創作中直接拷貝圖片資料的聲音，認為運用圖片進行創作缺少了實景寫生的鮮活性，也會形成過于依賴圖片應用導致創作者寫生能力弱化，形象缺少藝術加工后特有的主觀審美的情趣等。筆者認為，對于攝影圖片資料的運用，應致力于發揮其優勢避免上述不足和缺憾，既不能否定攝影技術對藝術創作帶來的便利和促進作用，也要對直接借助軟件和程序進行摳圖、拷貝、拼湊等簡單化的圖像處理手段進行規避。

二、攝影圖片是花鳥畫形象塑造的重要依據

如果沒有圖片的輔助，即便創作者有較高的寫生技能，也無法完成對所有細節的藝術處理，從而影響創作的藝術水準。尤其是對于時刻處在動態中或是距離我們較遠且警惕性很高用肉眼已無法仔細觀察的禽鳥及其他野生動物，攝影圖片則是不可或缺的資料補充。如果想表現非本季節的花卉草蟲或不常見到的動植物，攝影圖片就成為創作者塑造花鳥造型必不可少的原形。可見，攝影技術已經成為現代花鳥畫創作者有益的輔助，它的出現為創作者提供了更多的靈感和創作激情，有效彌補了創作者因時間與空間的局限而導致的不足和局限。

花鳥畫形象的塑造，更偏向于對物象外在形態及必要細節的深入刻畫，進而達到以形寫神的目的。比如對于某種花卉，創作者有條件進行對景寫生，但為了彌補寫生時間不足及觀察完整程度不夠的缺憾，攝影圖片就成為重要的依據。借助圖片，創作者可以獲得更多視角下觀察到的外形與細節，加深對于物象生理特征和結構的認識，為下一步藝術形象的塑造奠定基礎。我們可以把攝影圖片看作是我們雙眼觀看外部世界的另一種方式，它比我們的肉眼來得更加細微、完整，比我們筆下的記錄更為客觀、翔實。從這點來看，通過不同途徑獲得的攝影圖片，與物象的真實形態除了在觀察的自由度、完整度上有較大差異外，基本無太大不同，都是花鳥畫形象塑造的基石。

三、攝影圖片向花鳥畫形象轉變的具體方法

雖然攝影圖片在花鳥畫創作前期扮演著重要角色，我們仍要警惕和避免對它的過度依賴，更要明確區別純粹再現攝影圖片的摹寫與真正意義上的花鳥畫創作。這類所謂的寫實性的花鳥題材的繪畫創作方式，完全再現攝影圖片中的物象形態，雖然展現出較高的寫實特性也有著很強的觀賞性，即“和真的一樣”，但并非值得提倡的花鳥畫創作模式。此種方法排除和省略了創作者對于物象造型的再創造，即缺少了對藝術形象的審美思考和造型美的形式探索，也就談不上自身藝術風格的營造，只是做了大自然的搬運工，是一種改換了表現材料的照片復制。藝術形象的產生需要運用合理的方法對原形歸納、取舍、夸張、改造，是一個師心師目師造化的過程。

1.歸納與取舍

真正意義上的藝術形象，必然離不開對自然形態的歸納和細節取舍，以達到形式美感的特定要求。要想從復雜的自然形態中，抽離出蘊藏在物象外表下的秩序、對稱、節奏、韻律等形式美感，創作者需具備一定的形式美的意識和素養。最有代表性的例子就是禽鳥不同形態的羽毛數量大、細節繁雜，再加上不同動態和環境的影響，外在形態會出現諸多變化。因此，面對如此復雜的原始形態，就必須側重表現鳥類外在形態中蘊含著的弧線形的秩序之美與色彩關系的和諧之美。為了達到這一目標，就應進行簡化和秩序化的結構形歸納，并進而對原形的色相與明度關系進行明確和細化。如果我們比較一下宋代院體花鳥畫中的花鳥形象與畫中所對應的花鳥原形，就能深刻體會到畫家在塑造藝術形象時手法的精煉與準確，這些經典作品中的花鳥形象已然成為超越真實原形的永恒的意象形態，無法對應到現實生活中的某一只鳥、某一枝花，卻是從古至今從未改變過的花鳥形態，是超越自然形象后的藝術形象。

圖1為崔白《蘆花羲愛圖》中的雁鵝形象，而圖2是雁鵝的真實圖片，將兩者比較我們可以清晰地看到崔白筆下的禽鳥形象，與實際物象有著明顯的差異，作品中的鵝突出的是其優雅而健碩的身姿，在結構準確的基礎上，又重點表現了復羽、飛羽及尾羽的規整飽滿的線型之美，雖說對于某些局部的結構形態的處理不夠嚴謹和真實，但總體而言，對雁鵝揚首高哥、步履矯健姿態的成功刻畫是無可爭議的。畫家顯然是對雁鵝有過深入的觀察、記憶，將其認為最入畫的動態和最完美的身姿收納于畫中。

圖1

圖2

將自然形轉化為作品中的藝術形象，首先應是一個將復雜形象用圖像化的多種筆墨語言簡潔化、規整化的過程，將過于繁雜無序的細枝末節轉換成簡練而準確的點線面的不同組合方式，是一個做減法的過程，體現的是創作者對原形的理解和對造型語言的偏好，理解越透徹，對造型語言的運用就越恰當。

2.改造與轉變

很難有一個具體場景能完全滿足創作者對作品的所有期望，無論是寫生還是參考攝影圖片，創作者都需要對所見之物象進行歸納取舍后加以進一步改造與完善。所以，這個步驟是一個做加法的過程，不僅是數量和復雜程度上的增加，更是創作者自身審美趣味、藝術境界的逐步展現的過程，也是將原有之實物場景轉變為兼具詩情畫意的藝術作品的過程。

圖3中的是趙佶《芙蓉錦雞圖》中的錦雞形象，動態于近乎“S”形的舒展中蘊含著極強的視覺張力。在造型上，作者為了使錦雞體型的流線型更為整體，夸張和改變了尾羽的舒展形態并縮小了軀干部位的體量，使形象顯得更加協調，身形更為修長流暢。圖4是與畫中形象觀察角度相似的攝影圖片，無論是在固有色的色彩傾向上還是在不同部位的形狀、朝向和細節上，都和畫中的錦雞形象有很大差異。可見，藝術作品的創作過程，凝聚了畫家對于表現對象的客觀形態的觀察理解、對于藝術創作的審美趣味、自身較為成熟的造型理念于一身，并非對客觀場景物象的簡單再現和記錄。

圖3

圖4

在上文已提到，花鳥畫中的藝術形象是創作者根據自身藝術創作理念并采取相應的方法表達出的第二自然，與自然界及攝影圖片中的形象有較大差異，更為典型及富于辨識度。創作者可對物象的某些特征及細節進行夸張處理，通過這種夸張，使形象獲得一種獨特的審美趣味，不僅僅是表現物象四平八穩、中規中矩的原有形態。例如在用線塑造形體時，為了使方圓有差異、大小有對比、長短有參差、疏密有節奏，就必須對原形進行大刀闊斧的加工改造。圖5是攝影圖片，圖中是較為常見的水鳥——鹡鸰，也是歷代花鳥畫家筆下較為常見的表現對象，而圖6中的圖形是筆者對圖5中鹡鸰原形改造而加工而成的新形象。通過對眾多有關鹡鸰的攝影圖片資料的深入解讀，筆者獲得了對鹡鸰結構特征、生活習性及動態規律等較為完整的了解，并最終設計出了一個個人較為滿意的形象，而這一形象其實是兩張攝影圖片中不同局部的重新組合。之所以通過攝影圖片而不是寫生來完成這一創作過程，原因很簡單，筆在者生活的環境中，很難近距離接觸到這種可愛的鳥兒，即使偶爾見到也是隔著較遠的距離，根本無法看清它的模樣。

圖5

圖6

將生活中物象的原形進行歸納與取舍，再以合理的手段改造和轉變，最終才能生成藝術作品中經得起推敲、有意味的藝術形象，而這也正是創作者藝術風格形成的必要條件和必經之路，這一過程也直接反映出創作者的審美趣味和創作理念。此時的攝影圖片之于創作者，就像是食材之于廚師，相同的食材在不同菜系的廚師料理后，轉變為不同風味的佳肴。經驗豐富的創作者更善于使用圖片素材但又不拘泥于圖片本身，就像我們應勤于寫生但又不能被對象完全束縛一樣。

縱觀千百年來中國花鳥畫發展的歷程，大量專擅某一題材的花鳥畫家之所以能留名史冊或以經典的作品為后世敬仰，不僅緣于畫家天資聰慧及對藝術創作的勤學苦練，也得益于其對特定類型的花鳥物象進行了異于常人的觀察和體悟[2]。同樣，寫生觀察之外輔之以攝影圖片，將有助于現代花鳥畫創作者塑造出更多生動傳神、富于現代審美趣味的形象。科技的發展和資源的豐富，為中國畫在新時代的發展提供了機遇和挑戰，中國畫創作者也更應該在藝術實踐中充分利用好科技所帶來的便利和靈感，在體現時代律動的同時堅守和傳承好中華民族的藝術精神和優秀傳統。