傳統(tǒng)中的建構(gòu) 創(chuàng)作中的探索

韋建斌 王志輝

建國十七年（1949-1966）是中國民族器樂創(chuàng)作發(fā)展進(jìn)入全面探索的建設(shè)階段。這一時期，專業(yè)音樂學(xué)院的相繼建立形成了一支數(shù)量可觀從事民族音樂教學(xué)、表演和創(chuàng)作的隊伍。“縱觀新中國建立初期的音樂創(chuàng)作，無論是聲樂體裁還是器樂體裁，絕大多數(shù)優(yōu)秀作品都較為鮮明地表現(xiàn)出對民族化的探索與追求。”這一階段代表性的民族器樂獨奏作品有笛曲《喜相逢》（馮子存曲）、《姑蘇行》（江先渭）等，笙曲《鳳凰展翅》（董德洪編曲）、嗩吶曲《節(jié)日》（趙春亭曲）等，管子曲《江河水》（王石路、朱廣慶、朱長安、谷新善編曲）等，二胡曲《賽馬》（黃海淮曲）、《秦腔主題隨想曲》（趙震霄、魯日融編曲）、《豫北敘事曲》《三門峽暢想曲》（劉文金曲）等，板胡曲《紅軍哥哥回來了》（張長城、原野編曲）、琵琶曲《彝族舞曲》（王惠然曲）等，箏曲《慶豐年》（趙玉齋編曲）、《戰(zhàn)臺風(fēng)》（王昌元曲）等，合奏作品有《春節(jié)組曲》（李煥之）、《瑤族舞曲》（劉鐵山、茅沅曲）、《節(jié)日序曲》（施萬春、魏作凡、徐志遠(yuǎn)曲）等。這些經(jīng)典作品的結(jié)構(gòu)、旋律、手法對此時期的河北民族器樂創(chuàng)作產(chǎn)生深刻影響，促使后者自覺朝著“革命化、民族化、大眾化”的方向發(fā)展，勾勒出在傳統(tǒng)下建構(gòu)、在創(chuàng)作中探索的創(chuàng)作圖景，河北民族器樂的創(chuàng)作迎來了階段性的繁榮。

一、河北民族器樂作品的妻型與內(nèi)涵

有學(xué)者概括1949-1966年音樂民族化為“自覺探索時期。”“當(dāng)時，作曲家熱情地創(chuàng)作，大多數(shù)作曲家自覺運用民族民間的音樂來為創(chuàng)作服務(wù)，為社會主義建設(shè)服務(wù)。”在此背景下，河北民族器樂創(chuàng)作與這一時期的社會主義建設(shè)、革命事業(yè)、勞動生產(chǎn)聯(lián)系緊密，一批演奏家、作曲家懷著對家鄉(xiāng)、祖國的熱愛和對革命、生活、理想的歌頌，憑借河北鮮明的地方特性、深厚的歷史積淀和豐富的民間音樂，運用現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作出大批兼具思想性和藝術(shù)性，并具有全國影響力的優(yōu)秀作品。

新中國成立初期，1958年2月，河北、天津行政合并，省會由保定遷往天津，1966年天津獨立為直轄市。基于特殊的時代語境，對建國十七年河北民族器樂研究，不僅包括當(dāng)今行政區(qū)劃下的河北，天津（1958-1966）的民族器樂創(chuàng)作理應(yīng)考慮在內(nèi)。由于特殊的歷史環(huán)境，當(dāng)時屬于河北省的天津市憑借良好的經(jīng)濟(jì)發(fā)展環(huán)境，深厚的民族音樂發(fā)展底蘊，為此階段乃至之后的民族器樂發(fā)展提供了良好的創(chuàng)作基礎(chǔ)，一批優(yōu)秀的作曲家、演奏家云集津門，如劉管樂、陸金山（笛子），趙玉齋（古箏），劉明源（板胡），胡天泉、閆海登（笙），任同祥、殷二文（嗩吶），劉北茂（二胡），劉文金（作曲），鄭寶恒（揚琴）等，他們積極投身民族器樂的創(chuàng)作與演奏中，為河北乃至全國的民族器樂文化發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。

這一階段的河北民族器樂創(chuàng)作體裁有獨奏曲、重奏曲、協(xié)奏曲和管弦樂曲等多種類型，涉及的樂器種類有竹笛、二胡、琵琶、揚琴、三弦、古箏等。例如，竹笛獨奏曲有陸金山的《苦去甜來全靠黨》（1964）和《運糧忙》（1965），劉管樂的《和平鴿》（1952）和《憶歌》（1964）。劉管樂的作品融合了“南重氣，北重舌”的兩派竹笛特點，《和平鴿》由五個段落構(gòu)成，每段之間的曲式結(jié)構(gòu)關(guān)系具有回旋式的特征，作品借物言志，表達(dá)作者對和平的向往和對美好未來的追求。二胡獨奏曲有劉北茂的《和平民主進(jìn)行曲》（1951）、宋國生的《如訴曲》（1960）、劉明源的《咱們的領(lǐng)袖毛澤東》（1960）。其中劉北茂于1951年為迎接國慶五周年創(chuàng)作的《和平民主進(jìn)行曲》樂曲旋律明朗愉快，展現(xiàn)了抗美援朝期間人民堅信和平民主終會獲得勝利的信心。揚琴獨奏曲有鄭寶恒的《春到淮河》（1958）：三弦獨奏曲有張欣的《歡樂的車間》（1963）；重奏曲有鄭寶恒的揚琴、高胡二重奏《英雄壯志建山區(qū)》（1965）。在大型管弦樂隊作品方面也呈現(xiàn)出欣欣向榮的局面，協(xié)奏曲有呂紹恩的琵琶協(xié)奏曲《狼牙山五壯士》（1960），王毓麟的竹笛協(xié)奏曲《花木蘭》（1962）的出現(xiàn)在一定程度上推動了當(dāng)時竹笛作品的創(chuàng)作和發(fā)展，在竹笛協(xié)奏曲創(chuàng)作的歷史上具有里程碑意義。民族管弦樂合奏有張筠青的《東方紅》（1961）、牛萬里的《珠穆朗瑪紅旗飄》（1961）、李崇旺的《岳城水庫好風(fēng)光》（1961）等。

通過梳理，可以看出，這些作品題材不僅與傳統(tǒng)戲曲、鄉(xiāng)土民俗、自然風(fēng)景、歷史典故等相關(guān)，同時歌頌黨的領(lǐng)導(dǎo)、革命英雄人物、社會主義新生活的題材更是成為其主要方向。其中，獨奏曲創(chuàng)作占據(jù)八成，最為成熟，這些作品的旋律繼承傳統(tǒng)民族器樂創(chuàng)作的精髓，突出單音性的線性發(fā)展思維，旋律線抑揚頓挫、起伏變化豐富，在潤腔中加入的各種特色演奏技術(shù)極富感染性。民族器樂協(xié)奏曲的創(chuàng)作剛剛起步，這一時期的創(chuàng)作主體并不是專業(yè)的作曲家而是演奏家，主要以創(chuàng)編及改編為主。民族管弦樂合奏類的創(chuàng)作集中在1961年前后，主要由當(dāng)時隸屬河北省的天津作曲家群體創(chuàng)作，內(nèi)容緊貼時代主題，突出時代性與民族性。

二、河北民族器樂作品的創(chuàng)作特征

這一時期的河北民族器樂創(chuàng)作憑借當(dāng)?shù)刎S富的民間音樂、大量優(yōu)秀的民族器樂演奏者和天津音樂學(xué)院師生創(chuàng)作出一大批膾炙人口、經(jīng)久不衰的優(yōu)秀作品，呈現(xiàn)出鮮明的河北地域文化內(nèi)涵，這些作品不僅在本區(qū)域內(nèi)有著廣泛的欣賞群體，同時在全國也有著一定的影響力。

（一）接續(xù)民族化傳統(tǒng)器樂創(chuàng)作思維

建國十七年來河北民族器樂作品在結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)出兩方面特征。一方面繼承民間器樂發(fā)展手法，正如李煥之對民族器樂創(chuàng)作這一問題的討論中所言“新的民樂創(chuàng)作要植根于我們民族音樂傳統(tǒng)的土壤中。”例如，劉明源的《紅軍哥哥回來了》、鄭寶恒的《春到淮河》、張欣的《歡樂的車間》等借鑒了傳統(tǒng)器樂創(chuàng)作思維的“散、慢、中、快、散”這一典型中國民間器樂結(jié)構(gòu)布局，運用戲曲的緊打慢唱、哭腔等傳統(tǒng)器樂發(fā)展手法，創(chuàng)作素材主要來源于河北梆子、冀東皮影戲、地方民歌等民間音樂，調(diào)式以民族五聲調(diào)式為主，結(jié)構(gòu)布局較簡潔。

另一方面，在傳統(tǒng)民族器樂創(chuàng)作思維基礎(chǔ)上，一些作品受西方音樂結(jié)構(gòu)思維的影響，再現(xiàn)三段體的結(jié)構(gòu)布局運用廣泛，成為河北民族器樂作品創(chuàng)作的典型“結(jié)構(gòu)范式”。張伯瑜認(rèn)為，“引進(jìn)西方的和聲、配器等作曲技術(shù)在中國器樂音樂的創(chuàng)作中處處可見，西方音樂A-B-A的模式體現(xiàn)了中國‘新民樂’作品的主要曲體結(jié)構(gòu)。”河北民族器樂創(chuàng)作隨著作品內(nèi)容的拓展，一些西方創(chuàng)作理念逐漸出現(xiàn)，三段體結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出動態(tài)流變趨勢，形成了多樣化的存在。如鄭寶恒的揚琴獨奏曲《春到淮河》、劉管樂的竹笛獨奏曲《蔭中鳥》等作品，其曲式結(jié)構(gòu)屬于典型的A-B-A三段體結(jié)構(gòu)。陸金山的《苦去甜來全靠黨》，打破了快、慢、快傳統(tǒng)的三段體結(jié)構(gòu)范式，形成了由散板加A-B-C的模式。劉北茂的《太陽照耀到祖國邊疆》在三段體結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，加入了一段歡快活潑的尾聲，形成了A-B-A加尾聲的結(jié)構(gòu)，增加了作品的敘事性，情感表達(dá)更加充分。

（二）旋律形態(tài)的“紅色”隱喻

關(guān)于什么是“紅色音樂”的問題，李詩原認(rèn)為“它力圖闡述和表達(dá)中國共產(chǎn)黨的政治綱領(lǐng)和奮斗目標(biāo)，詮釋和維護(hù)中國共產(chǎn)黨作為無產(chǎn)階級政黨的合理性和合法性，塑造和構(gòu)建中國共產(chǎn)黨作為無產(chǎn)階級政黨的文化形象和文化身份，展現(xiàn)和謳歌中國共產(chǎn)黨的光輝歷程和豐功偉績，為中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命、社會主義革命和建設(shè)、改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設(shè)、實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興中國夢集聚力量……這個文化類型就是紅色音樂。”筆者認(rèn)為，紅色音樂文化是中國革命斗爭與建設(shè)中，以音樂為主要表達(dá)方式，以中國革命內(nèi)容為主要素材，展現(xiàn)中國人民英勇斗爭、不屈不撓的精神內(nèi)涵為特征的藝術(shù)類型。民族器樂在建國后迎來了空前的繁榮期，在民族器樂領(lǐng)域也有一大批反映中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)全國各族人民進(jìn)行革命斗爭和社會主義現(xiàn)代化建設(shè)中的“紅色”經(jīng)典作品，如陸春齡的《今昔》、劉文金的《豫北敘事曲》、王昌元的《戰(zhàn)臺風(fēng)》、胡適熙的《牧民歌唱毛主席》、王建中改編的《繡金匾》《山丹丹開花紅艷艷》等。這些作品思想健康、積極進(jìn)步，既又有從作品內(nèi)涵、主題、思想等層面的紅色隱喻表達(dá)，又有對紅色歌曲旋律的直接借用，作品體現(xiàn)著革命性特征。

河北民族器樂作品創(chuàng)作中借鑒了較多紅色音樂素材，它不僅在音樂形式表達(dá)上有其鮮明的特點，并且作品旋律形態(tài)中的紅色文化隱喻是這一時期作品創(chuàng)作的重要特征。呂紹恩的琵琶協(xié)奏曲《狼牙山五壯士》，題材根據(jù)抗日戰(zhàn)爭時期在河北省易縣狼牙山的一次戰(zhàn)斗中，5位八路軍戰(zhàn)士的英雄事跡創(chuàng)作而成。樂曲第一段選取了《新四軍軍歌》的主題并加以擴展，用附點節(jié)奏與三連音交替的節(jié)奏以及寬廣的長音旋律來表現(xiàn)抗日部隊威武、不可阻擋的氣勢。《苦去甜來全靠黨》通過講述舊時代的苦，歌頌新時代甜的主題思想，體現(xiàn)出對中國共產(chǎn)黨的英明領(lǐng)導(dǎo)的感激之情和對來之不易美好生活的贊美之情，作者借鑒了戲曲哭腔元素，增添了旋律的訴說性，使作品的情感表達(dá)更加充分。

（三）作品創(chuàng)作素材的地方化呈現(xiàn)

音樂素材對于作品創(chuàng)作有著重要指向意義，借鑒地方性音樂素材有助于更加準(zhǔn)確地表達(dá)濃郁的地方風(fēng)格和引發(fā)情感共鳴。河北民族器樂作品的音樂素材普遍來源于地方民歌、戲曲、民間樂曲等運用現(xiàn)代創(chuàng)作技法進(jìn)行進(jìn)一步延伸、拓展、提煉。樂曲的內(nèi)容從突出地方性風(fēng)格到追求內(nèi)在意境，體現(xiàn)出更多層面的精神追求。二胡曲《如訴曲》是以唐山地區(qū)的皮影戲《三變精迷》的唱腔旋律為創(chuàng)作素材，描寫了一個婦女對新舊社會兩種不同的感受，情真意切，音樂風(fēng)格具有鮮明的地方特色。笛曲《冀南小開門》是劉管樂采用河北梆子戲音調(diào)為素材創(chuàng)作而成。樂曲從戲曲唱腔上借鑒了多種色彩性演奏手法，復(fù)滑音、花舌音等技巧的運用，極大地豐富了竹笛演奏的表現(xiàn)力，樂曲旋律流暢、內(nèi)容詼諧幽默，具有鮮明的河北方言音調(diào)特征。民族管弦樂曲《岳城水庫好風(fēng)光》具有鮮明的地方性景物特征，岳城水庫是位于河北邯鄲與河南安陽交界的一個海河流域的控水工程，對當(dāng)時的河北天津起到攔洪作用，作曲家通過描述岳城水庫優(yōu)美的自然風(fēng)光表達(dá)了對家鄉(xiāng)美好生活的向往和贊揚。

綜上，我們可以看到，河北民族器樂創(chuàng)作首先呈現(xiàn)出獨奏音樂逐漸從戲曲、民歌等原生的“土壤”中分離出來，形成具有河北地域特色的“旋律骨架”“句式結(jié)構(gòu)”的藝術(shù)特征。在作曲技法方面，創(chuàng)作者開始有意識地借鑒西方作品創(chuàng)作手法，在探索其與河北民間音調(diào)的融合等方面作出了初步的嘗試。突出旋律的線性之美，和聲較簡潔，體現(xiàn)出了這一時期相對多元化的審美追求，產(chǎn)生出新的表現(xiàn)內(nèi)容和多維的音響表達(dá)。

其次，創(chuàng)作隊伍成分較“單純”，作為具有雙重身份的演奏家兼作曲家的他們來說，在創(chuàng)作中對河北民間音調(diào)、樂器的演奏性能、旋律的器樂化技巧呈現(xiàn)等方面，有著信手拈來的能力和獨特的創(chuàng)作感悟。對于這一時期的河北民族器樂創(chuàng)作而言，這支創(chuàng)作隊伍建立了歷史性的功績，正是由于他們的創(chuàng)作才使獨奏、合奏等類型作品從無到有，逐步提升，達(dá)到了一個新高度。

再次，創(chuàng)作題材層面，以歌頌性、戰(zhàn)斗性和風(fēng)俗性為主．旋律形態(tài)上大多直接取材于河北民間核心音調(diào)來加以改編，手法簡潔樸素。作品結(jié)構(gòu)以“A-B-A”的三段體為主，既體現(xiàn)出鮮明的地方性特征，又有著西方現(xiàn)代作曲技法的顯性呈現(xiàn)，產(chǎn)生了一種實踐性較強的中西合璧模式，在體裁上多以標(biāo)題性音樂的獨奏曲為主。

最后，決定這一時期河北民族器樂作品的獨特價值并使其傳承至今的，乃是存在于作品旋律中的某種穩(wěn)定的“隱性結(jié)構(gòu)”。這種“隱性結(jié)構(gòu)”具體表現(xiàn)在作品創(chuàng)作中，運用民間音樂的旋律形態(tài)、調(diào)性選擇和結(jié)構(gòu)布局等手法，突出在當(dāng)時語境中以被政治所允許的方式轉(zhuǎn)化為被群眾接受的藝術(shù)作品，體現(xiàn)出它的藝術(shù)價值。

結(jié)語

整體來說，這一時期的創(chuàng)作是河北民族器樂曲走向?qū)I(yè)化的開端，也是一個輝煌的小高峰，它對當(dāng)下河北民族器樂創(chuàng)作乃至國內(nèi)其他地區(qū)的民族器樂創(chuàng)作起到了奠基性的作用。在追求作品民族化的同時，呈現(xiàn)出以感性經(jīng)驗為主，大多為改編曲目，原創(chuàng)較少，對地方音樂素材有較多的依賴，作品曲調(diào)、結(jié)構(gòu)與民間音樂的“原生”形態(tài)聯(lián)系密切，作品篇幅短小，旋律激昂，創(chuàng)作者大多數(shù)來自演奏家隊伍的兼職作曲家等特征。建國初期的十七年是河北民族器樂創(chuàng)作承上啟下的重要階段，這一歷史時期雖然短暫，但此階段的創(chuàng)作對河北民族器樂的整體發(fā)展具有開創(chuàng)性的歷史意義。

[基金項目：本文是河北師范大學(xué)人文社會科學(xué)研究基金項目-重點項目《大運河文化視域下滄州段“非遺”鼓吹樂音聲景觀考察研究》（課題編號：S22ZD007）系列成果]

韋建斌 河北師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授

王志輝 邢臺學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 榮英濤）