張千一梆笛與樂隊《梆腔梆韻》之創作風格與演奏技巧探析

2018年，作曲家張干一接受河北民族樂團委約，創作了國家藝術基金資助項目——七樂章民族管弦交響曲《大河之北》。作品以燕趙大地上的歷史、文化、地域、民俗為敘述題材，以民族器樂為表現主體，突出音樂抽象的敘事功能，從“燕趙悲歌”到“避暑山莊”，從“壩上抒懷”到“梆腔梆韻”，從“回娘家小調”到“大平原風情”，構架起宏大的多樂章套曲，為聽眾呈現了一幅以河北歷史與文化為主線、全景式展現燕趙千年多姿風韻的交響畫卷。

作品自首演至今，不僅受到了聽眾高度好評，也吸引了學界對作品的關注。在作品的藝術特色、文化內涵、作曲技法等方面，已有多位學者進行了深入的分析與解讀。筆者作為第五樂章《梆腔梆韻》的笛子演奏者，于2018年9月1日在河北大劇院與河北民族樂團首演該曲，此后又參與了河北新年音樂會以及山西等地的巡演。2023年5月8日，在筆者的博士畢業音樂會上，《梆腔梆韻》作為第一首作品演奏，專家們對作曲家的音樂創作和筆者的演奏給予了高度評價。故而，筆者嘗試結合創作與演奏的雙重角度，對這部取材于河北梆子的竹笛協奏曲進行初步分析，以拋磚引玉，與學界諸位學者及演奏家共同交流、探討。

一、創作構思對演奏的啟發

自2016年以來，張千一連續創作了多部大型作品，每部作品都是史詩級的宏大題材。其中所展現的不只是作曲家在音樂創作方面的技術，這些作品的整體創作構思更體現了作曲家在歷史、文學等多學科交叉的綜合思維。在這種綜合思維的構思下，作曲家的作品總是以“簡譜面”的方式呈現出“重表達”的完美效果。在《梆腔梆韻》的演奏過程中，演奏者不能只關注樂譜中所看到的內容，作品的整部布局、結構等方面都對演奏都有著重要的影響和啟發。

1.整體布局的“對比與統一”思維

近年來，“對比與統一”思維是張千一在多樂章大型作品創作上的重要特點之一。“對比”使作品中每個樂章都可獨立成曲，“統一”又使每個樂章具有密切聯系。在《大河之北》的整體布局上，作曲家將“對比與統一”思維運用在題材、音色、技法等方面。如表l所示，在題材方面，以第四樂章為軸心，第一、七樂章形成歷史與當代的對話，第二、六樂章形成以建筑命名、用音樂表達的呼應，第三、五樂章形成民間傳統文化的呼應。在編制及音色方面，第一、四、六、七樂章為民族管弦樂隊，第二、五樂章分別以二胡協奏曲與竹笛協奏曲對應，第三樂章用吹打樂形成整部作品中最大的音色對比。在技法運用方面，第一、七樂章融合現代作曲技法，如音塊、多調性、不協和音程等，形成的不協和音響與第二、三、四、五、六樂章中對民間音樂素材運用的協和音響形成對比。

分析整部作品在不同方面的“對比與統一”，為笛子演奏帶來了更深入的理解。如，《梆腔梆韻》作為獨立的竹笛協奏曲，演奏者可在作曲家細致的演奏標記基礎上更大膽地融入二度創作，包括笛子演奏技巧、獨奏音色特質，甚至在整體速度方面。再如，《梆腔梆韻》作為第五樂章，演奏者也要充分思考整部作品的布局構思在風格上，要與第三樂章的民間音樂風格形成對比，突出河北梆子的音樂特點．在套曲整體結構中，第五樂章處于中后位置，此時從音樂和演奏方面都要尤其的出挑，以吸引和調動聽眾的情緒，避免審美疲勞：在音色上，第五樂章是第六、七樂章的樂隊音色前最后一個有獨奏樂器協奏的樂章，演奏者要掌握好笛子獨奏音色的跳出和獨奏音色與樂隊音色的融入。

2.內部結構的“對比與統一”思維

在精心設置的整體布局之下，作曲家對第五樂章《梆腔梆韻》的內部結構同樣深思熟慮。第五樂章與第三樂章不僅在題材與技法運用方面呼應，在局部結構方面也體現了“對比與統一”。第三樂章運用了中國民族音樂由慢到快的“散－慢－中－快－急”的速度發展構架，而第五樂章則運用了典型的梆子腔戲曲結構“散板－大慢板－小慢板－二六板－流水板－鎖板”（見表2），兩個樂章在結構上形成了更加具體的聯系。內部結構的“對比與統一”還體現在戲曲音樂結構與西方音樂曲式結構的結合。其中，大慢板由多段體組成：小慢板和二六板分別由兩個平行樂段組成．流水板則是具有再現原則的三部五部結構。段落之間或并列對比、或再現呼應的邏輯思維，更加豐富了戲曲音樂結構的發展，同時也增強了音樂的張力。

這種“散慢中快散”的敘述邏輯，更突出了戲曲音樂的結構特點，使戲劇沖突得以在其中醞釀、解決。在演奏的過程中，每一個段落不同的音樂情緒變化是演奏者要注意的重點。此外，速度也助推著音樂情緒的鋪陳、積累、爆發。如在結尾處，流水板到鎖板速度的突慢，此處就需要演奏者通過笛子獨奏能夠快速地將音樂情緒轉換和控制。這樣的處理方式，將“唱腔”音樂素材演繹得一波三折、跌宕起伏，盡顯梆子腔的神韻。

二、素材運用對演奏的彤響

《梆腔梆韻》在結構上運用了戲曲音樂的結構，在音高素材方面卻沒有像其他樂章一樣融人具體的民間音樂素材，但從聽覺又能夠讓人感受到濃郁的河北梆子韻味。作曲家沒有截取運用某個河北梆子唱段，而是提取其中極具特點的大跳音程以創作全新主題，這使作品中的河北梆子韻味被賦予了新的活力。

1.六度與四度音程的運用

純四度音程是多數民間音樂旋律中常用的素材，小六度音程則是在河北梆子中一個具有特色韻味的素材。在開始的散板中，作曲家就運用了純四度與小六度連續大跳構成主題旋律以凸顯河北梆子音樂的高亢激昂，再結合六度音程的轉位三度音程形成主題線條的起伏（見譜例1）。大慢板中，沿用散板主題的小六度與小三度素材，主題旋律結合級進與跳進，將純四度音程以主干音的方式隱藏其中（見譜例2）。

在這兩個段落的音樂主題中，除運用具有特點的音程外，作曲家在演奏法的寫作方面也細致地展現出梆子腔的韻味。其中，小六度音程的跳進多是以裝飾音的形式演奏，以及大二度、小二度、小三度輔助音式的裝飾音，這些看似不占音值、對骨干旋律音的修飾，都展現了作曲家通過對“唱腔”音樂素材的器樂化寫作來突出地方音樂特色。因此，在演奏的過程中，演奏者更要注重對不同音程關系的裝飾音的演奏技巧。

2.七度與二度音程的運用

在民間音樂中，大小二度的裝飾音也是常見的素材之一。小慢板中，將散板與大慢板中的二度裝飾音素材充分發展。如第84小節，通過對八度跳進的裝飾，同時形成了中間的七度跳進，并將七度跳進作為重要發展素材。再如第94小節，對樂句尾音的小二度裝飾模仿了“唱腔”音樂中聲斷氣連的效果（見譜例3）。

譜例4是二六板主題，通過級進形成七度框架的下行旋律線條，主題融合小六度、小七度、純四度跳進，旋律起伏較大。但二六板中的跳進并沒有以裝飾音的形式來呈現，而是直接形成跳進的旋律，與散板、大慢板形成對比。這就要求演奏者在演奏過程中，運用滑音、連音、跳音等演奏技巧展現不同段落之間的對比。

流水板運用了戲曲音樂中常用的“緊打慢唱”手法，主題旋律將二六板的開始旋律作為主干音，并將音值擴大拉長（見譜例5）。流水板是全曲對情緒宣泄最突出的一段，也是演奏最過癮的一段，更是作曲家對獨奏與樂隊音色結合深入挖掘與實踐的一段。作品中雖然沒有呈現梆笛單獨的華彩樂段，但流水板中梆笛演奏技巧勝過華彩樂段的獨奏及其與樂隊之間嚴絲合縫的競奏是全曲的一大亮點，對演奏者來說也具有更大的挑戰。在這樣快的速度下，演奏的氣息運用要非常注重“氣與指”的配合，通過氣速、強弱的千變萬化產生跌宕起伏的感染力。

三、“器樂聲腔化”實踐中技術與氣息的運用

縱觀《大河之北》中的器樂寫作，可以發現作曲家盡可能地將獨奏樂器的既有演奏手法逐一呈現，并力圖使之呈現出更為精湛的藝術效果。《梆腔梆韻》中，笛子被賦予了重要角色和功能：既要體現河北梆子的高亢意象及相關的技法處理，又要準確把握笛子在協奏曲中的位置。作品中“器樂聲腔化”的實踐，主要體現在作曲家對梆笛的角色設置與演奏者技巧與氣息處理等兩個方面。

1.對梆笛角色的設置

《梆腔梆韻》這個樂章表現的是傳統戲曲的內容，但是沒有配置演唱者。作曲家在創作中為梆笛巧妙地設置了“戲曲演員”的角色與身份，演奏者完成器樂演奏的過程，同樣也是完成戲曲演唱者形象塑造的過程。在戲曲音樂中，樂隊的主要功能便是“拖腔保調”，為演員演唱保駕護航。民族器樂的“聲樂演唱”和各類樂器的演奏常常符合同樣的內在旋律邏輯，演唱和演奏具有同質性，“演奏即演唱，演唱亦演奏”，某種程度上可以互相替換。這一點與西方“旋律和伴奏”二分的主調織體原理差別很大。作曲家在梆笛與樂隊的互動上，具有巧妙的設計，體現了戲曲音樂中“拖腔保調”的特征，使笛子能夠很好地再現河北梆子唱腔的韻味。

筆者在剛拿到曲譜時，聽了很多河北梆子的唱段，從中感受其韻腔的特點以及唱詞的咬字，并把這種感悟實踐于笛子的演奏中。探尋演唱者的“潤腔”是演奏者一定要研究的重要環節，這是因為“潤腔”中體現了演唱者的技術技巧、情感修養。聆聽演唱者的“唱詞咬字”也非常重要，其口腔與舌頭位置的變化會對演唱的音色產生影響，一位出色的河北梆子演員對“潤腔”和“唱詞”的考究程度如何，便是他們藝術智慧的體現。

如樂章開始，在樂隊的兩小節簡單調性鋪底后，主角梆笛直接以嘹亮的高音“叫板”，高調出場，這樣的形式借鑒的是戲曲武場的典型開場方式。笛子在樂曲開場時的高調亮相，一方面，盡顯笛子抒情性的風采：另一方面，也讓觀眾經由笛子感受到別具一格的河北梆子“唱腔”音樂之美。

2.演奏者的技巧與氣息處理

從筆者的演奏實踐來看，想把“聲腔化”做得更好，就需要演奏者達到技術與氣息的高度配合。借鑒河北梆子的演唱，在笛子的演奏中，手上技巧的“滑音”與氣息技巧的“氣顫音”需要巧妙地結合，才可達到“聲腔化”的效果。“滑音”技巧的手指慢滑、快滑，“氣顫音”技巧的大氣顫、小氣顫、慢氣顫、快氣顫等等，再加上唱詞咬字“舌頭”在口腔里的前、后、平、卷位置對笛子音色的影響以及在旋律中音樂語氣的抑、揚、頓、挫藝術化處理是對演奏者的極大考驗。

在樂章開始的散板部分（第3-23小節），演奏手法的運用多以北方梆笛的常用技巧“滑音”“歷音”“花舌”“飛指”等來豐富潤色旋律。在演奏中，氣息的運用則是完全依托于樂曲力度、情緒變化的需要，隨心而動，強弱分明。剛柔并濟、虛實結合的音色運用，目的是不去簡單地用“強與弱”這種平面方式來表達音樂的對比，而是要用“虛與實”來營造出聲場上“遠與近”這種更加立體的表現方式，以達到時而撲面而來、時而尋尋遠去的藝術效果。

承上啟下的“小慢板”亦是如此。梆笛的旋律氣口明顯縮短，在樂曲中起到了段落銜接的作用。這段在笛子演奏技巧上除了運用“吐音”“滑音”技巧，又增加了北方梆笛最具代表性的技巧“垛音”。這種硬朗、剛亮音色的“垛音”，為情緒的一步步推進展現了華麗的聲響色彩，表現出鮮明的唱腔韻味。

“氣隨情動，聲隨情出”，先動情，再出聲。在笛子的演奏中，不同的情感，不同的語氣，氣息的流速是不同的，所以聲音的意向色彩也是不同的。聲隨情出的變化，語氣抑揚頓挫的邏輯，聲音高與低，旋律快與慢，音量強與弱，音色虛與實等等，音樂靈動性的準確表達都是隨著氣息豐富的運動來表現的。如第33小節獨奏笛子起“唱”的主題旋律是一段具有河北梆子唱腔風格的抒情性旋律，是由作曲家通過“河北梆子”的音樂特色與聲腔特點發展創作而來，最能體現河北梆子的藝術特征。旋律斷句始終清晰而有邏輯，6個小節被分為2+1+1+1+1（見譜例6第33-38小節），從分句中可以明顯看出，抑揚頓挫的語氣通過氣息變化來準確表達。譜例6第41-49小節從旋律中可以明顯地感受到“自問自答”的邏輯狀態，這正是通過氣息模仿語言問答句的方式轉化而成的音樂表達，是笛子在該作品中聲腔化實踐的具體表現。

《梆腔梆韻》是作曲家張千一創作的第一部竹笛與民族管弦樂隊的協奏曲。作品以河北代表性戲曲劇種——河北梆子為核心音樂素材進行提煉升華，以梆子腔的慷慨激昂、民族管弦樂隊的豐富多彩以及笛子的高亢明亮，從“小笛子”的角度為“大河北”的文化風貌和精神內涵增添了一個氣韻生動的注腳。作曲家在作品中充分挖掘了竹笛多種不同的演奏技巧，深入探尋民族管弦樂隊的音色特點與竹笛獨奏音色之間的關系。作品體現了作曲家對大型器樂作品的綜合把控力，對傳統音樂元素的現代轉化這一時代命題的創新精神和探索精神，對中華優秀傳統文化的認同與自信。

通過實踐，筆者深刻地意識到，作為演奏者不能只關注演奏技巧，要將作品的局部置身于整體結構中，從而深入地剖析作品中主題素材的關聯，進而更好地做到對演奏技巧二度創作的創新與突破。《梆腔梆韻》是實踐并推進中國民族器樂聲腔化的一部重要作品。筆者也期盼作曲者與演奏者通過創作與演奏，共同呈現出更多優秀的音樂作品，一起為竹笛及中國民族樂器的發展與創新而努力。

蔣寧 博士，天津音樂學院民樂系講師

（責任編輯 張萌）