開放包容 傳承共享

2023年5月12日晚，廣東民族樂團“炫彩”民族室內(nèi)樂音樂會在廣州精彩上演。音樂會由樂團音樂總監(jiān)兼首席指揮劉順先生執(zhí)棒，演出了10首特色各異的曲目，這是樂團秉持開放的視野接續(xù)傳統(tǒng)，以獨立的個性融匯多元文化的又一次實踐探索。

一、傳統(tǒng)的當代解讀

中國近代民族樂隊的發(fā)展一直受到兩股無形力量的牽扯，“在想象中依照中國古代大型樂隊的已經(jīng)消亡的歷史傳統(tǒng)，但在實際上卻不由自主地以西洋樂隊這樣一個現(xiàn)實對象為參照”∞。一方面，傳統(tǒng)的聲音不可能再以原樣呈現(xiàn)，今天的民族樂器無一不在現(xiàn)代改良中不同程度地變更了形制、外觀及至音響：另一方面，近幾十年的全球化趨勢使新民樂不可避免地受到西方的影響。面對古今中外音樂文化的碰撞，如何以當代的視角讀解傳統(tǒng)作品，在保留自身文化獨特性的同時展現(xiàn)新的音樂音響風貌？這是本場音樂會的焦點之一。

彈撥樂合奏《三六》，是顧冠仁先生于1961年在江南絲竹八大曲基礎上改編而成。將這首作品作為開場曲目，反映出早在20世紀，中國作曲家已經(jīng)開始以新的方式詮釋傳統(tǒng)曲目。作品保留了原曲單線條主旋律一貫到底的特點，以彈撥樂器組顆粒狀的音響去表現(xiàn)躍動活潑的旋律形態(tài)，通過形式多樣的樂器組合，展現(xiàn)樂隊豐富的音響變化。另外，此曲也是對包括廣東音樂“三件頭”（高胡、揚琴、秦琴）、“五架頭”（高胡、揚琴、洞簫、椰胡、秦琴）、江南絲竹樂隊等中國絲竹樂傳統(tǒng)的尊重與回望，又吸收了昆曲樂隊和“灘簧”系統(tǒng)的說唱、戲曲等元素。

低音二胡與彈撥樂《二泉映月》，選用吳祖強先生改編的弦樂四重奏版為藍本。吳先生曾談及改編的初衷，希望為“國內(nèi)的洋樂隊增添具有濃郁民族色調(diào)和風采的作品，也為外國樂隊提供便于演奏的中國作品”。戚浩笛這一移植改編，使西方室內(nèi)樂“對話與交談”的聲部關系在中國傳統(tǒng)合奏曲中得以體現(xiàn)。他著眼于彈撥樂器組音色的和諧度與立體多聲部音響的構(gòu)建，二胡的長線條與彈撥樂器組的點狀音色交替，后者以滾奏、搖指等演奏法表現(xiàn)綿延的旋律線，在聽覺上形成音色的銜接與互換。

由秦鵬章、羅忠櫧先生改編的《春江花月夜》，被安排為音樂會下半場的開場曲目。這首1950年代的作品是在建立現(xiàn)代化民族管弦樂隊的背景下創(chuàng)作的，但它的音響不像當時比照西方管弦樂隊的“彭修文模式”那樣整齊、宏大、均衡，而保留了江南絲竹樂的聲音特點和審美趣味，通過細致的配器手法豐富原曲的音樂意境。全曲并沒有運用過多的和聲、復調(diào)織體，而是“完整展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)樂曲的旋律美”，織體以簫、琵琶、二胡為中心構(gòu)成，有大量吹、彈、拉三組樂器組成的混合音色，突出中國絲竹樂點、線結(jié)合的音響效果。

戚浩笛的《山語幻》以唐代詩人令狐楚的《賦山》為主題，表現(xiàn)現(xiàn)代人在逆境中的豁達心境和從容的人生態(tài)度。盡管是一首新創(chuàng)作的民族室內(nèi)樂作品，它的音響結(jié)構(gòu)卻與上述《春江花月夜》一脈相承，承襲了傳統(tǒng)絲竹樂的編制，不過整體音響更偏向當今年輕人喜歡的游戲音樂風格。作者著墨于旋律線條，以“頭尾相疊”的手法，將笛子、簫、琵琶、高胡、二胡的音色調(diào)和，既有單一的音色，也有不同樂器逐層疊加的復合音色。中阮演奏的持續(xù)跳動的固定動機與高音區(qū)的旋律構(gòu)成對比。

二、素材的創(chuàng)作重構(gòu)

在現(xiàn)代民樂創(chuàng)作中如何引用傳統(tǒng)音樂素材，也是作曲家特別關注的。此處討論的“引用”不是簡單地復制民間旋律音調(diào)，而是從傳統(tǒng)音樂中提煉元素，通過在創(chuàng)作中對各種元素的重構(gòu)，捕捉更貼近傳統(tǒng)文化實質(zhì)的精神和細節(jié)。若過分強調(diào)傳統(tǒng)旋律素材的保留，往往較難體現(xiàn)新意，所以音樂會有兩首作品，作曲家不約而同地將以旋律為主導的民樂傳統(tǒng)寫作思路轉(zhuǎn)變?yōu)橥怀鲆羯⒁繇懙谋憩F(xiàn)。

蔡龍龍改編的彈撥樂重奏《印象旱天雷》，由于原曲調(diào)早已深入人心，若改動太大可能聽眾不適應，因此作曲家在保留音樂基礎形態(tài)的同時，對原曲的單一旋律進行了多聲部解構(gòu)和重新布局發(fā)展。該曲的樂隊由柳琴、揚琴、琵琶和中阮、大阮組成。作品提取A-G-E-G這個原作中的典型音調(diào)，使之成為貫穿全曲的符號式動機，在不同調(diào)性、音區(qū)上展示。樂曲中部，第一主題先在柳琴聲部呈現(xiàn)，再轉(zhuǎn)換為揚琴反竹加花變奏，并用琵琶、阮演奏的對位聲部加以襯托、呼應。第二主題則先在中阮聲部以滾奏形式呈現(xiàn)，繼而由琵琶進行加花變奏。作曲家充分利用四種樂器的音色差異，使先后進入的聲部句子間錯落有致，如此以不同音色的銜接構(gòu)成完整旋律，在音響上淡化了旋律的主導性。

劉青的《煞尾》更關注民族樂器與戲曲素材的融合。作品概念取自京劇鑼鼓經(jīng)中干凈利落的收頭“煞尾”，以鑼鼓經(jīng)中《馬腿兒》《急急風》等為節(jié)奏素材，以曲牌[朝天子]為旋律素材，通過“擬聲”的手法，用笛子、二胡等模仿京劇打擊樂的音色，用嗩吶特殊的“卡戲”演奏法模仿京劇中的“花臉”唱腔，用“口弦”模仿青衣唱腔，等等。而且，還在音樂發(fā)展上化用了傳統(tǒng)戲曲的“回頭”“緊打慢唱…吟誦對白”等手法，在深層次與傳統(tǒng)戲曲的構(gòu)曲方式、邏輯結(jié)構(gòu)等結(jié)合。

三、文化的多元共享

西方音樂學家倫納德·邁爾曾預測，未來的音樂世界很難以某種單一的音樂潮流為主導，“音樂很可能保持它目前多元化無中心的特質(zhì)”。面對這種音樂發(fā)展態(tài)勢，本場音樂會的作品體現(xiàn)了更為積極的“跨文化”特性，它強調(diào)不同音樂文化的相遇與混合，交流和共享，是尋求“從一種文化向另一種文化轉(zhuǎn)化過程的更佳表達方式”，而不是“某種文化必須關心另一種文化”。中國的音樂文化不必融入西方，觀念上也不必取等級化的主次關系和價值判斷。不同區(qū)域的民族特性、不同國家的文化屬性在交匯中可融合生成新的面貌。

早在1980年代，以彭修文先生為代表的一批作曲家已嘗試將西方的作品，如《火鳥》（斯特拉文斯基）、《月光》（德彪西）、《圖畫展覽會》（穆索爾斯基）等，移植為適合民族管弦樂隊演奏的版本，以建構(gòu)樂隊多聲部音響、豐富不同樂器組合的音色效果，拓寬民族器樂的表現(xiàn)力。此次蔡龍龍對柴科夫斯基鋼琴曲《六月——船歌》的移植，更細致地在音色旋律上作了嘗試。西方作曲家的作品，經(jīng)過民族樂器的聲響轉(zhuǎn)化，形成一種既不屬于原作，也不同于傳統(tǒng)民樂合奏的新風格樣式，其創(chuàng)作靈感主要來自中國畫的“墨分五色”。主部主題旋律由排簫奏出，以彈撥樂的琶音及泛音作背景，灰蒙暗淡的線條與明亮清晰的點描搭配。中部則以揚琴的高音區(qū)和秦琴、阮的中低音區(qū)對比，秦琴的聲音較溫潤，富有空間感，可以很好地包裹住其他樂器；中音笙的加入增強了音響的厚度，音色由暗到明，由疏到密，更為飽滿。再現(xiàn)部秦琴和琵琶八度疊置，音色與俄羅斯的彈撥樂器巴拉萊卡相似。尾聲通過聲部遞減，主題轉(zhuǎn)由中音笙呈示，相比排簫，它的音色更穩(wěn)定且色彩冷峻，將東方的禪意和俄羅斯的寒夜兩個意象交疊在一起。

戚浩笛還改編了一首雙嗩吶與樂隊的《百鳥朝鳳》，以“風格”對比為前提，提取爵士樂小調(diào)五聲音階構(gòu)成的固定音列，與雙嗩吶吹奏的傳統(tǒng)旋律主題并置拼貼，使傳統(tǒng)鼓吹樂行進演奏時的節(jié)律與爵士樂的搖擺律動在聽覺上兼容，突出了“土”“洋”結(jié)合的“復風格”特征。熊俊杰的彈撥樂重奏《舞者的訴說》也吸收了探戈音樂的特色音調(diào)和節(jié)奏節(jié)拍律動，通過主題的變奏展衍而成。作品以中阮模擬古典吉他的音色，運用主復調(diào)交替及固定旋律、固定節(jié)奏等技法，使音樂結(jié)構(gòu)保持穩(wěn)定，并在此之上大膽探索彈撥樂組寬廣的音色和表現(xiàn)力。而鄒航以云南佤族音樂風格創(chuàng)作的《加林賽》成為整場音樂會的終曲，再次強調(diào)了多元文化的兼容共享。曲中笙充當了領唱領舞的角色，樂隊全奏則如同眾歌舞者之“和”，生動地再現(xiàn)了佤族民間歡樂的歌舞場景。

四、實踐的路徑探索

本場音樂會的主題為“炫彩”，但它與當下熱議的“國潮”民樂又不盡相同，從曲目選擇到舞臺呈現(xiàn)，樂團“炫”的不是目前年輕人青睞的“古風”服裝、視覺沖擊力強烈的影像及音樂互動、也不是流行時尚的音樂風格，而是作為專業(yè)院團精湛的演奏技術(shù)和豐富的音樂表現(xiàn)力、對傳統(tǒng)文化品格的堅守和藝術(shù)手法上的勇于創(chuàng)新，對以今日的中國聲音講中國故事的追求。音樂會展現(xiàn)了多姿多彩的當代民族室內(nèi)樂組合形式及音響，既根植于傳統(tǒng)絲竹樂，又融匯吸納了不同地域、文化和時代的音樂風格，具有較高的藝術(shù)審美品位。

在追求音樂作品思想性、藝術(shù)性的同時，樂團也關注當代藝術(shù)的“公共意識”，沒有將聽眾排除在外。音樂會沒有上演過于先鋒、“刺耳”的現(xiàn)代作品，而是回歸了調(diào)性旋律，兼顧了可聽性。音樂總監(jiān)劉順對此解釋道：“現(xiàn)代藝術(shù)的行為方式里，含納了太多非公共意識，當一個作品被放到公共空間，而它還不能被大多數(shù)人理解時，這種行為很有可能是在占用公共資源。”正如哈貝馬斯提出“公共領域”的概念，現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生不再是藝術(shù)家的個人行為，它涉及藝術(shù)生產(chǎn)、分配、消費等環(huán)節(jié)。霍華德貝克認為，藝術(shù)應該鑲嵌在“藝術(shù)界”（Art Worlds）之中，“人際網(wǎng)絡中的人以他們對行事慣例的共識為基礎展開合作，生產(chǎn)出讓這個藝術(shù)界得以聞名的作品”。當代音樂創(chuàng)作不再是天才藝術(shù)家的單打獨斗，而更大程度上要仰賴包含了輔助人員、出版商、經(jīng)紀人、演出機構(gòu)、評論者等群體的共同努力。作曲家中心的格局已被“藝術(shù)界商討的，和主體間對話交往的新格局”取而代之。

基于此，樂團需要在藝術(shù)網(wǎng)絡中平衡各方需求，在“藝術(shù)慣例”的約束下完成音樂活動的各環(huán)節(jié)。在創(chuàng)作階段，它起到一個“把關人”的角色，不能完全放任作曲家飛揚的創(chuàng)作思維。在傳播環(huán)節(jié)，要尋求與聽眾的共感，表達符合他們聽賞習慣和心理期待的音樂。面對演奏家，要保證作品與他們的演奏水準匹配，使其優(yōu)秀技藝得以更好展現(xiàn)。

縱觀廣東民族樂團的歷程，它一直輕裝上場，不固守傳統(tǒng)，更不會畫地為牢。在新樂季，樂團更是從立足嶺南三大樂種，邁向更多元的文化共享和價值傳播。它獨特的實踐路徑，是嶺南文化、廣東音樂多元、創(chuàng)新、兼容精神的映照。

回顧嶺南音樂的發(fā)展，就是不斷與外來文化溝通交流，兼收并蓄，海納百川的歷史。它沒有經(jīng)歷西方“強勢文化”沖擊下的壓力和迷茫，也沒有背負“國樂振興”“自立于民族之林”的沉重包袱，更沒有囿于民族地域差異的“內(nèi)外”之分。只要有利于自身的發(fā)展，都可以被吸收融合，進入它的新陳代謝。早期廣東音樂受到外江文化如中原古曲、昆曲牌子、江南小調(diào)的影響，與粵劇粵曲也有千絲萬縷的關聯(lián)。20世紀30年代，音樂家引進西洋樂器如小提琴、薩克斯、小號、木琴、吉他、爵士鼓等演奏廣東音樂，成為城市音樂生活的時髦樣式。為了順應當時歌舞廳爵士樂的潮流，演奏家還將廣東音樂改編為西洋流行音樂風格，成為風靡一時的“精神音樂”。到了當代，廣東民族樂團秉承開放式的傳承，守文化本體之“正”；同時積極投身國際化的音樂俱樂部，與各種文明平等對話，與時代同頻共振，探索當代藝術(shù)的發(fā)展路徑。

結(jié)語

自1980年代以來，歐美不少音樂家在困惑與探索中又一次將目光投向東方，而國內(nèi)，隨著現(xiàn)代音樂創(chuàng)作觀念和技法的引入，音樂的發(fā)展開始與國際接軌。由此，一個匯集全球多元音樂文化的新浪潮開始形成。面對這個全新的機遇，中國音樂家透過與世界其他音樂文化的交流碰撞．重新認識了自身傳統(tǒng)文化的價值，更深層地激活了它的生命力。

在本場音樂會中，廣東民族樂團對民族器樂各獨立聲部及其組合的音響效果和音色層次作出了多樣化的嘗試，使樂隊整體和諧度和表現(xiàn)力得到新的提升：聚焦傳統(tǒng)音樂的當代價值，在保有自身文化特性的同時，以開放式的態(tài)度，超越區(qū)域與族群界限，融匯各種風格語匯以豐富自身：以現(xiàn)代“公共意識”關照聽眾的審美需求，在與藝術(shù)家、觀眾平等對話中完成藝術(shù)創(chuàng)作，反映時代脈動，共享多元音樂文化成果。

期待中國民族器樂創(chuàng)作在接續(xù)傳統(tǒng)、開放包容的路徑上，展現(xiàn)出更加多姿多彩的模式與可能性，與世界各地的人們攜手共建音樂文化。

郭君彥 廣東省藝術(shù)研究所三級藝術(shù)研究員

（責任編輯 榮英濤）